Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Анна Булычева

“Большой стиль” для Большого театра


“Большой стиль”
для Большого театра

Предыдущие обменные гастроли Большого и Мариинского театров имели место без малого четверть века назад. И если Мариинский появлялся в дальнейшем в столице с отдельными спектаклями, то Большой в Петербурге с 1975 года не был ни разу. Для новых поколений петербуржцев нынешнее знакомство с ним оказалось первым.

На долгожданных гастролях в Петербурге москвичи показали шесть спектаклей — и этим, кажется, дали исчерпывающий ответ на вопрос: что есть современный стиль Большого театра? Проблема стиля стоит сегодня перед всеми крупными оперными театрами, в том числе перед Мариинским. Спектакли Большого продемонстрировали аж три исторических варианта “большого стиля” — сталинский стиль (“Иван Сусанин”), стиль Покровского (“Орлеанская дева”) и, наконец, “современный” стиль (“Аида” и “Травиата”). “Иван Сусанин” — это все еще не хорошо забытое старое, хотя постановке больше пятидесяти лет. Это и не точная “музейная” копия: соцреалистический спектакль сочетается с монархическим текстом барона Розена. Причем сочетается механически, и в красивых осенних декорациях первого действия крестьяне как ни в чем не бывало поют о весне и пташечках, что для реалистической постановки несколько странно. Да и обращение к тексту Розена сегодня уже не радует само по себе просто как восстановление исторической справедливости. Почему-то трудно искренне разделить верноподданнические восторги барона, фальшь царапает ухо. Если бы тот же текст был как-то опосредован сценическим толкованием, если бы в спектакле присутствовал хотя бы намек на современную интерпретацию... Тщетные надежды.

Для чего же Большому такой “Сусанин”? Музыка Глинки звучит в целом неинтересно из-за слишком слабой дирижерской работы Павла Сорокина, артисты беспомощны в оковах соцреализма. Закрадывается подозрение, что опера Глинки возобновлена только ради польских танцев второго акта, где все — и сцена, и оркестр — волшебным образом оживает.

“Аида” и “Травиата” исполнены во многом в сусанинских традициях. Что это — ностальгия по ушедшей эпохе или душевная лень? Вслушайтесь, как вяло аккомпанирует под управлением Петера Феранца оркестр, как бесконечно замедляются темпы, как бесстрастны певцы, и вы заподозрите второе. Постановщики настаивают на массовом представлении об опере — роскошном, статичном (движение в основном поручено танцовщикам) и несовременном жанре. Оба итальянских спектакля внушают, что опера — это род дивертисмента, служащий развлечению публики, не в последнюю очередь средствами танца.

Спектакли, даже при режиссерской беспомощности, могли быть спасены яркими актерскими индивидуальностями. Но, хотя труппа Большого богата сильными вокалистами, мало кто проявил себя как одаренный артист. Партнеры мало общаются между собой, качественные ансамбли — большая редкость, по неписаной русской традиции.

Реабилитировать Большой было призвано завершившее гастроли исполнение “Любви к трем апельсинам”. Под благотворным влиянием прокофьевского юмора артисты разыгрались и даже отважились на импровизацию, появились забавные изобретения, вроде милой тучки, возникшей в пустыне вместо прозаического ведра, и оркестр у Феранца зазвучал куда опрятнее, хотя без блеска. Но обращение к жанру комедии не столько решило, сколько замаскировало проблему дивертисментной трактовки оперы, отсутствия глубины, “сверхзадачи” как в режиссерском решении, так и в музыкальном прочтении.

Настоящий “большой стиль”, когда определение “большой” не означало “устаревший”, “пустой” или “тяжеловесный”, предстал только в “Орлеанской деве” и... в одноактной “Франческе да Римини”, поставленных Борисом Покровским в содружестве с художниками Валерием Левенталем и Сергеем Бархиным. В этом варианте “большого стиля” есть абсолютно внятное, последовательное воплощение режиссерского замысла, продуманность композиции спектакля и гармония всех его элементов. Центральная идея режиссера поддержана мощной сценографией, один из элементов которой вырастает до универсального символа — готический собор в “Орлеанской”, Врата ада во “Франческе”. И главное — только в этих спектаклях у дирижера Андрея Чистякова музыкальное исполнение наконец-то достигает подлинно симфонических масштабов, несмотря на негибкость и нестабильность оркестра и хора.

Спектакли Покровского, как это ни банально звучит, предъявляют к публике более высокие требования, чем пассивное поглощение предложенного блюда, и, значит, сделаны с большим к ней уважением. Остальные спектакли Большого, — пожалуй, за исключением “Апельсинов”, в которых есть и интересная сценография Олега Шейнциса, и яркие актерские работы, — к сожалению, не требуют от слушателей ни интеллектуальных, ни душевных усилий. Избраны привычная эстетика и популярные оперы, когда и с либретто заранее знакомиться необязательно. (Не могу забыть шикарные люстры, развешанные Бархиным в “Травиате”, — вот она, красивая жизнь!)

В репертуарном театре неизбежно соседствуют спектакли разных лет и разных эпох, премьеры и возобновления. Вопрос в том, на что делается ставка. Если Мариинский театр в поисках нового “фирменного” стиля обращается к редко исполняемой в России музыке и новым театральным идеям, то Большой в поисках “большого стиля” вновь и вновь возвращается в прошлое. Такая репертуарная и художественная политика помогает стабильно заполнять зал, но какие перспективы она открывает для театра?

Анна Булычева







Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru