Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ирина Сурат

Иногда любовь

КРИТИКА

 

Об авторе | Ирина Захаровна Сурат — филолог, доктор филологических наук, исследователь русской литературы — классической и современной, автор книг «Мандельштам и Пушкин», «Вчерашнее солнце: О Пушкине и пушкинистах» и др. Лауреат премий журнала «Новый мир» (1995, 2003), журнала «Звезда» (2008), лауреат русско-итальянской премии «Белла» (2014). Живет в Москве. Предыдущая публикация в «Знамени» — 2007, № 5.

 

 

 

 

Не пытаясь проникнуть в тайну художества, я все же хотела бы знать, как перетекает в слова тот особенный голос, какой мы слышим (или не слышим), читая писательский текст.

«Голос — это личность», — сказал молодой Мандельштам. Как личность растет и меняется, так может меняться и голос — Мандельштам воронежских тетрадей звучит совсем не так, как Мандельштам «Камня», но это тот же голос, и стоит за ним та же личность в ее уникальных, узнаваемых чертах. А вот у Блока голос, кажется, совсем не менялся — от детского «Жил на свете котик милый» до последнего «Имя Пушкинского дома» льется все та же серебристая, холодноватая печаль. Это — о поэтах, в прозе же, настоящей прозе, авторский голос, не поддержанный и не заглушенный аккомпанементом заданной поэтической формы, звучит более отчетливо, обнаженно, и оттого писательские метаморфозы во времени бывают еще ощутимее — метаморфозы личности, рождающей на разных витках жизни новые художественные миры:

 

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я — живой.
Чтоб кровь моя остынуть не успела,
Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел
Я отделил от собственного тела!

……………………………………………………

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.

 

С Мандельштама, Блока, Заболоцкого неслучайно я начинаю разговор о прозе Татьяны Толстой — силовое поле русской поэзии присутствовало в ней всегда, независимо от материала и жанра. Поэзия непосредственно работает в сюжете и строит романное целое в «Кыси», дает камертон звучания рассказам 1980-х годов, определяя модуляции авторского голоса, но зачастую и прямо вторгаясь в повествование, — и вот теперь, в последних сочинениях, поэзия вновь звучит за прозаическим словом, «сквозит и тайно светит» в нем как идеальный текст, живущий в творческом сознании автора и сопровождающий толстовскую героиню на ее путях. Вся проза Толстой как будто настроена по звуку и смыслу большого текста русской поэзии, и это ее свойство остается неизменным при всех метаморфозах.

 

 

* * *

 

Говоря о новой прозе Толстой, я имею в виду прежде всего повесть «Легкие миры» и рассказ «Декабрь» (другое название — «Дым и тень»), напечатанные в 2013 году в журнале «Сноб»1, а также им предшествующие и с ними связанные эссе «За проезд»2 и мемуар «На малом огне»3 (о незавершенном, частично опубликованном романе «Архангел»4 будем, надеюсь, думать и говорить после его завершения).

В 1980-е годы Татьяна Толстая явила себя в литературе серией рассказов, поразивших внезапной зрелостью дара, искусной выделкой письма, плотностью образов, взятых из разных пластов нашей тогдашней жизни. Это был путь в общем традиционной, гуманистической прозы с ее вниманием и сочувствием к человеку, путь этот принес большой успех, но Толстая по нему не пошла и замолчала надолго, чтобы в 2000 году выдать в свет роман «Кысь» — он ожидался много лет, но оказался совсем неожиданным и вызвал, на фоне читательского восторга, гул недоумения в критике. «Антиутопия», «постмодернизм», «интертекст» — в сетку готовых представлений «Кысь» была втиснута с большими потерями, и мало содержательного было сказано об этом удивительном, органичном сплаве очень смешного, страшного, невероятного, отвратительного и прекрасного; не был считан созданный в романе мифопоэтический образ русской вечности, не сводимый ни к пророчеству, ни к памф-лету на прошлое. О главном герое «Кыси» вообще никто не счел нужным тогда поразмыслить всерьез, и только недавно появилась специальная, вдумчивая, но не во всем удавшаяся работа о нем5; между тем именно в герое все там сошлось, именно он, Бенедикт (благословенный), совсем не похожий на героев прежней прозы Толстой, несет в себе цельное смысловое ядро романа.

Герой, как правило, стоит в центре художественного мира Толстой, организует собою ее письмо. Так было в рассказах 1980-х годов — не тема, не материал, не сюжет, которого иной раз и нет вовсе, создают их смысловое пространство, а отдельный человек, его жизнь, взятая на каком-то отрезке, жизнь как таковая, событие жизни. Автор-рассказчик почти никогда этой чужой жизни не принадлежит, в ней не участвует, отстоит от нее ближе или дальше, смотрит со стороны и говорит о герое в третьем лице, горячо сопереживая ему при этом, а если и включен сам в события, то остается в тени («Лимпопо»). Иногда на героя как доминанту поэтики указывает название рассказа («Петерс», «Милая Шура», «Факир»), но чаще — фирменный знак, метка первой фразы, сразу называющей имя: «Шульгин часто, раз в неделю уж непременно…» («Окошко»), «В первый раз Александра Эрнестовна…» («Милая Шура»), «Филин — как всегда неожиданно…» («Факир»), «Могилку Джуди в прошлом году перекопали…» («Лимпопо»), «Красивое имя — Зоя, правда?» («Охота на мамонта»), «У Сергеевой тещи в сорок восьмом году…» («Спи спокойно, сынок»), «Мир конечен, мир искривлен, мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче» («Круг»), «Нина была прекрасная, обычная женщина…» («Поэт и муза»), «Интересно, где теперь безумная Светлана…» («Огонь и пыль») — и так далее… Я сознательно множу примеры, чтобы читателю сообщилась через них или вспомнилась осколочная картина жизни, состоящая из этих отдельных персонажей, которых автор выхватил лучом своей прицельной писательской оптики. Картина жизни в тех рассказах Толстой воспринимается как объективная, притом что эмоциональный градус ее «экстатического»6 письма там высок.

В первой фразе «Кыси» мы видим ту же метку — роман начинается с имени главного и, по существу, единственного героя: «Бенедикт натянул валенки…». Мир «Кыси» собран в нем весь и персонально им воплощен — уже не осколочный, а, напротив, целостный русский мир, стоящий на вечных своих основаниях и растянутый в условном романном времени от начального взрыва до финального пожара. Герой, такой же нелинейный, не разложимый на добро и зло, далек от автора, но утеплен мягким, сочувственным юмором, а нарративным инструментом, создающим этот художественный мир, становится уникальный, сложный сказ, в котором расцвели особые языкотворческие возможности Татьяны Толстой. Я в этом сказе слышу два совсем разных голоса, и звучат они в унисон: простодушный голос Бенедикта, говорящего на специально придуманном для него квазинародном языке, и авторский голос, которым вносятся в роман высокая лирика, музыка и красота — неизменные основы прозы Толстой.

Все это хотелось напомнить, чтобы увидеть на этом фоне новизну и особенности последних сочинений Татьяны Толстой, с которыми она, после многолетней паузы, теперь явилась читателю. Надо сказать, что именно в связи с Толстой немало пришлось услышать за эти годы не слишком глубокомысленных суждений о том, как правильно и как неправильно писателю распоряжаться своим даром7. Когда речь идет о художнике такого уровня, от подобных суждений и выводов лучше бы воздержаться. Всякий приговор здесь неуместен, поскольку литературовед или критик лишь приставлен к чужому вдохновению — в своем анализе он соприкасается с явлением, заведомо превышающим его полномочия и кругозор. Большой писатель бывшим не бывает — он движется по личной, сложной и таинственной, самому ему не всегда понятной траектории, не соотносясь ни с читательскими запросами, ни с так называемым «литературным процессом», и если долго молчит, значит, такова потребность его внутреннего роста и/или мера его строгости к собственным текстам.

На самом деле Толстая все это время не молчала. Пишет она не быстро и не много, но постоянно — эссе и статьи разного рода, предисловия к чужим книгам, тексты для интернет-проектов («Русская жизнь»), но художественные ее произведения в 2013 году мы прочли впервые за десять с лишним лет, прошедших после «Кыси». В редких интервью Толстая говорила прямо, что интерес к вымыслу она утратила и переходит к мемуарному или полудокументальному жанру, намеревается писать воспоминания о своей жизни и книгу о прабабушке на основе ее архива8. И вот в 2010 году публикуется уже упомянутый мемуар о детстве, о семье, о родительском доме — это, конечно, проза, но устроена и звучит она по-новому, если сравнивать с прежними рассказами или с романом. Нехудожественной или полухудожественной эту прозу никак не назовешь — фраза, как всегда у Толстой, выверена на слух, детали и редкие сцены отточены и рассыпаны простым, но изысканным узором, и этой лаконичной поэтикой создается здесь такого рода художественность, которая не сразу опознается как искусство (в отличие от несомненной, явной художественно-сти таких мемуаров, как, например, набоковские «Другие берега»).

Фрагмент воспоминаний «На малом огне» открывает путь Толстой к новой прозе, в основе которой лежит теперь не наблюдение чьей-то жизни со стороны, как в условно-ранних рассказах, и не мифопоэтический, вневременный образ русского мира, как в «Кыси», а собственный опыт проживания (слово подсказано самой писательницей9), личный опыт, предъявляемый непосредственно, прямо, от первого лица. И оказывается, что смена оптики не просто влияет на поэтику, а определяет радикальное, содержательное обновление всего художественного мира. В воспоминаниях это еще не так очевидно — авторское Я звучит здесь сдержанно и подчинено материалу, но уже в повести «Легкие миры», а затем и в рассказе «Декабрь» Я раскрывается свободно и полно, и это самое интересное в них, самое притягательное. Окуляры обращены теперь внутрь, настроены на память, на личные впечатления, через которые мир воспринимается в его целостности, разнообразии, в его горячо переживаемой красоте и обреченности. Доминанты поэтики те же у Толстой — сильный, неприглушенный, всегда узнаваемый авторский голос и герой, а точнее, героиня; в новой, третьей прозе Толстой они совпали, и это органичное единство дает художественную силу последним ее сочинениям. Кажется, что новое дыхание обретено в них именно благодаря Я-письму, а может, и чему-то другому, чего мы не знаем, но одно можно сказать определенно: писательская траектория Татьяны Толстой привела ее через новый нарратив, через мемуары — к нового типа художественно-сти без fiction. Как бы без fiction.

На этой траектории лежит и текст «За проезд!» (2012), жанр которого определить нелегко, поскольку рождается этот жанр в самом тексте, на наших глазах — один из признаков большой литературы. Тема же его, напротив, очевидна как одна из постоянных тем Толстой, от которой она не уходит при всех виражах, — тема вневременного русского мира, целостно воплощенного ею в романной конструкции «Кыси», очерченного в графически резких тезисах публицистики (эссе «Русский мир», 1993) и вот теперь постигаемого в новых художественных формах, посредством сложно организованного нарратива. Здесь многое открывается через грамматику, просматривается в чередовании бессубъектных и субъектных способов письма:

«Одичать: покинуть и Питер, и Москву — кому что выпало на долю, — купить еще крепкую избу в брошенной деревне близ Бологого, около Окуловки; копейки, сущие копейки, но печь разваливается, а печники умерли; кровля просела, а плотники запили; колодец пересох, а землекопы наточили лопаты и ушли в бандиты; а может, обойдется, а может, как-нибудь.

Войти в сыроватую, сильно пахнущую прежним хозяином избу: остатки заскорузлого зипуна на гвозде в сенцах, тряпки, одинокий резиновый сапог сорок большого размера, треснувший поперек. С внезапно обострившейся хозяйственной жадностью, с кулацкой сметкой, всплывшей из древних глубин сознания, осмотреть и ощупать брошенное добро: может, пригодится еще, а вот если нарезать на лоскуты, порубить на какие-нибудь ремни. Если затыкать что-нибудь там. — Не пригодится.

Привезти из города — Москвы ли, Питера ли — веселящие вещи: свечи, водку, консервы в непременном томате, как далекий, полустертый привет от прежней жизни, пыльного юга, Джанкоя, Херсона; пуховую подушку. Электричества тут нет, оборвали — значит, ни телевизора, ничего такого, но ведь от них и бежим».

Инфинитивы множатся, выносятся в начало абзаца и оттого звучат с ударной силой, сгущая семантику неизбежности, обреченности, обезличенной судьбы. Смысловые и выразительные возможности инфинитивного письма не раз уже обсуждались, главным образом — применительно к поэзии: «…семантическим ореолом инфинитивного письма является “медитация об альтернативном жизненном пути”— либо о “возвышенной версии «своего» образа жизни”, либо о “нарочито сниженном, но притягательном «чужом» хабитусе” <…> Идеологической мотивировкой “чужого” варианта часто служит “почвенная тяга” русской интеллигенции, формальной опорой — демократизация поэтического языка, а характерным сюжетным воплощением — мотивы “жизненного пути” и “транспорта в иное”»10. Эти обобщения помогают не столько увидеть что-то, сколько оттолкнуться — настоящий художественный текст, к счастью, всегда — единственный, всегда сопротивляется исследовательской схеме или опровергает ее полностью. Вот и здесь, в этом тексте Толстой, инфинитивы лишь на первый взгляд указывают на какой-то жизненный выбор, но вчитываемся и видим в них не личный выбор, а, напротив, фиксацию общей судьбы и общую к ней приговоренность. Нет здесь и интеллигенции с ее «почвенной тягой» — среди безличных глагольных форм возникает устойчивое Мы, и в нем субъект речи объединяет себя со всеми живущими на пространстве сплошного мрака, в котором есть только «две светящиеся точки: Москва и Петербург», «два худо-бедно озаренных блюдечка, два пятнышка света, две платформы, где можно вынырнуть из темноты — отдышаться до следующего погружения». Мы — это не только они и я, но и вы, читающие, это мы все: «Приходит зима, а мы обмазали печку глиной и уже не очень боимся угара <…> Мы не снимаем валенки, мы протоптали тропинки туда и сюда, вечером мы читаем при свечке <…> Мы различаем шорохи: вот это мышь, это сова, это просто ветка хрустнула от мороза <…> Иногда мы выходим из ночных снегов к железной дороге посмотреть, как несется на бешеной скорости смертельная лента огня: скоростной поезд либо туда, либо сюда — а потом снова туда. А потом снова сюда. Мы его ненавидим <…> Из своей тьмы мы бросаем в поезд камнем и иногда попадаем. Потом нюхаем шпалы и уходим, на четвереньках, бесшумно. Мы хорошо ориентируемся в темноте. Мы знаем, как пахнет север и как — восток». Эти Мы, уходящие на четвереньках, пришли сюда из «Кыси» — те самые «перерожденцы», жертвы большого Взрыва: «Страшные они, и не поймешь, то ли они люди, то ли нет: лицо вроде как у человека, туловище шерстью покрыто и на четвереньках бегают. И на каждой ноге по валенку. Они, говорят, еще до Взрыва жили, перерожденцы-то» («Кысь»). Они и есть Мы, вечные Мы все, от века населяющие это пространство, в котором «нет ни прошлого, ни будущего», а есть только «вечное русское настоящее»11, — вместе с «перерожденцами» приходит из «Кыси» и тема застывшей на месте русской истории, которая «никогда не кончится, никогда не кончится, никогда не кончится — да она и не кончилась».

Автор говорит Мы от лица всех, кому выпало «родиться в Сортировочной, умереть на Навалочной», то есть уложить свой жизненный путь между двумя крайними точками вечного маршрута, а кроме этих высвеченных точек есть еще утонувшие во тьме «Дремуха, Бабошино, Кафтинский Городок», и еще «Бар-Григино, Отдыхалово, Дорищи, Корытница, Наволок, Малые Гусины…» — цепочками топонимов прошит весь текст, они отзываются друг другу, как поэтические рифмы, структурируют эту прозу, так что она развивается как будто по спирали, движется с опорой на рефрены; такие условные рифмы, созвучия или повторы — характерный прием в новой поэтике Татьяны Толстой, прием органичный, обнаруживающий музыкальную природу ее письма.

Субъект речи растворен в этом обезличенном, обобщающем Мы, он — везде и со всеми, он кидает камень и попадает в себя, вдруг переместившись из заоконного пространства в вагон, из полусна в реальность: «Вздрогнешь и очнешься от вечерних сновидений наяву, когда в окно “Сапсана”, почти прямо тебе в морду, влетает немаленький булыжник…». Граница между сном и явью едва различима, так будет и в рассказе «Декабрь» — в последних сочинениях Татьяны Толстой, внешне бессобытийных, почти бессюжетных, сны наяву создают реальность особого рода, в ней и происходит главное событие — событие прозы. Сновидческая природа прозы осмыслена и обоснована Толстой в эссе «Зверотур» (2003): «…Вся литература связана со снами: и прямой связью, и связью обратной, и цитированием, и попыткой построить текст как сон, и бессознательным использованием сонных образов, и сознательным». В текст «За проезд!» мы входим посредством «сонных образов», в рассказе «Декабрь» переживаем сон героини, но речь идет не о снах в житейском смысле, а о сновидческих алгоритмах текста, который строится как сон и оказывается на удивление свободным, развивается легкими, неожиданными ходами, без внешней, сюжетной логики собирая в себе и нанизывая по вольным ассоциациям сновидческие картины, образы, поэтические отрывки.

«За проезд!» — на грани полусна формы глаголов меняются с безличных на обобщенно-личные: «вздрогнешь и очнешься», и так в тексте постепенно проступает, просыпается субъект речи — автор мыслящий и говорящий, который в конце концов обнаруживает себя в первом лице: «Еду я». Автор наблюдает, анализирует, вспоминает стихотворные строки, ловит обрывки разговоров и лишь однажды в этом тексте повышает голос — приведя услышанный диалог, единственный раз от первого своего лица восклицает:

«Нижний Перелесок. Кривое Колено. Мужилово. Малое Бабье. Большое Бабье.

Едут он и она, негромкими голосами терзая друг друга.

— Я тебя спрашиваю: кто тебе звонил? Кто он?

— Скотина. Ты залез в мой мобильник.

— Да, я залез в твой мобильник. Ты мне скажешь, кто он, иначе все кончено.

— Оставь меня в покое. С кем хочу, с тем и говорю.

— Мы должны развестись.

— Да ради бога. Брось меня.

<...>

 

Что-то не так в их разговоре, напряженном, медленном, мучительном. Что-то не то с интонацией. Я оборачиваюсь, чтобы украдкой посмотреть на них: ну конечно. Молодые и прекрасные, они полулежат на неудобных сапсановских креслах обнявшись, переплетя руки, переплетя ноги, глаза в глаза. Боже, какая любовь! Запертые в волшебной капсуле, куда никому нет хода, они упиваются звуками голосов друг друга. Благословенны будьте!».

Недаром здесь возникает авторское Я, чтобы тут же опять раствориться в обезличенном, бессубъектном нарративе, — эта остро воспринятая любовная сцена и неожиданно горячий, личный комментарий к ней утешают как проблеск света, после которого хляби русского мира смыкаются и все опять погружается во мрак. Тут проглядывает основной сверхсюжет новой прозы Татьяны Толстой, развернутый потом в повести «Легкие миры» и рассказе «Декабрь», — промельк любви во тьме и холоде жизни.

Любовь увидена украдкой, описана от противного. Толстая сказала как-то: «Любовь описать очень трудно, но боком можно. Сделай бублик — и ты получишь дырку, а просто так я не могу вам дырку от бублика показать, не могу любовь передать»12. Конечно, здесь она вспоминает мандельштамовские слова о труде писателя в конце «Четвертой прозы»: «…Для меня в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется. Настоящий труд — это брюссель-ское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы». Именно этой школы мы читаем прозу, если такой прозе можно научиться.

Вечную тоску на пути из Петербурга в Москву, из Москвы в Петербург сопровождает русская литература — в тексте Толстой присутствуют и имеют свое слово Радищев и Ломоносов, Пушкин и Лермонтов, Гоголь, Блок и Александра Толстая, но главным собеседником автора становится Тютчев с его философией ночи, с его стихами «про древний хаос, про родимый». Автор посылает вопрос за вопросом в безотзывную тьму, но «жизнь не дает ответа, Федор Иваныч, разве что иногда врежет здоровенной такой каменюгой из тьмы в лоб вопрошающему; одинаковый булыжник прилетит и в эконом-класс, и в бизнес-класс, без предпочтений. Или — хотите? — давайте будем цивилизованными и возвышенными, давайте считать, что это как метеорит. Небесный гость, этсетера. Давайте думать, что это не хаос откликается на наш тоскующий зов, а его противоположность, космос: пространство организованное. Такое, где златые небесные тела ходят по своим златым орбитам, и слышна музыка сфер, словно невидимая рука перебирает струны арфы в деревне Язвище13 . Давайте?»

В этом фрагменте, в его риторике многое характерно для Толстой: диалогичность, обращенность к ирреальному или сюрреальному собеседнику (так, в мемуаре «На малом огне» автор разговаривает с бюстом Кирова Сергея Мироныча — носит его по родительской квартире и все ему показывает, все рассказывает), и вопросы, раскачивающие текст между да и нет, — такими вопросами, во множестве рассыпанными в тексте «За проезд!», создаются альтернативы смыслам, ими же выражены разные сложные чувства, недоумения и страхи, понятные всем, кто проживает здесь с нами свою единственную жизнь.

Вопрос к Тютчеву повисает в воздухе, а вся вертикаль русской темы, ее философия утыкаются в абсолютно гоголевские, навечно распластанные по нашей бескрайней горизонтали, узнаваемые и в современном обличье образы (баба Валя, автолавка, инвалид Егорыч); из космоса или из хаоса автор возвращает нас в избу такой же цепью инфинитивных глагольных форм, какой начался этот текст («Остаться тут навсегда. Одичать. Стать темнотой. Или все же нет?»), только теперь уже полусон проясняется как реальность общей и личной для каждого судьбы. Такова вольная динамика и тонкая архитектоника этого небольшого сочинения на тему русского мира — сочинения, в котором нет ни сюжета, как в рассказе, ни тезиса, как в эссе, и все держится голосом, грамматикой, глубинным ритмом, композицией. «Воздух, проколы, прогулы…»

 

 

* * *

 

Два других текста Татьяны Толстой, о которых пойдет дальше речь, — повесть «Легкие миры» и рассказ «Декабрь» — переносят нас из русского мира в мир американский, который, впрочем, представляет для автора не предмет специального интереса и художественного анализа, а скорее фон для внутреннего, личного сюжета, рассказанного от первого лица. В «Легких мирах» событийный каркас прост — это почти документально, с юридическими подробностями изложенная история покупки и затем продажи американского дома, в котором пыталась обосноваться героиня повести, приехавшая сюда преподавать из России. Внутренний же, истинный сюжет, развиваемый и переживаемый в тексте, — это история любви, со всем, что в ней бывает, — с надеждой, красотой, привязанностью, заботой, порчей, утратой. А по ходу этой истории прорастает и все сильнее звучит центральная тема повести — несовпадение, диссонанс данных человеку обстоятельств и легких миров, в которые героиня иногда попадает и нам туда приоткрывает дверь. Диссонанс — и в то же время близость этих миров, их присутствие совсем рядом — но за дверью.

Дверь — один из заветных образов Татьяны Толстой, образ сновидческий, как написано в «Зверотуре», посылаемый Хозяином снов: «Еще он любит такую штуку: ты будто бы в своей квартире или на даче, так хорошо знакомой. И вот в одной стене обнаруживается дверь, вроде бы она всегда там была, но ты по глупости или по рассеянности ее не замечал, а сейчас вот обнаружил. И сердце замирает, и открываешь — а там еще комната, или коридоры, и даже словно бы что-то вспоминается — то ли в детстве ты там играл, то ли просто знал, как туда попасть. И там чудесно, так чудесно!..». Подивившись строю и звучанию этих фраз, заметим, что та самая дверь обнаруживается не где-то, а в привычном, знакомом пространстве, в личном, глубинном, сонном, внутреннем мире. Так и в «Легких мирах» — дом с дверью в сад принадлежит внешнему миру лишь как метафора личного самоустройства: «Ведь этот дом был моей земной скорлупой, одной из моих оболочек», — говорит героиня повести. «Как это всегда бывает с интровертами», она в эту скорлупу вживается, прячется, и потому так важны для нее дом и сад, их приватность, неприкосновенность — из этого личного пространства можно выйти в легкие миры:

«И он, побившись бедром, не с первого раза распахнул забухшую скособоченную дверь из клееной фанеры, темневшую в торце этого убогого жилья, — а там!.. Там была волшебная комната.

Вы делали шаг — и выбирались из полутемного, узкого, низкого земного пенала на воздушную, висящую невысоко над землей веранду. И левая, и правая стена были стеклянными от пола до высокого потолка и выходили в зеленые сады, в которых порхали маленькие красные птички и что-то колыхалось, цвело и оплетало деревья.

— Вот рамы я сделал, это очень хороший мастер, к нему очередь на несколько лет, — сказал Дэвид извиняющимся тоном. — Я потратил много денег. Очень много. Может быть, тысячи две. Две с половиной. А на террасу не хватило.

Он потянул раздвижную стеклянную дверь, похожую на стрекозиное крыло, и стена отъехала в сторону. За порогом была небольшая зеленая пропасть, а чуть дальше росла сосна, и в солнечной сетке под ней пробились сквозь прошлогодние иголки и стояли, потупившись, ландыши. Сердце мое сбилось на один стук».

Из бюрократических хитросплетений, с которых начинаются «Легкие миры», мы вдруг попадаем в райский сад, увиденный особым, личным, обостренным зрением. В прозе Татьяны Толстой преобладает непосредственно-чувственное восприятие мира, и если в рассказе «Декабрь» жизнь определяется прежде всего на вкус, то здесь, в повести, на первом плане зрение, способность видеть и передавать краски мира, всю его живую красоту. Красок в повести немало, иногда они плотно скапливаются на небольшом пространстве текста, как яркие цветы на ткани расписного платка: «Посреди лужайки, перед домом она посадила японский клен, тот, у которого красные маленькие резные листья. Это она хорошо сделала! Я часто думала о ней, почему-то представляя себе ее в голубом платье: как она выходит из нашего с ней серого дома, щурится на солнце, как идет к белым розам, к сиреневым, сложно-гинекологическим в своем устройстве ирисам, как касается красных листьев черной-черной рукой и сама смотрит и видит, как это красиво». Другое описание построено на перекличке двух нежных, светящихся красок: «Дом окружен снегами, они поднимаются высоко. Когда взойдет солнце, оно просветит комнату насквозь, от южных розовых сугробов до северных голубых, и комната станет как корабль, покачивающийся на воздухе. Мы не знаем, откуда берется счастье. Но есть такие места, где оно лежит, насыпанное горкой. Я оставляю его за спиной». В рассказе про американ-скую «сумасшедшую» весну цветовые пятна разбросаны в начале, а дальше автор отказывается от красок, потому что это «слишком»: «Вишневые деревца стоят на зеленых лужайках как розовые фонтаны, кусты форситии засыпаны желтыми цветами без единого зеленого листочка — они распустятся позднее. Грушевые деревья — о боже мой, я не выдерживаю такой красоты. Потом распускается магнолия, но это уже слишком, простому сердцу такой пышности не надо. Цветы должны быть мятыми, рваными, растрепанными, как, например, пионы».

В приведенных картинах присутствует активное Я, так что читателю предъявлена не красота как таковая, а ее острое личное переживание, — и так, вокруг первого лица, выстраивается весь художественный мир повести. Свободное течение рассказа движется не сюжетом, а внутренней жизнью героини, глубинными событиями этой жизни, прорывами в легкие миры, куда ход открывают «слезы. Ну, иногда любовь». В этих точках возникают яркие зрительные образы и звучащий в тексте голос достигает высоких нот, отрываясь от реальности. С нею героиня, по существу, не слишком связана, она иноприродна в условном, нормированном, скучном, по большей части бессмысленном, местами идиотичном контексте американской жизни, она — нарушитель формальностей, законов и запретов, но ее вызывающая асоциальность — лишь внешняя сторона глубокого одиночества: в сюжете повести героиня если и вступает в контакт с окружающими, то вынужденно, а если не вынужденно, то безответно. При этом по всему тексту идут волны сочувствия к чужим, малознакомым, случайно встреченным людям — к бывшей хозяйке дома, разводящейся с мужем, к усыновленному соседскому ребенку, которого гнобят благодетели, к студентке-иммигрантке («…солнечное ты, невинное существо, не держащее зла на своих мучителей!»), но эти волны уходят и не возвращаются. Ее человеческие связи случайны и мимолетны, зато внутренняя жизнь и связь с параллельным миром реальна, ощутима: она без затруднений общается с тенями (еще одна личная, важная тема Толстой), она легко, накоротке разговаривает с ангелом, которого хорошо видит и описывает так, что и мы хорошо видим его, она говорит с ним о любви и смерти — о чем же еще? Сверхреальный мир ей открыт, а от людей она отделена капсулой своего одиночества.

Только одна встреча раскрывает эту капсулу на короткое время — с мешковатым аутичным студентом, который неожиданно оказывается причастен к писательству: «Когда я увидела его текст, я не поверила своему счастью. <…> Я уже была намертво влюблена. В обличии невнятного мешка ко мне пришел астральный друг. Я могла бы сидеть рядом с ним часами не то чтобы глаза в глаза — смотреть там было особенно не на что, — а голос к голосу, и мы, как Паоло и Франческа, читали бы любую книгу, перебирая ее четырьмя руками, как океанский песок, и смеялись бы, и радовались — маленькие дети, допущенные к вечности, пробравшиеся в незапертую дверь, пока взрослые отвернулись».

Счастье упомянуто в повести дважды, и оба раза — по соседству с незапертой дверью, эти фрагменты мы процитировали. В первом случае оно связано с домом, во втором — с текстом, с книгами. Счастье едва мелькает в жизни, и героиня, совпадая с ним на миг, либо «оставляет его за спиной», либо переводит в воображение, как радость совместного чтения с «астральным другом». Другого счастья в повести нет, и любовь, история которой нам рассказана, случилась не между людьми, а между человеком и домом: «…я люблю свой дом, а он любит меня».

В мире Толстой любовь принадлежит не сфере отношений, а самой личности, «любовь есть всегда, вот тут, в тебе, только не знаешь, с кем ее разделить, кому поручить нести чудесную, тяжелую ношу…» («Лимпопо»). В ранних рассказах были такие незабываемые герои, которые носили в себе свою чудесную ношу и так и не нашли, с кем разделить ее («Петерс», «Река Оккервиль»). В новой прозе Толстой об этом рассказано изнутри — любовь живет в героине, иногда вспыхивая, и тогда мы видим мир преображенным под ее лучами. В этих лучах одушевляются и оказываются равно прекрасными человек, дом, вещь — все, на что падает любящий взгляд: «Странная вещь любовь, у нее тысяча лиц. Можно любить что угодно и кого угодно; однажды я любила браслет в витрине магазина <…>. Какая разница, кто он был? Он мог быть человеком, зверем, вещью, облаком в небе, книгой, строчкой чужих стихов, южным ветром, рвущим степную траву, эпизодом из моего сна, улицей чужого города, заворачивающей за угол в медовом свете заходящего солнца, улыбкой прохожего, парусом на синей волне, весенним вечером, грушевым деревом, обрывком мелодии из чужого, случайного окна. Я вот никогда не любила водопады, или туфли на каблуках, или женщину, или танец, или надписи, или часы, или монеты, но я знаю, что есть те, кто это любит и оглушен этой любовью, и я понимаю их. Может быть, я еще полюблю что-то из этого — как знать, ведь это случается внезапно, без предупреждения, и накрывает тебя сразу и с головой» («Декабрь»).

В лучах любви мы видим преображенным и тот самый дом в «Легких мирах», который со стороны воспринимается иначе: «Мой сарай был для них бедноват». Для самой же героини дом этот в ее грезах превращается в воздушный корабль: «Вот он обретает крылья справа и слева; вот над ним взлетает мезонин с полукруглым окном; вот его оборками опоясывают террасы»; любовь к дому обещает «выход в легкие миры», но только обещает, потому что любовь вовсе не царствует в здешнем мире, «тесном и душном», а заходит в него иногда и, заходя, ничего не обеспечивает. Она уязвима, ненадежна, подвержена порче, долго не живет — или сама умирает, или люди убивают ее. «Любишь, любишь человека, а потом смотришь — и не любишь его, а если чего и жаль, то не его, а своих чувств — вот так выпустишь их погулять, а они вернутся к тебе ползком, с выбитыми зубами и кровоподтеками»; что ж говорить о любви к дому, к месту, к вещам — в ней уж совсем нет ничего прочного.

К вещам у Татьяны Толстой особое отношение, не менее трепетное, чем к растениям, — она как писатель любит их, видит, умеет о них рассказать. В ее прозе вещи важны — они дружат с человеком, помогают ему, укрепляют его место в мире, согревают и украшают его жизнь. Героиня повести любит свой дом деятельно, обустраивает его руками, создает теплое, красивое, свое жизненное пространство, творит его по законам красоты — но над героиней стоит автор, создатель текста, и он (она) описывает и этот процесс, и сам дом фразой с двойным отрицанием: «И никому не был нужен мой дом — ни его зеленая дверь с круглой латунной ручкой, ни его кремовые, собственноручно мною выкрашенные стены, ни березовый паркет, засиявший как старое золото после того, как я, ползая на карачках, оттерла половицы <…> А еще у меня был стеклянный стол, сквозь который интересно было разглядывать собственные коленки. А еще ведь я купила на барахолке старинный буфет, темно-вишневого цвета, с завитками на макушке. В одном из его ящиков нашелся не-ожиданный бонус — готовальня с двумя циркулями на зеленом внутреннем сукне». Готовальня (забытое слово!), ненужная и поэтому особенно прекрасная, настоящая старая вещь, еще отзовется в финале повести — она будет украдена в конечной точке разрушения, осквернения и распада любовно созданного личного мира.

Обратный процесс, возвратный ход сюжета начинается еще до того, как в повести появляется арендатор Нильсен, которого героиня в своем воображении наделяет чертами «червивости, тлена, трухи, белых грибных пленок, пустул, лишаев». Среди этих черт есть одна, на которую обратит внимание давний читатель Татьяны Толстой, — шестипалость: «Деревянные рамы, гордость Дэвида, были погублены глубокими надрезами, словно у Нильсена внезапно вырастала шестипалая лапа с костяными когтями и он точил ее о нежный подоконник». Это метка смерти — устойчивый образ личной поэтической мифологии Толстой, соединяющий пунктиром ранние рассказы («Свидание с птицей»), роман «Кысь» и ее новую прозу. Нильсен, «посланец ада», наводит порчу на дом и райский сад («Еще в саду были вырваны кусты, розы он обкорнал до лыжных палок»), но тема тлена, тщеты, смерти проступает в повести раньше и независимо от него — она проступает поверх сюжета с покупкой и продажей дома, во внутреннем мире героини, в ее экзистенциальном опыте, запечатленном в вершинных местах повести, как, например, в описании еженедельной предрассветной поездки в колледж:

«Этот черный кромешный час — самый страшный в моей жизни; он повторяется неделя за неделей, год за годом. Я полулежу в холодном, замусоренном саркофаге, как списанная из людской памяти дальняя родственница фараона, окруженная своими ушебти, своими образцами еды и питья, которых должно хватить до Судного Дня, когда призовут и спросят: брал ли ты чужое? обижал ли вдову? плутовал ли с весами и отвесом? Нет большего одиночества, нет большего холода, нет глубже отчаяния. Никто не думает обо мне в этой пустоте — папа умер, а остальные спят. И нет друга, и негде взять его.

Но эта смерть дается мне на час, а потом ее отменяют, как отменят и всякую, всяческую смерть и вынут ее жало, как нам обещали. Я знаю, какой перекресток буду проезжать, под какими деревьями стоять на светофоре, когда проклюнется на горизонте тяжелое малиновое негреющее солнце. Я знаю, на какую дорогу поверну, когда оно выкатится на небеса во всей своей утренней славе, белое и страшное — как на бешеных картинах Тёрнера, — и ослепит всех водителей всех машин, несущихся со мной на зимний, сдвинутый к северу восток».

В зримых образах предрассветного мрака и выходящего солнца дана от первого лица репетиция смерти, повторяющееся, привычное переживание ее внутри жизни — и рождение новой жизни, отменяющей смерть. Глубина и подлинность этих переживаний засвидетельствованы качеством текста и открывают глубину личности, с которой мы в этом тексте вступаем в контакт через слово. Перед нами не отвлеченное умозрение, а непосредственное восприятие сверхреального, личное предстояние, собственное знание, в котором опыт свой свободно соотносится с чужим — с египетской религией смерти и с Пасхальным словом Иоанна Златоуста («Смерть! где твое жало?! Ад! где твоя победа?!»).

Из этого ключевого фрагмента идут стрелы по всему тексту, прошивая его насквозь, вплоть до самого конца, до последней фразы («Вырвала иглу из сердца и ушла»). Вся эта тонкая, пунктирная строчка ведет внутреннюю тему повести — тему тщетности усилий по устроению очага, бренности осязаемого, зримого, такого дорогого и прекрасного мира. В событийном плане с ней сплетается вдруг возникший и все нарастающий — на фоне ускорения времени — мотив ухода:

«Ничего, говорила я себе, год пройдет скоро; Нильсен съедет; тогда я продам дом и уеду. Все равно это не то место. Опять не то место. Пора бы уже знать, что в то место не попадешь; может, оно в прошедшем времени, на зеленых холмах, может, затонуло, а может, еще не возникло.

Может быть, Господь хочет дать знать, что на этом свете мы никуда не доедем, ничем не завладеем и никого не удержим. Может быть, только в пять утра, да и то не каждый день, нам открывается истина: всё, всё, чего мы так желали, — миражи и муляжи».

Риэлтерская история оборачивается едва ли не притчей («Голым приходишь ты в этот мир, голым и уходи»), но дидактизм Татьяне Толстой уж совсем не свойствен, и в финале она сбивает пафос этого знания балагурством и стилистическим контрастом: «…так просто ведь машину не бросишь, оштрафуют. Разве что завезти ее в лес, на забытый участок, к дому, называемому Конец Всех Путей, и оставить там до морковкина заговенья, до второго Колумбова пришествия, до дня, когда рак свистнет и за всеми за нами придут».

Все дорогое обесценено, обращено в ненужный хлам, «земная оболочка» сброшена, в итоге героиня уходит — легко, без сожалений и как будто совсем, унося с собой холодок обретенной свободы.

 

 

* * *

 

Тема одиночества и экзистенциального холода более резко и отчетливо звучит в рассказе «Декабрь», в котором Татьяна Толстая идет дальше по пути Я-письма (Ich-erzahlung), пробуя и развивая его возможности. Герой здесь назван сразу, в первой же фразе, как было и в ранних рассказах, и в «Кыси»: «…я сижу в студенческом кафетерии американского кампуса». Герой здесь один, а сюжетов два — внешний и внутренний, один в другом, но о существовании второго, внешнего сюжета мы узнаем лишь в самом конце.

«Декабрь» начинается как рассказ о любви, на этот раз — о любви к человеку, мужчине, Эрику, коллеге по американскому университету, а у него есть жена Эмма, так что и любовный треугольник здесь присутствует, но в итоге он оказывается ложным и зерно внутреннего сюжета состоит не в нем. Сами участники любовной истории почти не прописаны — Эмма наделена чертами ведьмы, третьим глазом и воображаемой способностью летать «по вершинам деревьев в синюю ночь», а Эрик просто никакой: «Ничего особо хорошего я об Эрике сказать не могу: он совсем не красавец, все его достоинства — зубы и рост; еще мне нравятся его очочки в невидимой оправе и пальцы, длинные, как у воображаемого пианиста. Но играть на рояле он не умеет, все, что он может извлечь из инструмента, — какой-то американский аналог собачьего вальса. Умен ли он, я тоже сказать не могу. У меня недостаточно данных, чтобы судить об этом». О чувствах Эрика она тоже ничего толком не знает, да, собственно, между ними мало что происходит — события разворачиваются главным образом в ее душе.

По существу, в рассказе одна героиня, мы видим мир ее глазами, слышим только ее голос, но парадоксальным образом это не сужает ви?дения, а расширяет его. Она смотрит одновременно вокруг и внутрь, взвешивая впечатления в своем охлажденном опыте, а опыт ее вмещает в себя всю полноту человеческого — от чувственности до метафизики. В соответствии с этим и строится текст: открывающее его описание полутемного, прокуренного студенческого кафетерия перебивается цитатой: «“Жизнь есть дым и тень”, как гласит надпись на воротах, не хочу говорить где. Дым и тень». Через эти ворота в рассказ резко и внешне не мотивированно входит память о смерти — вместе со словами из погребального канона Иоанна Дамаскина в поэтическом переложении А.К. Толстого:

 

Всё пепел, призрак, тень и дым,
Исчезнет всё, как вихорь пыльный,
И перед смертью мы стоим,
И безоружны и бессильны.

 

У А.К. Толстого этот мотив проходит настойчивым рефреном; в рассказе Татьяны Толстой он тоже возникает трижды, последний раз — в самой последней фразе, так что память о смерти пронизывает его от начала до конца, но тема эта не педалируется, звучит приглушенно и даже как будто легко. Как и в «Легких мирах», она не навязывается читателю, не бьет его по голове, а просто привычно присутствует в сознании рассказчицы и на все бросает свет. Если читатель искушен в русской поэзии, то при словах «дым и тень» он может вспомнить, например, Тютчева («Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, — / Не светлый дым, блестящий при луне, / А эта тень, бегущая от дыма…»), или Анненского («Есть любовь, похожая на дым… Есть любовь, похожая на тень…»), а может быть, и Бальмонта («Другие — дым, я — тень от дыма…») — все эти поэтические ассоциации окутывают и поддерживают тему призрачности и тленности, в том числе призрачности и тленности любви, они создают смысловой объем текста, но из их круга, из религиозного и поэтического контекста читателя резко опять возвращают в студенческую столовую с подробным описанием невкусной американской еды. Развитие текста причудливо, потому что диктуется не сюжетом, а потоком сознания рассказчицы.

О еде надо сказать особо — она занимает в «Декабре» немалое место, составляет тоже сквозную тему, сопровождает отношения героев и что-то нам о них говорит. Убогая столовская еда передает общий вкус американской жизни, а пресная, неправильно приготовленная, слипшаяся гречневая каша в доме Эрика как-то связана с ним самим, с его недолюбовью, в которую героиня «влипает… как в клей». Сама же она — другая и в еде знает толк, и гречку умеет приготовить так, чтоб было вкусно: «Можно прокалить на сковородке, можно томить в горшке в печи — если бы у вас были горшки и печи, но их у вас нет; кашу маслом не испортишь; гречневая каша сама себя хвалит; а если с грибами! а если с луком! Короче, дайте-ка я покажу!». А в финальной сцене двойного убийства, где все тематические линии сходятся, герои, освободившись от Эммы, пьют «водку “Попов”, жуткое пойло, по правде сказать», и заедают свое преступление пирожками с мясом — таков оказался вкус содеянного. Этот художественный язык органичен, лаконичен и понятен всем, вкусовые образы считываются непосредственно и не нуждаются в толкованиях.

В рассказе несколько таких сквозных образно-тематических рядов — они переплетаются, взаимодействуют друг с другом и создают довольно жесткую формальную конструкцию, близкую к стихотворной, основанную на повторах и созвучиях. Одна из этих линий — лингвистическая, в сюжете она мотивирована тем, что Эрик изучает малый азиатский народ и, его язык: «На языке и снег называется во»; «На языке и гречка будет нге. Или так мне слышится. Нге» — эти осколки лингвистиче-ского знания, вдруг всплывающие в сознании героини, в нескольких местах разрезают текст, образуя ряд красноречивый, но не переводимый с языка художественного на язык анализа. В органической поэтике Толстой немало того, что можно воспринимать лишь непосредственно, чувствами — например, просто на слух, как эти отдельно висящие и рифмующиеся друг с другом строчки. Они создают атмосферу текста, но при этом и фиксируют что-то, в частности — языковой барьер между героями, почти невозможность взаимного понимания и проникновения в мир друг друга.

Слова из языка и выбраны неслучайно — чужие, странные, непривычные звуки отстраняют и акцентируют то, что важно и символично для героини. О гречке уже было сказано; что касается снега, то это особый образ у Татьяны Толстой, он присутствует во всем ее творчестве: и в «Кыси», и в «Легких мирах», и в «Декабре» снега много, он всегда чистейший, пушистый, искристый, просвеченный солнцем, белый, голубой или розовый — зримый образ счастья. А само слово «счастье» в «любовном» рассказе не встречается ни разу, до счастья здесь далеко — как от слипшейся каши до сияющих снегов.

Но в «Декабре» снег не просвечен солнцем — мир рассказа бессолнечный, с бесконечной метелью, пургой, с целым гнездом образов холода, среди которых символическое, сюжетное значение приобретает лед. Мир холоден, а героиня — другая: «…у меня раскаленная кровь, у меня ладони и ступни как кипяток, я прожигаю в снегу полыньи, а вы как хотите» («полынья» упомянута не в первый раз и еще аукнется в финале, как аукаются многие мотивы рассказа). Но любовь ее к Эрику такова, что не растапливает холода жизни, а наоборот — холод проникает внутрь, героиня сживается с ним и хочет «оледенить сердце».

В рассказе дуют два сильных встречных ветра, два противоположных ее желания — из их столкновения и высекается финал. Одно — встретиться с Эриком, остаться с ним наедине, другое — настойчиво повторяемое желание освободиться от любви, уйти, уехать навсегда. Это второе, глубинное стремление к свободе от начала к концу нарастает: «…я хочу только одного, чтобы кто-нибудь стер тебя из моих глаз, из сердца, из памяти. Все забыть, освободиться, чтобы “без сновидения, без памяти, без слуха”14, чтобы только темное небо и метель, метель, метель, и ничего больше, как во второй день творения. Чтобы я могла очиститься от тебя и начать все сначала, мне же нужно сначала, я же никогда сюда не вернусь».

Главное событие в любовном сюжете приурочено к Рождеству, точнее — к предрождественской неделе, которая имеет два лика в рассказе. Внешне — это утопающий в праздничных огнях «пряничный городок», сверкающие витрины, подарки, музыка, по сути — это пустота и мрак богоотсутствия: «Через пару дней родится младенец Христос. Значит ли это, что сейчас его нет с нами, как перед Пасхой? Значит ли это, что он оставил нас в самую темную, самую угрюмую, самую коммерческую, самую безнадежную неделю года? Значит ли это, что не к кому обратиться в сердце своем, некого спросить, как быть? Разбирайся сама?». Этим экзистенциальным переживанием героиня отделена от общего праздника и погружена в собственный мир, в котором созревает убийство, — ей нужно успеть совершить его до явления Спасителя.

Дальнейший поворот рассказа может быть понят в контексте личной мифологии и художественной антропологии Татьяны Толстой. В разных ее сочинениях виден интерес к звериному началу в человеке, к «мутным народным эмоциям»15, находящим выход в диких, немотивированных, зверских выбросах агрессии, будь то камень, брошенный в окно «Сапсана» («За проезд!»), или эпизод с киданием топора в рассказе парня-аутиста («Легкие миры»). В «Декабре» героиня, она же рассказчица, обнаруживает это звериное начало в себе: «…хочется подбежать к двадцать восьмому по счету магазину, размахнуться бейсбольной битой — она тяжелая, — и ччахх! ччахх! ччахх! — надавать по толстому зеркальному стеклу. Но приходится, конечно, сдерживаться». Накануне Рождества она едет в деревню, где живут «шестипалые», «все из одной большой семьи», «злые и угрюмые», идет в бар, чтобы посидеть среди «злых людей» и чему-то страшному у них научиться. «Злобная официантка приносит кофе; она знает, что я смотрю на ее руку, и, наверно, превентивно плюнула мне в капучино…»

Тут уместно вспомнить не только смертоносную птицу Сирина, у которой «на каждой ноге по шесть пальцев» («Свидание с птицей»), не только Нильсена из «Легких миров» (там мотив шестипалости проходит вскользь) — надо вспомнить прежде всего «Кысь», весь ее мир, тему шестипалости, звериности, тему той «кыси», которая как будто вселяется в Бенедикта, когда он, орудуя крюком, совершает свое первое убийство. Отзвук «Кыси» слышится в этом эпизоде «Декабря» — но не только «Кыси». Не берусь судить, насколько сознательно Татьяна Толстая отсылает читателя к мандельштамовскому стихотворению «Неправда» (1931) — если не сознательно, то тем интереснее совпадение:

 

Я с дымящей лучиной вxожу
К
шестипалой неправде в избу:
— Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.

 

А она мне соленыx грибков
В
ынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьиx пупков
Подает мне горячий отвар.

 

— Заxочу, — говорит, — дам еще!..
Ну, а я не дышу, сам не рад.
Шасть к порогу — куда там... в плечо
У
цепилась и тащит назад.

 

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, —
Полуспаленка, полутюрьма...
— Ничего, xороша, xороша...
Я и сам ведь такой же, кума.

 

Последняя строчка — главная для нашего сопоставления: в мифологизированном ирреальном пространстве шестипалых героиня «сама такая же», в ней просыпается внутренняя «кысь», и вот уже они с Эриком едут убивать Эмму, в повествовании что-то неуловимо меняется, появляется балладная интонация («Эрик, Эрик, готовься. Вина не пей — ты поведешь машину. Поедем на Lake George и там утопим ее»), у нее вместо сердца теперь «кусок злого льда», во тьме они сталкивают Эмму в прорубь, «пропихивают под лед пешней; откуда тут пешня? — неважно». Читатель «Кыси» знает, откуда тут пешня, — она появляется по той же ассоциации, как орудие убийства, подобное крюку Бенедикта. А дальше в полынью проваливается Эрик, просит о помощи, но она не протягивает ему руки:

«Я отступаю от края полыньи.

— Нет, Эрик, прощай!

— То есть как?! То есть как, то есть как, как “прощай”?..

— Да вот так. И не цепляйся, и не зови, и забудь, да ты и не вспомнишь, потому что тебя нет, ты придуманный; тебя нет и не было, я тебя не знаю, никогда с тобой не говорила и понятия не имею, как тебя зовут, долговязый незнакомец, сидящий за дальним столиком дешевого студенческого кафетерия, в нескольких метрах от меня, в полутьме и сигаретном дыму, в очочках с невидимой оправой, с сигаретой в длинных пальцах воображаемого пианиста.

 

Я докуриваю последнюю свою сигарету — вот так задумаешься и не заметишь, как пачка кончится; заматываюсь в теплый платок и выхожу, не оглядываясь, из тени и дыма в слепящую метель декабря».

Только теперь открывается второй, внешний сюжет рассказа, обнажается его второе дно: последняя фраза возвращает читателя в самое начало, в дымный студенческий кафетерий, и оказывается, что все случившееся между нею и Эриком героине лишь помстилось, и если выход из этой грезы обозначен в тексте, то вход в нее был совсем незаметен — хорошо известный в литературе прием. Это внезапное обнуление сюжета производит впечатление не меньшей силы, чем описанное выше убийство возлюбленного — тема призрачности жизни, тема дыма и тени, намеченная в начале, получает буквальное, прямое воплощение. Все, что пришлось пережить читателю, было миражом, но удивительным образом это не отменяет финального переживания, а только осложняет его дополнительной рефлексией. Так или иначе этот двойной сюжет остается рассказом о любви, промелькнувшей в холоде и мраке, о свободе, об одиночестве, а сверх того еще о призрачности жизни, о сновидческой природе творчества и о реальности вымысла.

 

Новая проза Татьяны Толстой что-то новое говорит нам о мире. И говорит она по-новому — голос автора узнаваем, но звучит теперь иначе: «экстатическое письмо» остыло, стало суше, проще и легче, лишилось избыточных уточняющих конструкций, бывших характерной приметой ее прежнего стиля. Мера субъективности в последних сочинениях нарастает, а с этим нарастает и выразительность, обеспеченная свободой и полнотой самораскрытия личности. Кажется, что найденный путь Я-письма органичен для Татьяны Толстой и должен принести ей успех, но пойдет ли она по этому пути? или вновь свернет с него куда-то — на путь совсем новый, не-ожиданный, нам неведомый, как уже случалось дважды?

Гадать не будем — время покажет.

 

 

 

 

 1   Сноб. 2013; № 5, № 12.

 2   Сноб. 2012, № 7—8.

 3   Сноб. 2010, № 11.

 4   Сноб. 2010, № 7—8.

 5   Серафима Маркова. Возвращаясь к Татьяне Толстой // День и ночь. 2012. № 6 — http://magazines.russ.ru/din/2012/6/m11.html

 6 Александр Генис. Как работает рассказ Толстой //Звезда. 2009, № 9 — http://magazines.russ.ru/zvezda/2009/9/

 7 Напр.: Осьмухина О. Литература как прием. Татьяна Толстая // Вопросы литературы. 2012, № 1 — http://magazines.russ.ru/voplit/2012/1/o3.html

 8 Татьяна Толстая: «Могу и палкой с гвоздем по лицу ударить…» (интервью журналу «ШО», 01.11.2013) — http://www.sho.kiev.ua/article/34541

 9  Там же.

10 Жолковский А.К. К проблеме инфинитивной поэзии: «Устроиться на автобазу» Сергея Гандлевского // Жолковский А.К. Новая новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 213—232 — http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/etk.htm

11 Борис Парамонов. Дорогая память трупа // Звезда. 2010, № 2 — http://magazines.russ.ru/zvezda/2010/2/pa16.html

12 Татьяна Толстая. «Нужно учить читать» (радиобеседа с Мыколой Вересенем 16.09.2013) — http://polit.ua/articles/2013/09/16/book.html

 13 Космичность этой деревни уязвила меня — летом я там воду беру.

14  Из стихотворения «Бессонница» Натальи Крандиевской-Толстой.

15 Толстая Татьяна. «Нужно учить читать» (радиобеседа с Мыколой Вересенем 16.09.2013) — http://polit.ua/articles/2013/09/16/book.html

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru