Чтение медленное и не очень

 

Об авторе | Алексей Андреевич Конаков родился в 1985 году в Ленинграде. Долгое время проживал на Севере, в Республике Коми. Закончил Санкт-Петербургский государственный политехниче-ский университет. В настоящее время живет в Санкт-Петербурге, работает в сфере гидроэнергетики. Первая публикация — в журнале «Звезда» в 2003 году. С 2004 по 2010 год практически не занимался литературой из-за продолжительной тяжелой болезни. С 2011 года публикации в журналах «День и ночь», «Трамвай», «Черновик», «Homo Legens», «Вопросы литературы», «Знамя». Основная область литературных интересов — современная поэзия.

 

Алексей Конаков — молодой гидроинженер из Петербурга. Он много ездит по стране, вечно в командировках — от гидростанций Дагестана до Сибири. (Совершенно исчезающий тип деятельного человека-профессионала.) У него нет специального литературного образования, техническое нет-нет, да и проникает, просачивается в статьи, разнообразя и обогащая их лексический состав, — впрочем, не мешая словарю истинного филолога. Будучи молодым человеком, он стал настоящим критиком — со своим выбором «сюжета», отбором персонажей, индивидуальным голосом, убеждениями и предпочтениями. Удивляет не столько широта его интересов (он пишет преимущественно о современной поэзии), сколько точность взгляда и зоркость наблюдений — при полном владении контекстом. Что нынче, согласитесь, у молодых и не очень критиков большая редкость. И все это — без сектантских ограничителей и языка только для посвященных (ну или почти без). Хотя сосредотачивается Алексей Конаков на специфических областях поэтики, его мысль параллельно движется к переосмыслению сущностей. От конфликта синтаксиса и строки, например, — к выстраиванию системы метафизических оппозиций. А уж потом, но не теряя темпа, — к самым крупным вопросам. Впрочем, стань Конаков исключительно филологом, он бы на них и не решился, — а так он свободен, чтобы осмелиться на обобщения вроде: «Быть может, одной из важнейших функций поэзии является ее работа по выявлению, обновлению или списанию в архив разнообразных речевых клише и мыслительных представлений».

Проделав все кульбиты, стихо-мысль Конакова напоследок еще и улыбается — эмоциональна. Что тоже нынче, согласитесь, редкость.

Оценив все эти качества, жюри Российско-итальянской поэтической премии «Белла» в своем первом сезоне назвало Алексея Конакова финалистом — в число трех авторов эссе о поэзии он вошел вместе с Марией Степановой и Александром Жолковским.

Печатая здесь два новых сочинения Конакова, мы присовокупили к ним его вы-ступление (речь) на торжественной церемонии вручения премии в Вероне. Еще раз поздравляю его — уже как председатель жюри, в которое вошли (и высоко оценили работу Алексея) такие литераторы, как Михаил Айзенберг, Максим Амелин, Андрей Арьев.

 

Наталья Иванова

 

 

 

Спарринг: две поэтики

 

* * *

Как известно, Лев Лосев начал писать собственные стихи довольно поздно — в возрасте около тридцати семи лет — но появление их произвело настоящий фурор в отечественной словесности. Описывая воздействие лосевской поэзии на читателя, чаще всего вспоминали о многоградусных жидкостях. «Стихи Льва Лосева, попавшись мне впервые на глаза давным-давно в парижском журнале “Эхо”, сразу подействовали на меня как выпитый залпом стакан водки: я только округлил глаза и выдохнул»¹, — ретроспективно фиксирует С. Гандлевский. «Они там кипятком писают от твоих стихов!»² — говорит в частной беседе Л. Лосеву И. Бродский. Но если сравнительный анализ стихов Л. Лосева с И. Бродским в своей поверхностной легкости напрашивается сам собой, то фигура С. Гандлевского кажется для подобных целей куда менее подходящей. Двух поэтов связывали добрые, местами даже трогательные отношения. Л. Лосев адресовал С. Гандлевскому чудесное стихотворение «Сергей, я запомнил татарский ваш двор» с эффектным финалом, претворяющим рыночный ценник в характеристику свободного полета: «Мы птиц выпускали ценой от рубля / и выше, и выше, и выше»³. В свою очередь, С. Гандлевский посвятил Л. Лосеву немалое количество прозы (от общелитературной аналитики «Шума словаря» до сугубо личных интонаций в «Бездумном былом»). При этом собственно творческие стратегии поэтов (за исключением, разве что, их верности силлабо-тонической системе стихосложения) отличаются друг от друга разительно. И, считая невозможным всерьез сравнивать две мощные художественные системы, — произрастающие из разных посылок, имеющие разные интенции, — я хотел бы ограничиться сопоставлением ряда отдельных технических приемов, используемых авторами. Такая «метонимическая» логика анализа должна хотя бы частично застраховать от соблазна масштабных — и, как правило, плохо обоснованных — обобщений. Тем более точек соприкосновения на эмпирическом уровне находится у Л. Лосева и С. Гандлевского вполне достаточно: от перифразов поэтической классики до игр с артефактами низового литературного быта. Так, например, у поэтов появляется одно и то же соленое слово — но под разным инкогнито: «И забуду лад любимого стиха / «Папе сделали ботинки...» — ха-ха-ха»⁴ (С. Гандлевский), «Спорим, что не сможешь сказать “дапис” десять раз подряд и не сбиться?» (Л. Лосев). Подобные различия в сходствах могут довольно много сказать об авторах; и, помня максиму С. Есенина о принципиальной неспособности визави по-настоящему увидеть друг друга, я все же считаю небольшой импровизированный спарринг двух поэтик вполне продуктивным способом их исследования. Во всяком случае, надеюсь, что приведенные ниже фрагменты отчасти помогут описанию идиостилей двух замечательных авторов.

 

* * *

1. Кажется, чем дальше русская поэзия удаляется от времен «школы гармонической точности», тем более она становится искусством несовпадения. Не желая дополнительно артикулировать политические импликации данной фразы, обращу внимание на сугубо стиховедческую ипостась ее существования: конфликт синтаксиса и строки, воплощающийся в приеме переноса. Любитель поэзии вспомнит примеры еще из «Евгения Онегина», но главными мастерами переноса в любом случае останутся М. Цветаева и И. Бродский. При этом несовпадение фразы (или слова) со стихом столь полно освоено блестящим анжамбеманом И. Бродского, что становится запрещенным для целого ряда ведущих отечественных поэтов. С. Гандлевский и Л. Лосев в этом ряду — не исключение. Они почти не рискуют использовать перенос для выстраивания системы метафизических оппозиций (реальное/виртуальное, актуальное/потенциальное и т.п.) в стиле предшественника, но часто применяют его как рядовой выразительный прием. Вспомним здесь хотя бы следующие строки С. Гандлевского: «Аптека, очередь, фонарь / Под глазом бабы». Перенос становится способом реализовать простую шутку, распределяя по двум соседним строчкам нормативное и жаргонное значение слова «фонарь». В другом случае анжамбеман помогает С. Гандлевскому создать уже не иронический, но иконический эффект: переваливание жизненного гребня в знаменитом «Устроиться на автобазу» дополнительно подчеркивается переваливанием фразы за край строки: «Перевалить попутный гребень / тридцатилетия» (что указывалось еще А. Жолковским⁵). На первый взгляд, целям сугубо иконической выразительности служат и оригинальные переносы в исполнении Л. Лосева: «Тряская дорога. Пово- / рот. Кривит усмешка снова / рот», «Не я ль на площадке помер? / Тащите меня, мертвеца. / Лица так никто и не повер- / нул — нуль был на месте лица». Иллюстративный эффект переноса бесспорен, но в данном случае дело не ограничивается голой выразительностью. Профессиональный филолог, самим выбором переносимого слова Л. Лосев кивает читателю на тот факт, что термин «версификация» означает именно «поворачивание» (лат. «verse» — «поворот») текста. Это обращение к истокам, осуществляемое на фоне вполне обыденных декораций, создает любопытный и запоминающийся эффект. Несмотря на то что прием нельзя назвать полностью «обнаженным» (он имеет мотивировку — иконическую), в месте поворота «поворота» мы видим словно бы «просветление» стихотворной техники, осознавшей, наконец, свою собственную природу. При этом сам факт такого «просветления» практически никак не связан с окружающей реальностью («тряская дорога», «на площадке помер» и т.п.), не обуславливается и не выводится из нее; вполне академически, выразительность стихотворения понимается Л. Лосевым как манифестация ряда трансцендентных принципов построения текста.

 

2. Быть может, одной из важнейших функций поэзии является ее работа по выявлению, обновлению или списанию в архив разнообразных речевых клише и мыслительных представлений. В качестве примера рассмотрим обыгрывание Л. Лосевым и С. Гандлевским одной из весьма популярных догм отечественного гуманитарного сознания. Всем известна уникальная попытка, предпринятая М. Гаспаровым (книга «Метр и смысл»), описи целого ряда семантических клише, исторически связанных со стихотворными метрами русской поэзии. В настоящее время понятие «семантического ореола» метра прочно входит в арсенал стиховедов, однако из всего множества сопоставлений (четырехстопный дактиль с мужскими окончаниями и эпическая грусть⁶, куплеты четырехстопного амфибрахия и смерть неверной любовницы⁷) действительно клишированным стало пока лишь одно: связь пятистопного хорея с мотивом пути (дороги). Автором этой идеи, как известно, является К. Тарановский, обосновавший ее на множестве примеров, от М. Лермонтова («Выхожу один я на дорогу») до М. Исаковского («Выходила на берег Катюша»)⁸. Увы, теперь изначально тонкое (и отчасти противоречивое) наблюдение К. Тарановского превратилось в настоящую догму, на которую ссылается, при встрече с Х5, практически каждый. Как с этой догмой работают обсуждаемые нами поэты? Искушенный в достижениях мировой филологии Л. Лосев демонстративно (и достаточно иронично) соглашается с популярной идеей. Так, избрав для стихотворения о Пушкине пятистопный хорей, он в первой же строчке лукаво подмигивает: «Собираясь в дальнюю дорожку, / жадно ел моченую морошку». Упоминание на фоне Х5 «дороги» выглядит как ссылка в научной статье, что-то вроде «см.: К. Тарановский. О взаимодействии стихо-творного ритма и тематики». При этом особую пикантность тексту придает тот факт, что описываемый поэтом «путь» оказывается для Пушкина — последним («В общем, сделал правильно, что умер»). В отличие от Л. Лосева, ограничивающегося жестом ироничного указания, С. Гандлевский для работы с клише выстраивает целую полиметрическую конструкцию. Речь идет о стихотворении «Сигаретой опиши колечко», с изображением ночной квартиры и лунатической прогулки по крышам города. Соответственно, статика пейзажа и динамика пути даются С. Гандлевским посредством разных размеров, в выборе которых и заключена основная ирония. Так, «семантически связанным с мотивом дороги» Х5 описывается именно неподвижная обстановка комнаты («Сигареты маленькое пекло. / Тонкий дым разбился об окно»), а как только дело доходит до ночного пути, поэт вызывающе берется за трехстопный анапест («Лунатическим током пронизан, / По холодным снастям проводов, / Громкой кровельной жести, карнизам / Выхожу на отчетливый зов»).

Концепция К. Тарановского, таким образом, оказывается не просто остраненной — она в буквальном смысле слова переворачивается вверх ногами, что и вызывает улыбку читателя.

 

3. Еще одним вариантом работы поэтов с языковыми догмами является их критическое обращение к общеупотребительным рифмам. (Это поле, разумеется, куда более богато на клише, чем новооткрытая М. Гаспаровым «семантика метров».) Оставив в стороне хрестоматийные примеры, — вроде парадигматической (по Ю. Лотману) шалости А. Пушкина с розами и морозами, — рассмотрим менее избитые созвучия русского языка, уже имеющие, тем не менее, свою уникальную историю. Стихотворение Л. Лосева «Кошмар 1995» заканчивается следующими строчками: «Я в эти щелочки смотрю, / “Пора проснуться”, — говорю. / Смотрю в застылые глаза / и говорю: “Ты за?” / Он за». Благодаря своей финальной позиции рифма «глаза — за» невольно привлекает усиленное внимание читателя, тем более что ее трансформации во времени весьма любопытны. История начинается с И. Северянина, рифмовавшего «Струятся взоры... Лукавят серьги... / Кострят экстазы... Струнят глаза... / — Как он возможен, миражный берег... / — В бокал шепнула синьора Za»⁹. В. Маяковский, додумывая до конца лексический ход эгофутуриста, превращает экзотическое имя «синьора Za» в служебную часть речи: «Угрюмый дождь скосил глаза, / а за / Решеткой / четкой»¹⁰. Спустя еще полвека радикальный жест В. Маяковского становится стандартным приемом у И. Бродского: «Закатив глаза, / смотри, как проходят века, исчезая за», «Что до колонн, из-за / них всегда появляется кто-нибудь. Даже прикрыв глаза»¹¹ и т.п. Чем интересен в контексте этой истории стих Л. Лосева? Кажется, за полвека русской поэзии, от И. Северянина до И. Бродского, использованы все возможные смыслы слова «за», рифмующегося с «глазами»: оно было декадентским именем (Za), оно было указывающим место предлогом (за), оно входило в состав более сложных образований (из-за). В абсолютно выработанной ситуации Л. Лосев предлагает нам еще одно значение — социалистическое «голосование “за”» (pro)! Таким образом, помимо сознания новой возможности, лосевская рифма, подобно эмбриону, в свернутом виде являет нам всю историю новейшей поэзии — от декадентских жеманств до соц-артовских голосований. Подобных академических претензий нет в стихах С. Гандлевского; зато концовку его текста «Супруг супруге накупил обнов, / Врывается в квартиру, смотрит в оба, / Распахивает дверцы гардероба, / А там — Никулин, Вицин, Моргунов» можно понимать как ироничное травестирование классического созвучия «оба — гроба» (А. Пушкин: «И так они старели оба. / И отворились наконец / Перед супругом двери гроба»). При этом надо отметить, что превращение поэтом гроба в гардероб основывается не только на сходстве слов и силуэтов; благодаря обнаружению в гардеробе любовников, текст может читаться и как раскрытие классической идиомы «скелеты в шкафу» (в рамках которой тождество «гроб = гардероб» достигает абсолютной полноты). Особенно смешной ход состоит также и в грамотно подобранном С. Гандлевским порядке персонажей: будь то стихи или известное кино, в случае явной опасности (мчащийся автомобиль, вернувшийся муж) в центр троицы непременно выдвигается несчастный Г. Вицин…

 

4. Напоследок кажется интересным рассмотреть и один собственно икониче-ский прием из стихотворений Л. Лосева и С. Гандлевского, связанный с изображением динамики «кручения/верчения». Вспомним текст С. Гандлевского об эротических мечтаниях подростка: «Твердил внеклассное, не заданное на дом, / мечтал и поутру, и отходя ко сну / вертеть туда-сюда — то передом, то задом / одну красавицу, красавицу одну». Перестановка слов — «одну красавицу, красавицу одну» — с типичной для С. Гандлевского наглядностью демонстрирует читателю верчение девушки в сексуальном акте («то передом, то задом»). Ход Л. Лосева на таком фоне выглядит куда менее очевидным; четверостишие «Выходит лай и немножко вой, / как будто душу освободил / от слов один господин неживой, / господин один, один господин» поражает нас прежде всего звучанием: в слове «господин» четко слышится «один», и нанизывание соответствующих лексем создает удивительный эффект в концовке: строка вроде бы движется во времени, повествует о чем-то, а на деле мы слышим лишь навязчивое повторение: «один», «один», «один». При этом логика перестановки слов «один господин, господин один» у Л. Лосева оказывается диаметрально противоположна той, что предлагалась С. Гандлевским. Если инверсия «одну красавицу, красавицу одну» показывала перемену положения тела (крути и так, и эдак!), то инверсия «один господин, господин один» демонстрирует нам неизменность: «как ни крути (хоть так, хоть эдак), а все равно лирический герой стихотворения одинок». В порядке провокации укажем и на еще одно — довольно схожее! — языковое событие, имевшее место задолго до Л. Лосева и С. Гандлевского. В 1918 году, после переименования России в РСФСР, был популярен следующий анекдот: «— Почему Россию переименовали в РСФСР? — А это чтобы и Ленину, и Троцкому читать удобно было!» Учитывая все сказанное выше, обращение с пресловутой аббревиатурой «РСФСР» можно понимать либо в духе эротических маневров «по C. Гандлевскому» (не читать, а что-то другое удобно делать В. Ленину и Л. Троцкому с бедной Россией!), либо в духе абсолютной безвыходности «по Л. Лосеву» — превратившаяся в набор согласных букв Россия становится вдруг непознаваемой, непроницаемой, непостижимой для человеческого ума Вещью. Когда В. Набоков предлагал прочитать слово «ропот» наоборот и оценить возможные перспективы, в этом все же присутствовал некий выход; читаемое же, как ни крути, одинаково «РСФСР» исключает даже такой вариант. Два описанных подхода соответствуют и двум положениям лирического субъекта относительно Родины: либо страдательное положение интеллигента («за...ли эти правители!») внутри наглухо запертой державы, — либо страдающее недоумение перед удивительной страной-вещью (РСФСР? РСФСР? Что такое РСФСР?), особенно характерное для представителей русской эмиграции.

 

* * *

Какой же вывод мы можем сделать из череды этих необязательных наблюдений, посвященных различным аспектам стиховой практики (перенос строки, семантика метра, клишированная рифма, иконический прием) двух поэтов? Не создается ли впечатление, что частные различия идиостилей С. Гандлевского и Л. Лосева могут быть достаточно убедительно вписаны в куда более общую оппозицию «поэзия vs. филология»? В данной паре С. Гандлевский является поэтом par exсellens, поэтом в самом обывательском понимании данного слова, то есть человеком, озабоченным красотой текста как такового. Этим объясняется его пристрастие к сверхсильным выразительным средствам, вроде подчеркивания смыслов иконическими эффектами, блистательного пародирования рифменных клише, переворачивания с ног на голову почтенного профессора К. Тарановского и т.п. Стремление к выразительно-сти возведено С. Гандлевским в основной стилистический принцип, и это можно удобно продемонстрировать на примере отдельно взятого поэтического приема — рифмы. Известно, что в классическую эпоху рифма понималась как своего рода реди-мейд, уже готовая к употреблению вещь, которую следует просто взять и использовать. (Вспомним пассеистское обращение А. Ахматовой к И. Бродскому: «Иосиф, мы с вами знаем все рифмы русского языка».) Пришедший в поэзию В. Маяковский утвердил совершенно новый императив, согласно которому рифму нужно было не «брать», а создавать, и хорошее созвучие автоматически приравнивалось к новому созвучию («моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет»¹²). Этот принцип инновативности как само собой разумеющееся был воспринят последующими поколениями поэтов, в том числе И. Бродским и Л. Лосевым. «Поворот» С. Гандлевского состоял как раз в оспаривании подобной деспотической установки на инновацию, в утверждении довольно простого тезиса о том, что рифма вовсе не обязательно должна быть новой, чтобы быть выразительной. Классический пример дают нам следующие строки: «А потом появляется Валя, / Через месяц, как Оля ушла. / А с течением времени Галя, / Обронив десять шпилек, пришла», — «объективно плохие» рифмы «ушла — пришла» и «Валя — Галя» в данном конкретном случае являются прекрасными, так как именно их банальность дополнительно подчеркивает и банальность самих отношений, живописуемых в стихе. В противоположность С. Гандлевскому Л. Лосев создает тексты, озабоченные не собственной выразительностью, но постоянными отсылками к тем или иным филологическим разработкам. Каждая строчка, каждый прием лосевского стиха представляют собой словно бы предельно сжатую лекцию по истории или теории литературы: о семантическом ореоле пятистопного хорея, об определении версификации как поворачивания строки, о диахронических изменениях в рифмовке конкретного слова, о возможности развернуть смысл хиазма в противоположную сторону и т.п. По сути, его поэзия — это постоянные литературоведческие штудии, «продолжение литературоведения другими средствами». И, кажется, пресловутая «маргинальность» Л. Лосева заключается вовсе не в том, что он долгое время находился на отшибе литературной жизни и поздно начал писать собственные стихи, но скорее в модусе существования этих стихов, оказывающихся вдруг не чем иным, как миниатюрными филологическими исследованиями на полях обширного текста Русской Литературы. И если С. Гандлевский всецело занят модуляциями собственного голоса, то Л. Лосев напряженно вслушивается в голос чужой, отмечая интересные ходы и удачно взятые ноты; продолжая оперную метафорику, можно было бы сказать, что место первого из них — сцена, а второго — ложа. Окончательный же выбор между остроумными пометками на программке и парящим в вышине бельканто, как всегда — …занавес!.. — остается за зрителем.

 

* * *

P.S.: Утомленный, объевшийся, по горло сытый стихами Л. Лосева и С. Гандлевского, я закончу и дополнительно подкреплю свои соображения еще одним характерным примером: «рыгаловкой». Это слово встречается в гандлевском «Устроиться на автобазу» и в лосевском «Одном дне Льва Владимировича», но разница в его использовании представляется весьма показательной. Так, верный своей установке на максимальную выразительность текста, С. Гандлевский использует арготизм для выстраивания сверхплотного ряда слов, связанных инструментовкой и аллитерациями: «в рыгаловке рагу по средам». Соединение вульгарного смысла «рыгаловки» с богатым звучанием стиха, с «пряной парономасией пастернаковско-северянинского типа», как формулирует А. Жолковский¹³, и позволяет достичь того фирменного «гандлевского» эффекта, при котором физически ощутимая рельефность письма дополняется бесстрастным аналитическим остранением. Что касается Л. Лосева, его поэтический ход апеллирует не к буквальному звучанию «рыгаловки», а к небольшому ритмическому фокусу, возникающему при употреблении данного слова в строке: «По Сеньке шапка. Сенькин перепрыг / из комсомольцев прямо в богомольцы / свершен. Чем нынче потчуют нас в рыг- / аловке? Угодно ль гонобольцы^* ? / Все постненькое, Божии рабы?» Физически ощутимый эффект отрыгивания производится за счет переноса слова «рыгаловка», в результате чего пятистопный ямб теряет вдруг свой безударный заступ — и для сохранения ритмической структуры читатель вынужден глотать воздух, озвучивая паузу, равную по длине одному слогу. Таким образом, если С. Гандлевский, как настоящий поэт, и неприятное слово заставляет цвести всеми своими согласными, то Л. Лосев, как истинный филолог, даже отрыгивает — анакрусу^**! Но, кажется, наша длящаяся дихотомия становится совсем утомительной, и надо бы стремительным домкратом заканчивать текст — ибо всех примеров все равно не расскажешь, а читать в любом случае лучше самих поэтов, нежели их сомнительных поклонников, бесконечно пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих, пишущих что-то о навеки любимых стихах…

 

Примечания:

1 С. Гандлевский. Заметки о Льве Лосеве // «Знамя», 2011 г., № 5.

2 Л. Лосев. Меандр. М.: Новое издательство, 2010 г.

3 Все цитаты из стихов Л. Лосева приводятся по книге: Л. Лосев. Стихи. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012 г.

4 Все цитаты из стихов С. Гандлевского приводятся по книге: С. Гандлевский. Опыты в стихах. М.: Захаров, 2009 г.

5 А. Жолковский. К проблеме инфинитивной поэзии: «Устроиться на автобазу» Сергея Гандлевского // А. Жолковский. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009 г.

6 М. Гаспаров. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. М.: РГГУ, 1999 г.

7 О. Ронен. Лексические и ритмико-синтаксические повторения и «неконтролируемый подтекст» // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 56. 1997. № 3.

8 К. Тарановский. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. I. The Hague.

9 И. Северянин. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1988 г.

10 В. Маяковский. Собрание сочинений в 12 томах. М.: Правда, 1978 г.

11 Иосиф Бродский. Сочинения. В 7 томах. СПб.: Издательство Пушкинского фонда, 2001 г.

12 В. Маяковский. Как делать стихи // В. Маяковский. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Правда, 1978 г.

13 А. Жолковский. К проблеме инфинитивной поэзии…

 

 

Нате

О стихах Н. Сучковой

 

Москва дискутирует мягко, провинция судачит оживленно; что касается Интернета, то о нем мы пока промолчим. Загадочно улыбаются журнальные редакторы, на весь метрополитен взвизгивают от восторга студентки, а неутомимо глаголющие авгуры иных лит. премий неожиданно замолкают, пораженные явившимся вдруг консенсусом. Всеобщий спрос на игольчатые стихи и чуть заостренный профиль Наты Сучковой невольно заставляет вспомнить знаменитые слова М. Горького о столичных обжорах и январской землянике, скользнувшие умной маргиналией на крестинах совсем другого поэта. Несмотря на известную замедленность литературной жизни (обусловленную спецификой ее преимущественно журнального бытования), взлет популярности Сучковой в последние два года трудно назвать иначе как стремительным. Десять лет терпеливых журнальных публикаций завершились в 2010 году выпуском книги «Лирический герой», сразу удостоенной Малой премии «Московский счет»; изданная в 2011-м «Деревенская проза» получила Специальную премию того же «Московского счета», Специальную премию от Союза российских писателей на «Волошинском сентябре 2012» и, наконец, Малую Бунинскую премию. Радостное признание вполне очевидно и на повседневном уровне рецензий/обсуждений. «Одна из самых-самых великолепных книг этого года»¹, — восхищается первым сборником поэтессы Л. Костюков; «Я обязательно разыщу для своей библиотеки это чудо»², — восклицает о втором Д. Артис; «Мир, где черных полос не бывает»³, — устами Б. Кутенкова пытается подытожить общее впечатление от поэзии Сучковой «НГ Ex Libris».

 

Легче всего царящий вокруг поэтессы ажиотаж можно объяснить, вверившись популярному русскому сценарию «открытие самородка». Несмотря на литинститутское образование Сучковой, на множество ироничных маячков в ее стихах («топлес», «тачпад»), на отличное знание ею всех реалий «продвинутой» столичной жизни, многие читатели предпочитают видеть в поэтессе именно что самоучку из деревенской глуши, талантливо живописующую красоту посконной глубинки. «Книга будет интересна всем любителям деревенской тематики в прозе и поэзии»⁴, — простодушно комментирует сборник Сучковой газета «Премьер». В данном случае перед нами явная аберрация; но, думается, существует и объективный запрос неких референтных групп, желающих противопоставить «искренность» и «подлинность» стихов вологодской поэтессы формалистическим выкрутасам иных западников-верлибристов. Сама Сучкова относится к такой интерпретации вполне прагматично и не забывает пококетничать — провинциальной пропиской, буколическим названием книги, декларируемой любовью к Есенину⁵ — перед теми, кто готов обманываться таким кокетством. И удивительным образом оказывается, что старинная поэтика поведения, практикуемая «деревенскими» авторами в диапазоне от А. Кольцова до Н. Рубцова, по-прежнему весьма действенна и эффективна! Быть может, и то удовольствие, которое извлекают из текстов поэтессы более искушенные ценители, является в своей основе именно изумлением: «Какой избитый фокус срабатывает!». В таком случае перед нами не что иное, как остроумная реанимация одного из классических типов литповедения.

В качестве альтернативного варианта резкого выдвижения Сучковой можно предложить столкновение не общефилософских (западники vs почвенники), но сугубо групповых интересов. Тот же Д. Артис поет дифирамбы издательству «Воймега», выпустившему обе книги Сучковой («занимает лидирующую позицию по выпуску книг современных поэтов»), и радуется достижениям дипломированных специалистов Литинститута («выпускники именно этого вуза составляют плеяду наиболее одаренных и работоспособных молодых авторов»⁶). В этом — несколько натужном — жесте угадываются идеологические контуры. Нельзя не признавать того факта, что сегодня русская литературная жизнь во многом движется под диктовку профессиональных филологов, что находит свое наиболее яркое выражение в тесном союзе «Воздуха» и «Нового Литературного Обозрения». Конечно, и сто лет назад филология пыталась корректировать текущий литпроцесс (вспомним формалистов, бывших весьма активными критиками), но именно «НЛО», переведя модус воздействия с критического на издательский, сумело достичь прямо-таки фантастического влияния на литературу. Основанная «НЛО» в 2008 году серия «Новая поэзия» (книги Д. Кузьмина, С. Львовского, С. Круглова и проч.) фактически во весь голос озвучила претензии филологии на создание собственного канона. Помимо прочего, этот ход претендует на перечеркивание старинной традиции пестования авторитетов в привычных рамках журнальных дискуссий. И вполне понятным является желание ряда литераторов найти некую альтернативу филологической оси «НЛО» — «Воздух».

Что касается предложенной Д. Артисом «Воймеги», то пока она выглядит довольно легковесно⁷, а вот его ставка на выпускников Литинститута куда более оправданна. Они по определению являются специалистами более узкого профиля, в отличие от пишущих стихотворения филологов, и невольно противостоят бурной, скажем так, «филологизации» русской поэзии. У истоков этого процесса можно видеть, например, ленинградский круг М. Красильникова (т. н. «филологическая школа»), выходец из которого Л. Лосев впоследствии задал высочайшую планку языковых игр. Ученик Л. Лосева М. Гронас прошел по этому пути еще дальше, создав в своих текстах уникальное пространство квазинаучного анализа русского языка. Параллельно под сенью помянутой выше поэтической серии «НЛО» произошло утверждение нового типа авторства, лучше всего описанное К. Корчагиным: «В русской поэзии последних лет все настойчивее заявляет о себе одна тенденция, до сих пор, кажется, не получившая должного осмысления. В рамках этой тенденции в поэтическом тексте совмещается оптика поэта и оптика исследователя, происходит слияние таких типов мышления и/или письма, которые, как казалось еще недавно, предельно далеки друг от друга»⁸. Ярчайшим примером является здесь поэзия П. Барсковой (которой и посвящена статья Корчагина), однако и С. Завьялов, А. Родионов, Н. Азарова в той или иной мере следуют подобной стратегии. И с этой точки зрения именно Сучкова, с ее популярностью, традиционным пониманием поэзии и (кажущимся) отказом артикулировать филологическое измерение стиха становится ключевой фигурой сопротивления тренду.

 

Разумеется, изложенные выше соображения отдают явным редукционизмом, попыткой свести феномен яркого поэта к пересечению политических, идеологиче-ских, издательских, эстетических и проч. и проч. интересов разных групп. Такой подход плох не столько своей излишней радикальностью, в стиле бриковского изречения о «Евгении Онегине», который был бы написан и без Пушкина, коль скоро на него существовал социальный заказ⁹, сколько полным снятием ответственности за творческий проект с самого поэта. Мы все же будем исходить из того, что притягательность текстов Сучковой не является просто структурным эффектом надличностной борьбы литконцепций, но каким-то образом кроется (помещается) в самих стихах; следовательно, анализ политики необходимо сменить анализом поэтики. В качестве наиболее популярной и авторитетной оценки творчества поэтессы вспомним характеристику, данную Союзом российских писателей на «Волошинском сентябре» и отмечающую «поразительную искренность, сюжетную непредсказуемость и широкий диапазон поэтического инструментария»¹⁰ Сучковой. Проблема в том, что эта — вполне обстоятельная — дефиниция является, по сути дела, тавтологичной, ибо «поразительная искренность» есть лишь логичное следствие «широкого диапазона поэтического инструментария». Она не привносится в стихотворение извне (скажем, из эмоционального настроя, из жизненного опыта и т.п.), но возникает как продукт превращений текста. Точно так же можно показать, что и «сюжетная непредсказуемость» оказывается в первую очередь непредсказуемостью использования формальных приемов.

Результатом действия «искренности» всегда будет удивление, а ее основной характеристикой — неожиданность, умение поражать сердце, душу и мысли. И в случае с Сучковой неожиданность эта связана не с содержанием рассказываемой ею истории, а со способами самого рассказывания: резкими рифмами, перебоями ритма, строфическими экспериментами. Этот подход имеет довольно давнюю традицию: искренность как побочный эффект громоздкого акцентного стиха осознал еще В. Маяков-ский (случайно наткнувшийся на открытие в своих урбанистических зарисовках и мастерски использовавший его для исповедальных монологов «Облака» и «Флейты»). В самом конце двадцатого века сходную работу провела Е. Фанайлова, придя в книгах «С особым цинизмом» и «Трансильвания беспокоит» к оригинальной версии «стиха-флагелланта» (М. Айзенберг¹¹), позволившего ей с максимальной выразительностью показать режущие края современности. Весьма интересна — возвращаясь к героям Серебряного века — и эволюция М. Цветаевой, от дневниковой искренности домашних вещей («Вечерний альбом») пришедшей к искренности перманентных анжамбеманов в позднейших великих поэмах. Впрочем, стих перечисленных выше авторов настолько непредсказуем в своем движении, что общая интонация кажется зачастую не просто «искренней», но почти «истерической». О стихах Сучковой такого сказать нельзя. Это связано с тем, что она намного умеренней использует радикальные приемы (перенос, инверсию, ритмический сбой), стараясь достигать результата путем менее заметных для рядового читателя манипуляций со строфикой и рифмовкой.

Впрочем, стихи из первой книги Сучковой порой вплотную подходят к воплю. Вспомним хотя бы: «потому что я бендер, / потому что я беден, / потому что я сегодня обедал / только горячим в вену, / потому что из тех, у кого я был первым, / вырастали отменные стервы, / потому что внутри меня вены и стены, / которые не пробить, / потому что я ничего не делал, / кроме как раздавал и тратил, / потому что всё, за что меня стоит любить, / уместилось на этом листе тетради»¹². Очевидная «искренность» голоса достигается здесь как результат неточной рифмовки, астрофичности и ритмической разболтанности. До истерики в стиле молодого Маяков-ского остается полшага, однако Сучкова удерживается — прежде всего благодаря нанизыванию повторов, надежно скрепляющих текст и не дающих ему пойти вразнос. Это очень характерный момент — страсть поэтессы к рефрену («Стоит октябрь, стоит, как дошколёнок»¹³), анафоре («Откуда взялась Наташа? / Из славного бурга Ростова? / Из Льва Толстого? / Из белого льна простого? / Из золотого руна?»¹⁴), параллелизму («будут белые пчёлы над садом летать, / будут белые бани под небом дымить»¹⁵) смягчает резкость модернистских приемов, придает ломаному автор-скому монологу надежность и здоровье народной песни. Сюжет постоянно возвращается восвояси, неожиданность компенсируется предсказуемостью, а эффекту искренности сообщается вполне убедительное спокойствие. Таким образом, стихи из первой книги поэтессы строятся на пересечении двух формообразующих тенденций: постоянного повторения (на уровне лексики) и постоянного же изменения (на уровне ритма и схемы рифмовки).

 

На этом фоне хорошо заметен переход Сучковой к еще более спокойному типу поэтики, реализованный в ее втором сборнике. Название «Деревенская проза» отражает, прежде всего, резко повысившуюся монотонность просодии, в свою очередь вызванную отказом поэтессы от сложных и нервных ритмических игр, характерных для первой книги. В то же самое время звучание ее новых стихов по-прежнему остается куда более разнообразным, чем у большинства других работающих в «традиционной манере» авторов. Фокус в том, что теперь для создания обсуждаемого нами «эффекта искренности» Сучкова предпочитает менять клаузулу и нарушать альтернанс^* . Кажущаяся простота подхода компенсируется его редкостью; на фоне поэтов стандартной выучки, аккуратно в аккуратных катренах чередующих мужскую и женскую рифму, тексты Сучковой — с тремя типами окончаний (любимый прием!), их прихотливой тасовкой, собственной логикой и борьбой — радуют незаученно-стью траектории. «Несёшься вверх, ужаленный, / пчела поёт во рту, / а дым — он отражается, / засахарен во льду. / Рисуют ноги кренделя, / и вертится земля, / с тоскою смотрят на тебя / твои учителя. / Блестят надменные очки, / и лепятся правее / твои — с натяжкой — троячки / по чтению и пенью»¹⁶, — в трех идущих подряд четверостишиях не найти одинаковой схемы окончаний. Дактилическая рифма сменяется мужской, мужская — женской; это соответственно сказывается на длине строки, на ощущении ритма, на семантических ореолах, и в итоге сообщает монологу поэтессы требуемую живость и неожиданность. Можно даже сказать, что «искренность» Сучковой — спит в клаузуле.

Восторжествовавший в «Деревенской прозе» подход (смена ритмических игр — клаузульными) намечался уже в первой книге поэтессы. Возьмем хотя бы следующий текст: «День декабрьский до кости продрог — / до хребта солёного, упрямого, / и трещит молоденький ледок, / будто бы дощечка деревянная, / будто бы перильца и мостки / с лета не разобранной купальни, / посмотри, к воде по ним скользит / гимназист какой-то. Натурально, / на перила прыгает верхом — / на орехи будет от родителя! — / и башлык повязан узелком / на фуражку с выломанной литерой. / Смотрит птицы медленной полёт, / догрызёт конвертик сладкий вафельный, / тронет лёд, и трещина пойдёт / по стеклу на старой фотографии»¹⁷. Привычные манипуляции с окончаниями, иллюстрируя озвученные выше соображения об «эффекте искренности», помогают нам лучше понять еще и генезис «сюжета» в стихах Сучковой. Кажется, почти все рассказываемые поэтессой истории изначально связаны с превращениями стиховой формы, посвящены этим превращениям как самодостаточным и довлеющим над семантикой событиям. Скажем, цитируемый выше текст можно рассматривать в качестве повествования о борьбе двух типов клаузулы: дактилические и жен-ские окончания вытесняют друг друга, поочередно беря власть над катреном (мДмД мЖмЖ мДмД), и основная интрига сюжета формулируется очень легко: кто же, в конце концов, победит? Побеждает-таки (в последнем, четвертом четверостишии) дактилическое окончание, имеющее бо?льшую длину зазора между ударными слогами и лучше иллюстрирующее ключевой для текста мотив «разобранности», «расколотости», «треснутости».

В качестве другого, не менее любопытного примера рассмотрим такое стихо-творение: «она выдыхает слова и лишается жала / смотреть наглядеться никак о увы ненаглядно / она выдыхает слова так наглядно / что жалко / вдыхать если рядом / они повисают в картинках из комиксов / словно / то облако есть а не слово / они невесомы / их сложно пустить на прокорм / они как попкорн / она выдыхает слова / выдыхается чахнет / и то что на о или а / абрикосами пахнет / и жарко / и котится по небу мир / она выдыхает слова / и я подношу зажигалку / она как факир / она выдыхает слова / но они превращаются в дым»¹⁸. Все приметы раннего стиля Сучковой здесь налицо: ломаный ритм, загрунтованный многочисленными повторами, прихотливая схема рифмовки астрофичного стихотворения, применение всех возможных типов окончаний (мужское, женское, дактилическое). При этом основным сюжетом стихотворения является загадочное чередование единственного и множественного чисел третьего лица («она» и «они»). В самом начале текста отчетливо доминирует «она»; потом появляются «они». «Они» деятельно собирают вокруг себя определения и обстоятельства и уже готовы отпочковаться в отдельный сюжет, но вернувшаяся вдруг «она» заново начинает борьбу за свое господство в стихе. Перипетии междусобойчика «она vs. они» настолько затягивают внимание читателя, что внезапно появившееся «я» поражает, как вспышка пламени. Давно планируемая (жала — жалко — жарко) зажигалка выхватывает прячущееся в тумане первое лицо, наблюдающее картину противоборства, и, утвердив таким образом явление субъекта, обращает лица третьи в улетающий дым.

 

Подобных «технических» сюжетов довольно много в первой книге Сучковой. Ее интересуют приключения эвфонии, грамматических категорий, риторических оборотов, стилистических фигур. Потому бьет мимо цели характерный упрек Е. Погорелой, обращенный к поэтессе: «Подчас Сучкова жертвует звуку и точной рифмовкой, и внятным сюжетом, оттого многие ее тексты приобретают вид смазанного наброска, эскиза, где яркое цветовое пятно оттеняется неясными бликами, а искрящаяся мелодия — шумовыми помехами заезженной пленки»¹⁹, — просто «внятный сюжет» нужно искать в другом месте, не в рассказываемой истории, а в способе движения и взаимодействия самих слов, составляющих текст. И, разумеется, логика изощренной формалистки Сучковой не может быть адекватно сведена к старинной, еще во времена символистов придуманной, объяснительной схеме верности «звуку» («музыке»). И если примат музыкальности еще удается углядеть в «Лирическом герое» (об этом сборнике и рассуждает Е. Погорелая), то в «Деревенской прозе» он отсутствует почти полностью. На наш взгляд, эволюция поэтессы легче всего описывается именно через изменение ее отношения к сюжету стихотворения, который она пытается делать все более и более очевидным. Согласимся, что такие тонкие истории, как растворение и гибель в тексте изначально густой аллитерации, уход из стихотворения причастий под внезапным натиском глаголов или нежно мерцающая заря инфинитивного письма — не могут быть опознаны многими читателями. И потому логичной выглядит попытка Сучковой эксплицировать нарратив, перейти к явной линии повествования.

С этой точки зрения весьма показательно последнее стихотворение первой книги, «Я пишу тебе, Герда, на серой треске»²⁰, где потаенный изначально сюжет, понимаемый как коллекционирование разнообразных оппозиций («на чужом языке и чужим языком», «моля не успеть и успеть», «ледяной твой, любимый твой»), выходит в самом конце текста наружу — в виде броского противопоставления Кая и Каина. Перед нами очевидная смена приоритетов. Эзотерический анекдот из жизни ритма, рифмы или аллитерации — как можно было бы определить первые стихо-творения Сучковой — сменяется связной бытовой историей с эффектным финалом. При этом генезис таких историй, как уже отмечалось выше, обнаруживается в движении грамматических и риторических единиц, образующих стихотворение. Родимым пятном подобного процесса является очевидная склонность поэтессы к созданию бытовых сюжетов из пены разнообразных языковых игр и каламбуров. Девочка рассказывает, что ее «принес аист», но этот «аист» оказывается маркой велосипеда, на котором ехал из роддома отец²¹; предпочитающий молоко юноша не может попасть из пистолета в банку нелюбимой им пепси-колы, и стреляет именно «в молоко»²²; отсутствие электрического освещения деревни компенсируется наличием в сельпо светлячков и продавщицы «теть Светы»²³ — таковы стандартные сюжеты позднейших стихотворений Сучковой. В их основе теперь различие языковой и обыденной реальностей («на Остоженке <…> не пахнет стогами»²⁴, «девочки бегают писать и ходят мальчишки ссать»²⁵), и как раз такой подход делает вещи Сучковой по-настоящему популярными у читателей.

Сравнительная оценка достоинств «ранних» и «поздних» текстов Сучковой может быть, разумеется, различной, но общее направление ее работы кажется вполне ясным: это демократизация, упрощение и, быть может, даже вульгаризация стиха. Ритмы и рифмы поэтессы все более нормализуются, резко возрастает монотонность голоса, тонкие грамматические сюжеты сменяются пересказом понятной любому истории. Сучкова постепенно «заземляется», и процесс такого заземления отчетливо виден — как в риторике, так и в поэтике. «И на «буханке», как жестянке заржавленной, / громокипящей, тарахтящей, воскресной, / привозят бабкам по буханочке ржа?ного, / а деду — кое-что интересней. / Морозен хлебушек, буханочки твёрдые, / так звонко, молодо — не властно и времечко — / сильнее, чем я здесь гремлю вёдрами, / перекликаются и брякают мелочью»²⁶, — манифест Сучковой-поэтессы в ее нынешней ипостаси! В основе сюжета, в который раз, раскрытие простейшего каламбура: автомобиль-«буханка» исподволь превращается в буханку хлеба; длинная стихотворная строка, намекая на «народную поэзию» набором дактилических окончаний, в то же время стремится к высокой степени прозаичности; интеллигентские игры с Тютчевым — Северяниным полностью тонут под завалами популярной этно-графии: «по буханочке ржа?ного», «морозен хлебушек», «гремлю ведрами». Проблема в том, что разворот поэтического проекта Сучковой в плоскость простого бытописания, закономерным образом привлекая массы поклонников, попутно делает ее фигуру весьма удобной для обслуживания повестки дня эстетически консервативных сил.

 

Логичная и строгая траектория, по которой движется Сучкова, кажется, неизбежно должна привести ее к очень традиционной, нормативной поэтике. Можно долго гадать, чем продиктован выбор такого курса — имманентной логикой поэтического творчества? провокационными играми с почвеннической идеологией? не-осознанным популизмом и постепенным срастанием с маской провинциального самоучки? — однако открывающаяся перспектива выглядит невеселой. Вытеснив и отменив собственно поэтический поиск, рифмованные нарративы Сучковой нанесут урон не читателю, но самому русскому языку, лишившемуся очень талантливого агента (на месте которого обнаружится очередной пишущий в рифму журналист-народник). Впрочем, из сложившегося положения можно указать еще один органичный выход. Описанная выше эволюция сюжета в стихах поэтессы (от захватывающих взаимодействий клаузул и частей речи к вырастающему из языковых игр бытовому анекдоту), очевидный интерес к альтернативным способам изъяснения (большая стиховая форма, верлибр) и явное стремление к отказу от чисто поэтических средств выражения — позволяют нам предположить, что в текстах Сучковой вызревает новая версия прозы. Сама логика развития выразительных средств подводит поэтессу к жанру сверхкраткой прозаической зарисовки с изящным сюжетом и поэтически плотной техникой письма. И вполне возможно, что со временем Сучкова нащупает-таки новую, нестиховую литпрактику, в сравнении с блестящими перспективами которой померкнут даже несомненные поэтические удачи «Лирического героя» и «Деревенской прозы».

 

Примечания:

1 «Нейтральная территория. Позиция 201» с Натой Сучковой и Леонидом Костюковым (http://polit.ru/article/2010/07/02/nt201_suchkova).

2 Д. Артис. Ната Сучкова. «Деревенская проза» // Поэтоград, 2012, № 10 (25).

3 Б. Кутенков. Не болит. Ната Сучкова и мир, где черных полос не бывает // «НГ Ex Libris», 19.07.2012.

4 Газета «Премьер» (г. Вологда), № 22 (765) от 5 июня 2012 г.

5 «Нейтральная территория. Позиция 201» с Натой Сучковой и Леонидом Костюковым.

6 Д. Артис. Ната Сучкова. «Деревенская проза».

7 См. интересную статью Е. Погорелой «В поисках “кода со смыслом”» (о книгах издательства «Воймега») // «Арион», 2011, № 4.

8 К. Корчагин. И каменный все видел человек… // Новый Мир, 2012, № 8.

9 О. Брик. Так называемый “формальный метод” // «Леф», 1923, № 1.

10 Цит. по: http://newsvo.ru/rubrics/obschestvo/2012/10/24/13%3A11%3A26.html

11 М. Айзенберг. Шаг в сторону. О стихах Елены Фанайловой // OpenSpace.ru, 7.07.2008.

12 «Девочки из процедурной…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой. М.: Воймега, 2010 г.

13 «Стоит октябрь, и небо многолико…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

14 «Откуда взялась Наташа?», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

15 «Он приносит дымарь…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

16 «Коньками нацарапанный…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза. М.: Воймега, 2011 г.

17 «День декабрьский до кости продрог…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

18 «Она выдыхает слова и лишается жала…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

19 Е. Погорелая. Я иду за звоном… // Октябрь, 2011, № 8.

20 «Я пишу тебе, Герда, на серой треске…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

21 «Допустим, маленькая я, как ты, допустим…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза.

22 «Утоли пепси-кола его печаль…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза.

23 «У тебя в далёкой андоме, сказочной вытегре…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза.

24 «На Остоженке пахнет ладаном…», в кн.: Н. Сучкова. Лирический герой.

25 «Я думала, их уже не существует…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза.

26 «Огромный сад, заросший сеткою-рабицей…», в кн.: Н. Сучкова. Деревенская проза.

 

 

Слово для «Беллы»

 

Когда приходится вести речь о культурных инициативах, так или иначе выходящих за границы одной страны, самым напрашивающимся для обсуждения оказывается вопрос перевода. И стоит ли говорить, что в большинстве случаев перевод считается неизбежным злом — искажением и ухудшением оригинала. Применительно к русско-итальянским отношениям об этом можно спросить у любого водителя советского автомобиля «Жигули», выполненного как подстрочник к одной из моделей «Фиата». Впрочем, как раз в случае премии «Белла» данное правило на мгновение перестает работать. Так, во всяком случае, это выглядит для русского глаза: част-ное имя поэтессы Беллы Ахмадулиной при переводе на итальянский язык оказывается вдруг универсальной, чуть не эйдетической характеристикой поэзии как таковой: «Прекрасная». То есть, вопреки знаменитой максиме Р. Фроста, поэзия не теряется, но обретается в жесте перевода, нечувствительно настаивая на своей наднациональной (рискнем даже сказать: «всемирной») природе. Но, кажется, даже если бы не существовало языковых границ, если бы проницаемость языковой среды была одинакова во всем мире, и многообразные эффекты преломления не изменяли траекторий стиля, просодии и месседжа — все равно русская поэзия заметно отличалась бы от своих многочисленных товарок. Это отличие, быть может, составляет то главное, ради чего стоит читать сегодня книги русских поэтов; и заключается оно в невероятной, почти фантастической политизированности текстов, написанных на русском языке. Речь здесь, разумеется, не идет о банальном преобладании в валовом поэтическом продукте страны так называемых «гражданских стихов»; смысл, скорее, в том, что в России поэзия состоит в непосредственных миметических отношениях с политикой. Так уж получилось, что русское дворянство, создававшее национальный язык, с самого начала избрало стихи главным орудием своей политической рефлексии. (Я даже решусь утверждать, что автор знаменитых в России «Философических писем» П. Чаадаев был объявлен сумасшедшим именно потому, что первым решился облечь политический жест в нестиховую, прозаическую форму. Многочисленные современники П. Чаадаева, обсуждавшие политику посредством звучных ямбов, могли быть арестованы, сосланы, казнены, но сумасшедшими их никто никогда не считал.) За двести лет эта картина практически не изменилась, хотя существующие внутри русской поэзии авторы зачастую не осознают всей остроты тождества «поэтика = политика». Между тем, в России механизм создания человеческого единства, называемый «государством», настолько прочно связан со стиховой речью, что адекватная история русской поэзии может быть написана только как история политики. Так, например, весь пафос мажорной поэзии шестидесятников, к числу которых относят и Беллу Ахмадулину, есть не что иное, как непосредственная радость от короткого переоткрытия в хрущевском СССР концепции «естественного права»: оказывается, быть свободным для человека — нормальное состояние! (И вполне понятно, что в настоящее время, когда над мыслями довлеет парадигма биополитического производства, такой взгляд кажется по меньшей мере наив-ным — так же как и многочисленные стихи А. Вознесенского или Е. Евтушенко.) Пришедшие на смену шестидесятникам русские концептуалисты создали уже совсем другую поэзию, очевидно инспирированную ситуацией позднего брежневизма: она зафиксировала медленный распад, разложение, расползание на сотни (еще унифицированных, уже самостоятельных) голосов некогда единого Левиафана. При желании можно углубиться и в более детальные исследования; например, рассмотреть изменение числа женских рифм в русской поэзии восьмидесятых годов как реакцию на проект польской «Солидарности» Л. Валенсы (ибо женское окончание в русской поэзии — польское окончание), и т.п. Такая всеобъемлющая завороженность поэтической речи событиями высокой политики и ликом Государства является по-своему уникальной. Русская поэзия, быть может, единственная, где в принципе не способна состояться интимная, независимая от контекста лирика, где любое изъяснение в любви будет обязательно включать в себя всю окружающую конъюнктуру. Блистательное поражение И. Бродского, настаивавшего на сугубой частности своего голоса, а потом (с немалым удивлением) обнаружившего себя политическим рупором «третьей волны» советских эмигрантов, вполне убедительно демонстрирует фундаментальную неспособность всякой создаваемой на русском языке поэзии быть «чистой». С этой точки зрения, специальность слависта в западных странах является более чем важной для понимания собственно политических намерений современной России. Ведь даже, скажем, взаимоотношения Европы с «Газпромом» основаны на поэтическом принципе метонимии, синекдохи: Россия предлагается миру через некоторую часть себя, в данном случае — природный газ. Знаменитые же конфликты между «Газпромом» и его европейскими партнерами логичнее и проще всего описываются в терминах затрудненной коммуникации — это вообще чисто якобсоновская проблематика! Главный вопрос, однако, заключается в том, почему до сих пор существуют такие связи и почему они столь интенсивны? Быть может, дело состоит в слишком юном возрасте русской поэзии? До сих пор не рискнувшая отказаться от рифмы и пяти основных размеров, она слишком явно выражает ту самую идею единства, столь актуальную для любого государства, стремящегося выживать в северных и северных широтах. Именно поэтому опыт либерализма для современной России во многом остается опытом верлибра, отваживающегося на существование без дополнительных формальных скреп вроде рифмы, аллитерации, анапеста, миграционного учета, гражданства, регистрации, воинской повинности и проч. и проч. Такой опыт давно привычен в европейских языках, однако большинству русских авторов метафизические основания верлибра кажутся еще слишком сомнительными: сам механизм единства, благодаря которому функционирует свободный стих, видится им чем-то странным и не вполне реальным, вроде «общей воли» Ж-Ж. Руссо. Но, так или иначе, в данный момент русская поэзия представляет собой почти идеальный резонатор политических событий современности, этакую морскую раковину, приложив ухо к которой можно услышать много интересного. Конечно, вряд ли столь странный инструмент соблазнит профессиональных политологов, зато, быть может, любители русской поэзии по всему миру будут читать ее с еще бОльшим (и большИм, и бОльшим!) интересом.

 

 

* Гоноболь — голубика (ред.).

** Анакруса — в силлаботонике — сверхметрические безударные слоги в начале стиха (ред.).