Марианна Ионова

Андрей Поляков. Китайский десант

Говоришь? Говори

Андрей Поляков — один из очень немногих в “среднем” поэтическом поколении, кто создал внутри поэзии собственный мир, свил собственное ласточкино гнездо под ее крышей. Новая книга продолжает развитие тем и мотивов предыдущей — “Для тех, кто спит”: диалектическое столкновение Европы и Азии, эскапизм, язык, которым можно овладеть, лишь сломав его. Но есть у “Китайского десанта” и своя миссия. Он высадился, чтобы свидетельствовать: мир Андрея Полякова Андреем Поляковым к нынешнему моменту полностью обжит.

Прочитанную книгу покидаешь с ощущением, что в своем мире-языке-доме Поляков абсолютно ничего не боится. Не боится он как истый “китаец”, по выражению Лао-цзы, “делать ничего”, не боится пустоты и неизбежной вблизи нее уязвимости. Тут минимализм не столько формы, сколько смысла; слова как бы нечаянны, пустотелы.

Между сегментами текста нет ни логической, ни эмоциональной, ни энергийной связи; для этих стихов сама категория завершенности не существует, как не существует она для сновидений. Достигнута критическая степень свободы; еще чуть-чуть, и поэзия распалась бы, ушла в речевой песок. Но именно к этому исконно двигался Поляков: к обнажению приема, откровенному признанию в том, что хочет просто говорить и заговариваться, к отрыву речи от языка как свода нормативов, к воздушности лепета.

Это не сборник, а именно книга или даже альбом — альбом вариаций. Ткань текста, как в каждом отдельном случае, так и единого текста-книги, неплотна, разрежена, натянута паутиной на нескольких опорах: осень, дождь, ласточка, синица, Китай. И притом цельна — одно большое высказывание на особом, “китайском”, “птичьем” языке. Поэтому упрек в монотонности, инерции говорения, когда автор будто бы просто заполняет пустоты между опорами, неуместен: материал для “гнезда” отобран щепетильно, всего несколько элементов, главное — ничего лишнего. Все это снизано на нить интонации, удивленной, наивно-усмешливой, летящей.

Интонацию книги хочется ничтоже сумняшеся определить как юродивую. В юродстве заложен баланс между лукавым игровым началом и беззащитной детскостью. Китай Поляков творит, сплетая хрупкость, детскую простоту и лукавство. Детскость — важнейшая для Полякова категория — в новой книге исчерпана до дна и вывернута темной изнанкой наружу: “НИКТО НЕ В КУРСЕ НИЧЕГО НИ ТВОЕГО, НИ МОЕГО — / ВСЕ В ДЕТСКОМ УЖАСЕ ЖИВУТ...”.

Поляков — чуть ли не единственный в современной русской поэзии подлинный, чистый и строгий, без концептуалистской примеси постмодернист. Мы видели, как основательно строил он из поэтики Мандельштама, обэриутов, Поплавского. Поляков “Для тех, кто спит” торжествен, аристократичен, заговаривается красиво и весомо; “блаженное бессмысленное слово” как будто выведено рондо. Что до “Китайского десанта”, то здесь почерк совершенно иной, небрежный, как в черновике; недаром на “Для тех, кто спит” приходится всего одна перечеркнутая строчка, а тут они нередки.

“Китайский десант” осенен, безусловно, Хлебниковым, прямо заявленным, как всегда и бывает у открыто исповедующего своих вдохновителей Полякова: “Хлебников видимо пишет: / “Для осени флейты зловещи…””, “Хлебникова облака — / из кого? / — из неба!!” Хлебниковская Евразия с богами и богинями (“Крапивой богатые, боги / Стояли у пыльной дороги — / Над ними кружил мотылек, / Как город Монголы, далек”), хлебниковская беглость парадоксальных сближений, не зарифмованные, выпавшие из размера строчки, неологизмы (звездия, желтопад, листобой) — но все это избавлено от земшарной серьезности, подсвечено самоиронией.

Поэзия Полякова смотрится в Серебряный век, как в мутное зеркало.

Вот и Андрей Белый с его “Котиком Летаевым”, не говоря уже о “Крещеном китайце”. Белый у Полякова не явен, как Хлебников; скорее он в соединении грезы с эксцентрикой.

Поляков — стилист и пассеист. Причем стиль для него не сводится к технике, к фактуре языка, а подразумевает панорамный охват взглядом с определенной точки. Допустим, представлен сюрреалистический лубок почти со всеми штампами дореволюционной “идиллии”…

И через пару страниц, повинуясь пассеизму автора, откуда ни возьмись выскакивают Троцкий, Ленин, царь… И Китай как мечта, сказка, нечто запредельное (а есть ли он вообще?) — это сто-, даже двухсотлетняя давность, когда всякий чай еще был китайский и к подножию стены далекого Китая значило у Пушкина “на край света”.

Неотъемлемое от поэтики Полякова искажение грамматики и синтаксиса здесь может быть прочитано в неожиданной коннотации: искаженная речь как “иностранная”, “китайская” (“Не собак он любить, / а крылатых котов…”). Поэт играет и с графикой: “в-чем”, “в-черные слова” — чем не “китаизмы”? И Мандельштамова ласточка (впрочем, и у Хлебникова “она летает, / Блистая глазом самозванки”) оборачивается гением Китая…

Тут уместно вспомнить “Восемь стансов об осени” Ду Фу (тем более что Поляков в книге часто прибегает к строфе из двух строк):

С птицами у Полякова вообще все совсем не просто. Ласточка в христианстве символизирует Воскресение, и кроме того, по поверьям, прилетает из-за моря, из страны мертвых. А “нищая синица” пролетает “с легким пеплом шороха / в руке”; далее в том же стихотворении читаем: “Но синица за€ морем крестилась…”, что отсылает к крыловскому “Синица на море пустилась”, но и к ласточке — посланнице иного мира. Этими пташками, эдакими малыми величинами, сквозит в книге спасительная легкая смерть…

Подлинную сущность поляковского Китая проясняет один неслучайно выделенный текст:

Китай как желанное посмертное (не)бытие? Для того и крылатые вестницы элизиума, и время умирания осень (впрочем, осень — устоявшийся мотив в поэзии Полякова). Или Китай символизирует вечную загадку, улыбающуюся нам сквозь посюстороннюю суету и серость; хотя вернее будет сказать, что само слово “Китай” превращено то ли в эвфемизм, то ли в эмблему чего-то большего, что нельзя обозначить прямо.

Обитель души — там; ласточка-душа у Полякова не просто заместительница традиционной бабочки, но и соотечественница, сестра, если угодно, одной столь же ни-в-чем не виноватой, легкой, забывающей — той, что у Тарковского: “Из целой азбуки читает / Две гласных буквы — А / и / О”. На вопрос Тарковского: “Душа, зачем тебе Китай?”, Поляков отвечает пустотой меж словами.

Поляков продолжает выяснять отношения с языком; не только русским, но языком вообще, языком в витгенштейновском смысле, как системой контекстов, претендующих на то, чтобы охватить реальность. “Водяной волапюк Полякова” разрушает контексты, разрушает смысловые связи, а не создает новые. Сопрячь далековатые понятия Полякову нужно только затем, чтобы, столкнув их, доказать несостоятельность слова. “Что мне слов золотое незнанье? / Лучше осени дальний Китай, / круглых яблок, / любви урожай!” Надо стать “говорящим Китаем” (“…говорящий Китай-Поляков”) и сделать так, чтобы означаемое стало само себе означающим, чтобы мир заговорил мимо языка.

Шелест ветра в ветвях дерева и есть имя дерева, поскольку слово “дерево” ничего общего с деревом не имеет. Полякова занимает соотношение реальности первичной и реальности языковой. Его поэзия нащупывает границу и одновременно брод, возможность перехода. Можно ли освободить мир от слов?

Можно ли осуществить нечто обратное тому, что констатировал Магритт своей культовой работой “Это не трубка”, то есть оживить знак, перебросить поэзию за пределы языковой реальности (“…все вокруг — / китайская поэма”), чтобы сказать под занавес книги: “Спасибо вам, господа мои стихи!”?

В чем позволительно упрекнуть “Китайский десант”, так это в избыточности: слишком много находок, слишком полноводный поток — Хуанхэ образности. И вязкая однотипность “вариаций” ближе к середине начинает утомлять. Книга могла бы быть на треть меньше и ничуть не потеряла бы в цельности и ценности.

Впрочем, вправе ли мы предъявить какие-либо претензии “Китаю”? На то он и Китай, что сам себе Поляков. Да, воистину Андрей Поляков — Китай современной русской поэзии: предсказуемый и всегда неожиданный, держащийся традиций и без устали удивляющий.