Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Наталья Иванова

«Самодонос интеллигенции» и время кавычек

Наталья Иванова

“Самодонос интеллигенции”

и время кавычек

Сошлись в едином литературном пространстве, здесь и сейчас, три объемных высказывания. В разных форматах. Игорь Голомшток — воспоминания о диссидентском прошлом, о Синявском и Даниэле, о процессе, об атмосфере и людях той эпохи (“Знамя”, №№ 2—4, 2011); Людмила Улицкая — “Зеленый шатер”, роман с элементами документальности — о шестидесятниках-диссидентах, о пробуждении инакомыслия и о тех, кто стучал, вольно или невольно, кто следил и сажал. Роман-свидетельство — “история последнего поколения советской интеллигенции” (“Новая газета”), и “рядом с документом” (“OpenSpace”). И Владимир Маканин “Две сестры и Кандинский”, роман (сценарий? пьеса?) о трех поколениях стукачей, новых политиках, творческой интеллигенции, старых доносчиках и псевдопокаянии (“Новый мир”, №4, 2011).

Стукач, доносчик, предатель — по частотности этих ключевых слов можно определить, какое время на дворе. Например, слово “стукач” (производных от него Г. Гасанов в “Материалах к русскому словарю общественно-политического языка ХХ века” приводит всего два — стукачок, стуковило, — хотя на самом деле их гораздо больше, если учитывать богатство суффиксов в русском языке) чаще всего употреблялось в 70—80-х годах, годах так называемого застоя. Именно тогда — вместе с возрастающим влиянием диссидентства — оно было по естественным причинам устным, а не письменным. В прозе 70-х появились его заменители — например, знаменитый дятел в катаевской “Траве забвения”. Намек на занятие. “Доносчик” — слово более литературное. В конце 80-х начали бурно обсуждать, надо ли “вскрывать” агентские клички, принадлежавшие порой весьма известным деятелям. Обсуждалось это и в литературной среде. Были публикации — правда, наперечет, — вскрывавшие имена иных персонажей. По принципу: пусть тайное станет явным (Андрей Мальгин). Об архивах КГБ и их доступности заговорили возбужденные сносом памятника Дзержинскому на Лубянке демократы первой волны. Но потом наметившееся движение к ясности подзавяло. Ушло, схлынуло, прекратилось. Я однажды поинтересовалась у Адама Михника — а как у них в Польше с этим, со списками агентов, архивами доносов? Он ответил, что попробовали распечатать этот ящик Пандоры, но оттуда полезло столько мерзости, в том числе и про приятелей-друзей, даже родственников, ни в чем таком десятилетиями не замечаемых, что решили это начинание свернуть, иначе в обществе разразится гражданская война. Ведь бывало, сказал Адам, что и муж и жена доносили друг на друга. И артист на артиста. Я поежилась, представив российские масштабы.

Время от времени возникал неприятный шумок вокруг известных инакомыслящих — почему да как кого-то освободили раньше. За какие такие заслуги. А кто будет выяснять? И судьи — кто? Потом — Михаил Козаков принес в “Знамя” рукопись, где была глава, как его вербовали. И вроде завербовали, только он ничего “полезного” для органов не делал и не сделал. “Знамя” тогда этот текст не напечатало — из опасений за репутацию Козакова. А “Искусство кино” напечатало, — и сам Козаков аргументировал появление текста в печати своим публичным покаянием. А что делать с кличкой Ветров? Выползало все это на Божий свет, не нам, повторяю, судить, но осадок оставался.

Потом произошло то, что произошло, КГБ, в отличие от рухнувшей КПСС, укрепилось, и стало ясно, что своих в обиду не даст — и не сдаст.

Но в “патриотические” 2000-е годы, в связи со вставанием России с колен и официальным возвращением к определенным советским символам, стереотипам, языковым штампам опять возникло из небытия и стало часто упоминаться другое слово — “предатель”. Новое время: предатель есть тот, кто “сдал”, например, российских разведчиков; тот, кто работает “на Запад”, и тот, кто работает “на Восток”. Прошли имена и фамилии, дела и посадки, — здесь Игорь Сутягин, там — Анна Чапмэн. Рапорты с судебных заседаний, зарисовки, приговоры. И опять стало ясно: если их человек работает на нас, то это герой; если наш работает на них — предатель.

Последний раз это слово как приговор — предатель — произнес на обсуждении фильма Александра Миндадзе “В субботу” (“Закрытый показ с Александром Гордоном”) преподаватель истфака МГУ, и с такой ненавистью посмотрел на молодого актера Антона Шагина, исполнявшего главную роль — рядового инструктора райкома партии, случайно узнавшего правду о Чернобыльской аварии — и пытающегося спасти любимую девушку и себя самого вместо того, чтобы... и так полыхнуло это слово в глазах и устах доцента, что даже я испугалась.

Вот, подумала я, — какой порох еще есть в этих пороховницах.

 

Эссе “Ракурс. Одна из возможных точек зрения на русский роман” Владимир Маканин сначала произнес на Франкфуртской книжной ярмарке, а напечатан этот текст был в январской книжке “Нового мира” за 2004 год. Помню свою первую и непосредственную реакцию — я тоже была тогда на ярмарке и присутствовала при первой устной авторской “публикации” текста. В ступор меня ввели первые три слова франкфуртской речи (и соответственно журнального текста): “Чеховский дядя Ваня…” Стоп. Где Чехов — и где русский роман? Даже школьникам известен тот факт, что именно романа-то Чехов и не написал, нет у него ни одного произведения в этом жанре. Приведу первую фразу выступления Маканина полностью: “Чеховский дядя Ваня живет жизнь, делая, в сущности, только одно довольно обычное дело — он спасает усадьбу”. И далее по тексту — вся концепция строится Маканиным на том, что “герои русских романов обитают в усадьбах”, что герой русского романа “раздет, а торопится быть голым”, что “русский роман сам торопится раздеться” и что “русская проза <…> захвачена этой метафизикой “раздевания”” — вплоть до героев Платонова, до Ивана Денисовича, который для Маканина тоже непостижимым для меня образом оказался романным героем. Я тогда не выдержала и сразу подошла к автору концепции с простым вопросом насчет Чехова и дяди Вани. Маканин настаивал, что “Дядя Ваня” — это роман. “А “Вишневый сад”?” — не отставала я. — “И “Вишневый сад” роман”. — “И “Три сестры”?” — “И “Три сестры” роман”. Маканин отвечал всерьез и совсем не шутил.

Не очень точно помню его аргументацию — в общем и целом. Я успокоилась, “уложив” представление прозаика о жанре чеховских пьес в то, что носит название жанрового содержания (в отличие от жанровой формы). Но только когда был напечатан роман “Две сестры и Кандинский”, стало понятнее, почему Чехов оказался у Маканина автором романов. Да еще и сильнейшим выразителем лейтмотива русской прозы.

Но все по порядку.

Роман Маканина “Две сестры и Кандинский” объемен, он занимает 124 страницы журнального текста, то есть больше половины номера. Большую часть текста составляют диалоги, разговоры — в помещении или по телефону. Постоянные действующие лица, проходящие через все повествование, — сестры Тульцевы. Дочери диссидента-шестидесятника. Ольга (старшая) и Инна (младшая).

Маканин незатейливо и недвусмысленно — а чего скрывать? — отсылает читателя к чеховским “Трем сестрам”. Это — условие его “игры” (а текст игровой, не то чтобы разыграна шахматная партия, для шахмат текст все-таки прямолинеен, но партия в стоклеточные шашки сыграна).

Если чеховские пьесы, по Маканину, представляют собою романы (или романное художественное мышление), то маканинский роман как раз сам непосредственно сдвигается в сторону пьесы, и не только для чтения: его легко инсценировать, он театрален, декорацию менять практически не придется, — так, слегка, по указаниям, которые имеются непосредственно в тексте.

Единство места, обозначенное притягательным именем Кандинский (это арт-галерея старшей сестры, Ольги), соблюдено — один из трех законов драмы. Единства времени нет — оно растягивается; единства героев тоже нет — герои появляются и исчезают. Кроме сестер. Да, кроме сестер, которые, собственно, и “держат” действие; правда, в отличие от чеховских, Инна все время кличет “В Питер!”, поскольку действие происходит в Москве. Впрочем, позволю себе — на правах приглашаемой, и неоднократно, в Пермь для лекций и выступлений — задаться вопросом: почему не в Перми? И там все “по Маканину” тоже могло произойти; и “Кандинский” — слово, не меньше прилегающее к актуальной Перми, чем к Москве. Но Маканин от чеховской Перми ушел в Москву: сделал место “центральнее”. Куда уж из Москвы стремиться сестрам? Только в Питер — так моднее политически? Не верю, как сказал Станиславский, — если бы наоборот… то есть прямо наоборот. Такова наша политическая жизнь, — и таковы географические перемещения ее действующих лиц. Из Питера в Москву.

Маканин помещает действие в определенный хронотоп, не совсем точный, слегка смещенный, сдвигая его. Москва самого начала 90-х: предстоят выборы депутатов Московской городской Думы. Автор сосредоточен на 90-х в целом — отсюда отдельные неточности и непопадания (в Московскую Думу выборы были объявлены в 93-м). На депутатское место претендует тридцатилетний Артем Константа — таково его “харизматическое”, как подчеркнуто, имя, — на самом деле Артем Константинович. Веселый, энергичный, открытый, — прекрасно помним этот опознаваемый типаж, только постарше, не тридцатилетние они были… Нравы — не из чеховских пьес (хотя и там всякого хватало) — первое знакомство читателя с героем происходит тогда, когда он просыпается в постели любовницы, Ольги (тоже отнюдь не Прозоровой).

Почему Маканина нельзя отнести к постмодернистам? Потому что слишком прямолинеен в своих отношениях с “чужим словом”, слишком ясен и даже, я бы сказала, очевиден. Этого и в “Букве “А”” (явная, открытая полемика с Солженицыным в частности и с “лагерной прозой” в целом; и в “Андеграунде” (перекличка с Венедиктом Ерофеевым, не только с текстом повести “Москва—Петушки”, но и с биографией писателя). И — в повести “Один и одна”, где он подвел жесткий и недвусмысленный итог “говорильне” шестидесятников (правда, не предугадав второго прихода шестидесятников во властители дум, от “Московских новостей” до Межрегиональной депутатской группы. Но это так, кстати).

Итак, место действия: не усадьба. Но — по тому времени — почти. Действие происходит на грани 90-х в галерее, носящей имя еще вчера полузапретного Кандинского. Галерея полуподвальная (привет андеграунду. Не только к своему роману — к реальному художественному андеграунду отсылает Маканин).

Эта тема не дает ему покоя вот уже второе десятилетие. Само существование андеграунда в те времена есть непроходящая болевая точка Маканина, писателя, открыто печатавшегося в советские времена, начиная с 60-х. В отличие от принципиально не стремившихся, а то и избегавших публикаций авторов андеграунда.

Итак, дано: Артем Константа, будущий депутат, молодой политик, перед митингом — влюбленная в него Ольга, рассказывающая о нем и его невозможных достоинствах взахлеб своей младшей сестре по телефону.

Артем на время покидает полуподвал, уходя на выступление, — действие переходит в соседнее помещение, кафе, из которого в галерею проникали постоянно какие-то шумы.

После утреннего митинга, транслировавшегося по ТВ (о времена! о незабвенные времена гласности, переходящей в свободу слова! Где они? Как писал Гоголь, где моя юность, где моя свежесть? — но это я так, кстати), в кафе собираются Хозяйчик (этого кафе), Босс (спонсор будущего депутата), Стратег (политтехнолог, типа — глебпавловский), а также совсем еще юный Коля Угрюмов, прибившийся к Артему бездомный псевдохудожник (якобы учащийся всему хорошему, перебирая школы, вплоть до школы КГБ с майором Семибратовым во главе, — за условную “корочку хлеба”). Которого Артем просто по-чеховски пожалел. И Артему — за проявленное человеческое чувство жалости — судьба немедленно мстит: юнец вспоминает о доносе (донесении, “объяснении”), который сам Артем Константа принес в КГБ (в школе КГБ тогда юнец и находился, прямо и непосредственно в этот момент). Юнец — вроде бы случайно — доносит на доносчика.

Театр? Театр и театральная условность — причем не одного, а всех персонажей, и главных, и второстепенных. Театр, близкий к излюбленной маканинской форме притчи? Нет, не сказала бы. Здесь скорее политический театр с его клоунами и марионетками — и, соответственно ему, роли. А отсылка к Чехову — это, скорее всего, обманка: да, можете гадать-разгадывать и по этому пути, только недалеко зайдете.

Маканин избирает для своего романа драматургическую форму именно потому, что политический театр (присутствующий) реальнее, чем политическая реальность (отсутствующая). Именно роли для персонажей, — а не героев и героинь: и возможный (?) депутат, молодой политик (вполне декоративный, и пиджак его нарочито декоративен), Босс, Стратег, Хозяйчик — вот они.

Часть вторая. В тех же декорациях — в следующем действии. Предыдущее заканчивается разоблачением “стукача” “стукачиком” и вынужденным отъездом Артема Константы куда-то в воронежскую глушь: исчезновение для “отлежки”, чтоб в обществе позабыли детали сильно подмоченной репутации.

Смена персонажей.

В постели Ольги — обновление: молодой музыкант, Максим Квинта, новая и неожиданная, праздничная, легкая любовь. Хочет создать свою рок-группу. Суперсовременную: “Он и сам с забавной наглецой, с причудами под гения”. Который тянет из Ольги деньги на свою группу. Тоже, как замечает Е. Данилова в своей рецензии на роман в “Огоньке”, тип более чем узнаваемый: Маканин с явным удовольствием вынимает их из нашего “театра” горяченькими.

Как Артем Константа сам себя уверял, что он осуществляет рывок к настоящей свободе, — так и Максим Квинта сам себя уверяет, что “живой рок как живая вода ополоснет загаженные души” (сограждан, разумеется, сограждан).

И вот Ольга, как и легковерящая дем-Москва (не скажу, но подумаю — и дем-Россия), уже готова ничего не пожалеть для “круто зазвучавшей” на дохлой, грязной и скучной улице мелодии.

И здесь, и здесь тоже следует, конечно, обман, разочарование, разоблачение.

Хотя в принципе весь роман Маканина — это иллюзия и ее разоблачение.

“Пивко” в так называемом кафе поменяли на “зеленый чай”… (Точная, снайперски увиденная примета времени: Маканин ведь еще и снайпер, а не только иронический дистанционный манипулятор в этой игре — даже и не стошашечной, берем выше — компьютерной).

Появляется еще один персонаж, отец жиголообразного Максимки по имени Сергей Сергеевич, впрочем, лучше без имени: просто Батя.

После истории Артема, когда ясно прозвучали слова “стукач” и “стукачок”, выясняется, что и Батя — стукач профессиональный, но продвинутый: покаялся перед всеми, кого сдал, на кого донес, кого вследствие его доносов посадили, и на немалое количество лет. Так вот, он перед ними покаялся — и они с ним… можно сказать, чай пьют: потому что прошлое у них — общее, есть что вспомнить, есть о чем поностальгировать… Не то что Ахматова (по Л. Чуковской): теперь та Россия, которая сидела, вернется и встретится с той, которая сажала… (и всякие произойдут от этой встречи неприятные последствия…). Нет, тут наоборот: вернутся, а он покаялся, рассказал, как дело было, — теперь возможна симфония. Это даже не цинизм, это за пределами цинизма, это — жизнь, уверяет читателя безыллюзорный Маканин. Палач и жертва — таково последствие покаяния — обнимутся, и заплачут, и будут вспоминать все вместе? Ну-ну.

Прибавим ко всему этому: две сестры, Ольга и Инна, не дочери генерала, как сестры Прозоровы, — они дочери диссидента-шестидесятника, умершего после освобождения из лагеря. Так они биографически позиционированы Маканиным. Условность. Но ведь — театр! Повторяю: не столько чеховский, сколько общественно-политический. Точки над “i” не только поставлены — они проакцентированы. И эта биографическая подробность имеет серьезное значение — в концепции романа в целом.

Постукивал… стукач… маленький стукач… стукачик… стукачок…

Получается — цепь.

Артем — постукивал и настучал (своим доносом в КГБ), а на него настучал в присутствии полуподпольного, галерейного сообщества “маленький стукачок”.

“Штучки ГБ”, “известные фокусы”, “старинные гэбистские фокусы”…

“Информатор”.

А “свой” (прикормленный Боссом?) журналист (от аббревиатуры СМИ — Смишный) уже видит в своем воображении газетную полосу с разоблачением недостойного кандидата в депутаты. И Босс, разумеется, рвет контракт с кандидатом. Потому что — нечисто у того получается. А Боссу надо — чисто. Чтобы вложенные в чистого кандидата деньги вернулись Боссу сторицей (откатом от депутата — лоббированием и проч., коррупционными действиями и т.д.). Уничтоженный и оплеванный, кандидат Константа тем не менее требует — из бомжеватой тактики, в полупоклоне — месячную зарплату. Голос Босса: “Чтоб носки его интеллектуальные нам… мне… больше не воняли”.

А Ольга — Ольга вышколена отцом-диссидентом: “И даже малый оттенок стукачества был мне омерзителен”.

Артем кается перед Ольгой.

А “маленький стукачок”, который “сдал” публике Артема, вслед ему: “Рукописи не горят. Майор Семибратов нам эти слова часто цитировал. Это в ГБ рукописи не горят”.

Имеется в виду — доносы.

То есть и на это покуситься, последнюю из ценностей интеллигенции, что творческой, что дем. и вообще лит., — шлягерную фразу из Булгакова так опустить и опошлить, — вот недрогнувший Маканин в очередном снайперском выстреле. Да, фраза более чем замыленная. Только вот — выстрел по кому?

Но это мы отошли в сторону, вернемся к персонажу по имени Батя. Он уже появился — в третьей части, — по моим расчетам, в третьем действии.

Появляется временно отъехавший для поправки репутации на воронежские черноземы, обновленный провинцией, непобедимый Артем — уже с “прикомандированной” прессой, окруженный молодыми журналистами, Женей и Женей, девушкой и молодым человеком! Вот такие новости. Ведь та самая митинговая, произнесенная год тому назад речь Артема (после нее и последовало его разоблачение), “которая тогда в Москве так полезно прозвучала”, была против цензуры. И вот из Москвы позвонили “старшие товарищи”. Отработавший “ссылку”, обновившийся Артем опять востребован — прошлая его “Речь о цензуре”, оказывается, “породила целую лавину”, и теперь он нужен… даже “для истории”. И далее разворачиваются сцены уже с его участием (“стукач”), участием “Бати” (матерый профессионал) и юноши (“стукачок”). Опять звучат опошленные слова — “свобода”, “народ”, “цензура”, а также “выявленная святая пядь” того места, где эти слова были когда-то, до разоблачения, наполнены смыслом. А нынче как бы ничего не было, и опять их произносят с пафосом, напыщенно: “Нет — цензуре! Нет — экономическим и политическим запретам!”. Гротеск Маканина в “Двух сестрах и Кандинском” перекликается с гротеском Максима Кантора в “Учебнике рисования” — неслучайно в названии и имя Кандинского. Только Максим Кантор написал роман в двух томах (под две тысячи страниц объемом), не отжимая текст, не останавливаясь перед возможными упреками в дилетантизме (автор по первой и основной профессии — художник) и даже в графомании. Из-под ломающегося порой от ярости пера М. Кантора вышел эдакий роман-монстр — и по объему, и по попытке охватить неохватное, высказаться по всем вопросам “перестройки”, “гласности”, “демократии”, “демократических лидеров”, создания и существования “элиты” (везде, увы, хочется ставить кавычки).

М. Кантор написал идеологический роман с ключом — сквозь персонажей просвечивают искаженные до карикатуры портреты А.Н. Яковлева, Елены Боннэр, академика Сахарова и многих других героев и антигероев того времени. Маканин никого конкретно не имеет в виду, никого не подразумевает, никого не изображает — он создает гротескную композицию с гротескными персонажами, а его компьютер (перо, стило и т.д.) содрогается от сарказма. Он сгущает и типизирует — правда, размывая изготовленную эссенцию (“покаяние” доносчика и что из этого последует, если последует и если забудется) бытовыми красками и теплой обыденной речью: “Разговорится наш человек… Ну сболтнет что-то этакое. Обмолвка. Словечко лишнее. Про жизнь… сплюнет… А лишние словечки — они как расплеванные семечки. Летят по ветру!.. Никакой такой особой вины. А стукачок запишет. И отнесет туда, где ему регулярно платят”.

Авторское слово практически отсутствует, авторской оценки — нет. “От автора” — только то, что можно назвать ремарками: погас свет, потом зажегся, старикан откупорил бутылку; сестры разливают чай, Артем зажигает свечи, включил фонарик и т.д. Автор себя намеренно “убирает”.

Впрочем, для Маканина такое художественное решение всегда было комфортным. Саморазоблачение персонажей (“у профессионального осведомителя свой, и нелегкий, хлеб”) идет через самолюбование, это такая разновидность тщеславия; “сдал” — потом, после реабилитации тех, кого посадили по его доносам, им же и написал, покаялся; они его “простили…”. Романтичные! Старики! И “злобы никакой!”. Здесь уже все сплелось: “Вина в его голосе (профессионального доносчика. — Н.И.) уже навсегда сплелась, сжилась, срослась, сроднилась… спелась!.. с уже выданным ему прощением. С оттаявшей ностальгией по тем его невозвратимым денечкам”. Это — извращение? — автор ничего, впрочем, не спрашивает, а констатирует. И вот покаявшиеся и уже забывшие о своих признаниях “стукачи” и прощенные жертвами профессионалы-доносчики рассуждают о том, как надо жить в России: “достойно”, “благородно”, “порядочно”. “Тусовка инакомыслящих” — “рынок сдул их с московской земли в считаные дни”. “Их прикончили ножками Буша”, “соевыми дешевыми концентратами” — тот андеграунд. Так утверждает один из персонажей, перестроечный стукач, “дрозд”, по определению профессионала-“дятла”, — он же относит к андеграунду тех, кто со справкой из Института Сербского, “шизов”.

И дочери диссидента своей расстеленной “постелью” подтверждают единение палачей и жертв, доносчиков и тех, кто сидел по их доносам.

Диагноз Маканина относительно населяющих Россию людей (стукачей всех поколений) безнадежен. Прогноз его (на вопрос о том, как надо жить в России, цитируются слова, на самом деле принадлежащие Корнею Чуковскому) туманен — “в России надо жить долго…”. Но это просто конечная виньетка, не более того. Итог безнадежен именно потому, что это не страстный идеологический роман, как “Учебник рисования” М. Кантора, — это роман (типа пьеса) экзистенциальный, но не следующий линии русского или европейского экзистенциализма, нет, — скорее следующий линии известного анекдота о лягушке и скорпионе. Экзистенциализм Маканина — такой же выделки, что и интеллект его персонажей; неприязнь его к андеграунду знакома читателям еще из одноименного романа; о том, весь ли андеграунд съели ножки Буша, лучше бы спросить у Льва Рубинштейна… впрочем, вряд ли условный Рубинштейн одолеет до конца монотонный, несмотря на всю его установочную гротесковость, маканинский текст.

Еще одна книга прозы о “диссидентах и вокруг”, “Зеленый шатер” Людмилы Улицкой, вышла незадолго до романа Маканина. Там тоже хватает печальных страниц о не всегда порядочном поведении в данном кругу, о предательствах, о вынужденных контактах с ГБ, — но и о расплате собственной жизнью. Улицкая выстраивает (на самом деле это жизнь выстраивала) совершенно невероятные тре- и много-угольники — из диссидентов, гэбэшников, стукачей, жен, мужей, сестер, подруг и т.д. Улицкая подносит близко к глазам читателя свой калейдоскоп — слишком быстро, на мой вкус, меняя картинку. В отличие от Маканина с его гротесковой притчей она пишет сагу, через семейно-дружеские связи, возникающие и распадающиеся, пишет об инакомыслящих, о страхе, о преодолении страха и о подчинении системе. Композиция “Зеленого шатра” многофигурная, роман-сага населенный, даже перенаселенный, никакого единства времени. Смесь и взвесь. Проходят, промелькивают десятилетия, потом автор возвращает читателя назад; швы не всегда сварены, главы торопливы — скорее пересказы, и в пересказах этих Улицкая тоже торопится и забывает о том, что она пишет все-таки прозу, а не черновик с набросками и на живую нитку. Но — с железными установками. С железной авторской волей. Все — это Солженицын. Анти-все — писатель-диссидент, сиделец 60-х — толстый намек на реального Андрея Синявского, с указанием на вероятное сотрудничество известно с чем-кем. Иначе бы в Париж не отпустили. И так далее.

Когда читаешь “Зеленый шатер” (до романа Маканина), подчиняет авторская воля Улицкой; после “Двух сестер” начинаешь спотыкаться, задумываясь на тех местах, где Улицкая однозначна. Дело не только в однозначности вопросов, но и в прямолинейности ответов на эти вопросы, которые ведает всезнающий автор, — дело в несобранности, рыхлости текста: ткань еще не соткана, а нитки уже рвутся.

Да, Маканин тоже прямолинеен, — но он себя, свой голос, как сказано выше, прячет, “убирает”, — автор существует в ремарках (ну и конечно, в композиции “голосов”, “ленте Мебиуса”, где изнанка сходится в конечном счете с лицевой стороной). Улицкая строга, видит белое и черное, не смешивает эти краски (в серое) в своем “Зеленом шатре”, — а Маканин занят именно этим. Если есть что-то совсем противоположное ярчайшей палитре Кандинского, так это умозрительная палитра Маканина, серые прорези на сером фоне. Он более чем настойчив в краске — в этом его авторская воля проявляется так же, как и в композиции.

Между прочим, у романа Маканина существует пра-текст — это “Верный Руслан” Георгия Владимова, повесть о неизбежных и неиссякающих русских вопросах: там — впервые в русской прозе — речь идет о псе-охраннике, о вертухае, о его постлагерном существовании, о з/к и о странном экзистенциальном сближении “жертв” и “палачей”, о той России, которая сидела, и той, которая охраняла (“сажала”). Но какая разница, однако, между сжатым, художественно цельным, совершенным текстом повести Владимова — и уклончивым, размытым текстом Маканина, — хотя ответы Владимова совсем не однозначны, — вернее, ответа просто нет. Ответ — молчание.

В том, что и как написали в своих последних романах Маканин и Улицкая, слишком много слов. К Улицкой у меня вопросов меньше — потому что пишет без претензии на особую художественную выразительность. К Маканину — больше: от ярости (подавленной, недопущенной в прямое авторское слово) он сделал свои карикатуры слишком очевидными — и на протяжении всего повествования наращивает эту очевидность, размазывая ее по тарелке. Ну да. Ну были и есть купленные политики. Разве в этом причина того, что демократических политиков смыла совсем другая политволна? В ответе одна Новодворская? Андеграунд съели ножки Буша? Ну расскажите это Илье Кабакову и Эрику Булатову, Грише Брускину, Комару и Меламиду, Владимиру Паперному, Кате Деготь, а также Тимуру Кибирову, Андрею Левкину, покойной Елене Шварц и многим, многим другим.

Маканин создал свою сцену, где он, как демиург, передвигает говорящие фигурки, то сбрасывая их, то опять возвращая. Чехов и Кандинский привязывают к неиссякающему русскому культурному капиталу — всегда в плюс, поможет в продвижении (правда, здесь Кандинский присутствует скорее как знак, чем привязка). Это все декорации и подпорки. Отчасти отвлекающие от главного. От сути, от “месседжа”. Самые главные (“итоговые”) слова своего романа-пьесы Маканин проговаривает устами Артема Константы, констатирующего константу: “Самодонос — болезнь нашей интеллигенции. Самодонос не прекращается. Ни днем, ни ночью… Когда устраиваются на работу. Когда пишут письма. Когда рассказывают анекдоты… Это сильнее тебя и меня”.

Добавлю: и когда пишут романы.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru