Максим Амелин, Илья Кукулин, Владислав Отрошенко

Язык как главный герой

Современный русский литературный язык и язык современной русской литературы — два совершенно разных языка. Первый — намеренно усредненный, закрепощенный разнообразными нормами и правилами, некий выхолощенный конгломерат отживших и устоявшихся индивидуальных поэтик русских писателей XIX — начала XX века, отраженный в общеупотребительных словарях и справочниках по правописанию. Этим языком, собственно, должны говорить школьные и университетские преподаватели, писаться школьные сочинения, курсовые и дипломные работы по литературе и другим гуманитарным предметам; он же, в идеале, должен быть языком СМИ.

Второй — напротив, обязан быть чрезвычайно пестрым и свободным, находиться в подвижном, расплавленно-текучем состоянии; в нем одновременно сленг может соседствовать с архаикой, просторечие с заумью, смешиваясь и не мешая друг другу. Языковое творчество призвано разрушать всякую косность и проветривать застоялую затхлость ради создания новых словесных отношений, иногда довольно причудливых и всегда неслыханных. Прежде всего это касается поэзии. Если поэты перестают заниматься именно этим — беда поэзии.

Между тем, в целом язык современных поэтов, представляемых на страницах толстых журналов и не только, чрезвычайно бледен и характеризуется отсутствием ярких индивидуальных стилей. Исключения редки — их можно сосчитать по пальцам. Под современными здесь я разумею заявивших о себе за последние 10-15 лет. Поколение тех, кому сейчас уже за пятьдесят, пожалуй, является последним, давшим поэтов с выраженными стилистическими особенностями (Гандлевский, Цветков, Кибиров, Кенжеев), где никого ни с кем невозможно перепутать, а по одной строфе и даже строке можно с легкостью угадать автора. При этом неважно, говорит ли поэт прописные истины или нечто новое и доселе неслыханное.

Стилевая и словесная глухота — характерная черта не только большинства “новых” поэтов, но и прозаиков. Дальше первого абзаца, в котором обычно так и хочется переставить слова местами, одни заменить на другие, что-то вычеркнуть или вписать, то есть прибавить выразительности, мне лично продвинуться трудно, а если и продвигаюсь, то увязаю на втором. Я совсем не ищу каких бы то ни было вычуров и чрезъестественностей, которые сами по себе, не будучи частями целого, могут быть столь же отвратительны, но твердо уверен, что безлико и серо нельзя сообщить нечто подлинно важное и глубокое.

Современные критики, особенно “новые”, пишут исключительно о неких смыслах, идеях и содержательных особенностях разбираемых произведений, совершенно не касаясь языка и стиля. Складывается впечатление: наступают времена нового РАППа и вот-вот начнут громить формалистов (если, правда, таковые найдутся). Как будто неизвестно, что содержание любого значительного, рассчитанного не на одноразовое прочтение, художественного произведения не только неоднозначно, но и непознаваемо (перелистайте хотя бы Потебню и Рубакина).

Между тем, возвращаясь к поэзии, на сегодняшний день отчетливо просматриваются два стилевых направления — “гладкопись” и “плохопись”. Первое — писание в системах отживших поэтик, на языке, приближающемся к современному русскому литературному. Любопытно, что к поэтическому индуцированию и перепевам (о “поэтике перепева”, кстати, можно было бы написать не одну филологическую статью!) по-прежнему сподвигают одни и те же авторы: Мандельштам, Пастернак, Жорж Иванов, Заболоцкий — мужчин, Цветаева — женщин, Бродский — тех и других. Такое литературное клонирование как явление известно давно (над ним неплохо поиздевался Владимир Сорокин в “Голубом сале”).

“Плохопись” же как языковое и стилистическое явление — нечто не просто новое, а самое что ни на есть новейшее, причем глубоко самобытное, коренное. У авторов “плохописных” текстов есть ряд установок: надо писать так, как будто все уже написано и этим всем, как слишком обременительным грузом, неподъемным для сознания современного человека, можно безболезненно пренебречь, и так, чтобы было понятно только здесь и сейчас, для чего надо категорически избегать любых привязок к современному русскому литературному, ориентироваться на язык СМИ, пренебрегать синтаксическими связями, а расширять словарь стоит только за счет обсценной лексики, молодежного сленга и компьютерно-мобильной терминологии. Напоминает подобный способ письма такую стрельбу по мишени, когда нужно, намеренно изловчась, уверенной рукой во что бы то ни стало ни разу не попасть.

Не берясь расставлять обоим направлениям оценки, отмечу только, что и тому и другому присуще очевидное смешение двух языков и областей их применения на фоне отсутствия языковой индивидуализации.

P.S. Едва выйдя из конференц-зала, где проходил “круглый стол”, я купил на архангельском стенде книгу И. И. Мосеева “Поморьска говоря. Краткий словарь поморского языка” (2005), в которой помимо словаря на две с половиной тысячи слов есть грамматический и фонетический справочник. Полистав ее на месте, а потом и подробно изучив, я неожиданно для себя понял, что поморьска говоря — отдельный, независимый от русского язык, существующий (вернее, влачащий существование и благополучно умирающий) на территории России; язык со своей морфологией, фонетикой, грамматикой, лексикой, развившийся на основе новгородского диалекта древнерусского языка. По строю своему поморьска говоря ближе к украинскому, нежели к русскому. Вся беда ее в том, что у говори нет литературного извода (такая ситуация — не редкость: из целой группы картвельских языков литературный извод есть только у грузинского). Старины (они же былины) — фольклор, а Шергин, Писахов и Абрамов лишь использовали элементы говори в своей прозе, в целом написанной по-русски. Мне, испытавшему очередной культурный шок, непреодолимо захотелось перейти на поморьску говорю, где нет ни литературного языка, ни литературы. Возможно, когда-нибудь я так и сделаю…

1. Обсуждение проблем языка современной русской литературы — пусть и неизбежно поспешное и неполное — стоило бы разделить по двум направлениям: первое — лексика, второе — грамматика и ритмика фразы. Если говорить о лексике, то наиболее интересными в языковом отношении произведениями современной русской литературы (именно в языковом, потому что произведение может быть инновативным и необычным и по другим причинам) представляются мне те, в которых словарь, лексический охват становятся предметом специального авторского внимания. Он может быть намеренно сужен, чтобы отобрать те слова, что остались не изолгавшимися и поэтому сохранили возможность интимного, доверительного смысла — как, например, у Всеволода Некрасова; или чтобы сделать оставленные немногие слова максимально значимыми, насыщенными, даже содержащими противоречащие друг другу ассоциации, как это, возможно, бывает в мантре — например, у Леонида Аронзона или Елизаветы Мнацакановой. В прозе подобных образцов мало, такая стратегия все же больше свойственна поэзии. Впрочем, и в поэзии, и в прозе чаще встречается практика, при которой словарный охват (я намеренно не употребляю словосочетания “словарный запас”: это ведь не запас, когда все используется и все на ходу) сознательно расширяется. Такое обогащение никогда не бывает самоценным.

Расширение словаря нужно для того, чтобы увеличить количество тех сфер реальности, которые могут быть представлены в произведении. Литературное произведение может быть понято как модель мира и общества — соответственно, в нем могут сосуществовать слова разных “штилей”¹  и лексических пластов, метонимически представляющие разные, сообщающиеся между собой уровни существования человека, от сексуального до религиозного. Если выйти за пределы русской литературы, то яркие примеры такого расширения словаря и стилистики можно найти, например, в литературе США: Герман Мелвилл и Уолт Уитмен, при всем их несходстве, начали свои эксперименты по соединению “высокого” и “низкого”, “научного” и “поэтического” почти одновременно. В американской литературе ХХ века эти эксперименты получили продолжение в творчестве, например, Томаса Пинчона, в русской — опыты сходного, хотя и не идентичного синтеза можно найти в романах Константина Вагинова, “Zoo...” Виктора Шкловского, прозе позднего Осипа Мандельштама, в современной русской словесности — в произведениях Андрея Сергеева, Генриха Сапгира, Виктора Кривулина, в романах Александра Гольдштейна, Михаила Шишкина (характерно ведь, что его “Взятие Измаила” имеет подзаголовок: “Лекция 7-я”), Олега Юрьева…

Произведение может содержать в себе образы личных и групповых языков (идиолектов и социолектов), которые нарочито взламывают правила литературного языка. Первые приходящие в голову примеры — Николай Лесков и Андрей Платонов. В произведении действуют не копии, а именно образы языков: ни на лесковском языке в XIX веке, ни на языке Платонова в первой половине ХХ века никто не разговаривал, но мы понимаем, что язык их героев — это своего рода грандиозная метафора российского общественного сознания.

В этом смысле недостаточной выглядит концепция А.И. Солженицына, который, как известно, предлагает обновить русский язык в первую очередь за счет паремий и слов несправедливо забытых — диалектизмов, исчезнувших из обихода синонимов и т.п. Такой подход не предусматривает внимания к лексике, выражающей интеллектуальные и социальные аспекты современности: научным, политическим и экономическим терминам, профессиональным и бытовым жаргонизмам, новым реалиям, входящим в повседневный обиход. Сам Солженицын, к счастью, не вполне следует своим же лексическим рекомендациям, и в новых его произведениях о Второй мировой войне хватает, например, специфической военной лексики и фразеологии, а об эвфемизмах “Одного дня Ивана Денисовича”, которыми восхищался еще Ян Сатуновский (“маслице да фуяслице” — с поправкой на одну букву так и должен был говорить заключенный!) я уж и не говорю. Вопрос здесь не сводится только к точности передачи разговорной речи: скорее, лексический охват свидетельствует о различии представленных в произведении стилей и типов мышления. Даже один и тот же герой в разные моменты своей “жизни” (в произведении) может быть носителем разных типов мышления, следовательно, и лексика, и строй его речи будут разными. У меня сложное отношение к произведениям популярного ныне писателя Алексея Иванова. Проводимое в его романах воскрешение архаической профессиональной лексики, уральских диалектизмов, восточнофинских пластов русского языка выглядит очень ярким событием на фоне лексической сглаженности большей части современной русской литературы — но сознательный (насколько можно судить) отказ Иванова от психологизма и иных форм рефлексии проявляется и в том, что лексика, относящаяся к внутренним состояниям человека, представлена у Иванова довольно слабо² .

Если же говорить о лексических аспектах современной поэзии, то мне чрезвычайно интересны, например, неологизмы, или, точнее, окказионализмы Марии Степановой, — слова, словно бы произвольно измененные, как это бывает в “домашней” речи или в разговорах в походной компании — в действительности свидетельствуют о незаконченности языка, восприятии языка не как готового результата, а как процесса, происходящего “здесь и сейчас”.

2. Современная проза в последние 7—8 лет пережила настоящую революцию в сфере ритмики. Раньше современные по духу произведения легко было опознать именно по другому ритму. Сочинения, наследовавшие советской традиции, были написаны вязко, тягуче или же псевдофольклорным говорком, с соответствующими грамматическими структурами и ритмом. Произведения “другой” литературы, от позднего Юрия Давыдова до Станислава Львовского и от Михаила Шишкина до Анастасии Гостевой, использовали экспрессивные ритмы, с длинными, словно бы захлебывающимися фразами — литовский лингвист Элеонора Лассан (с опорой на работы Юлия Шрейдера с соавторами) показала, что такой ритм характерен для интровертированной “речи отчаяния и надежды”³  — по сути, он близок к ритму эмоционально окрашенного мышления, к внутренней динамике человека. В 1960—1970-е годы такой ритм создали в русской прозе Павел Улитин, Венедикт Ерофеев, Саша Соколов, ранний Эдуард Лимонов (например, в книге “Дневник неудачника”). Так или иначе они подхватили традицию ритмизованной прозы 1910—1920-х годов (Андрей Белый, Розанов, Шкловский, Мандельштам, из англоязычной — например, Джон Дос Пассос), но очень сильно ее трансформировали.

Теперь же возникла популярная проза, основанная именно на быстром ритме речи и повседневной жизни городского человека. Так пишут очень многие, включая такого сугубо коммерческого автора, как Оксана Робски. На эту стилистику косвенно повлияло общение в Интернете с его частой (хотя и необязательной) фрагментарностью, “пропуском звеньев”. На фоне коммерческой, “быстрой”, но часто весьма поверхностной словесности “другой” выглядит проза, продолжающая традицию “внутреннего говорения” — она может быть весьма ритмически разнообразной, так как внутри одного человека могут сосуществовать много “персонажей”, и речь каждого отмечена своими грамматическими и ритмическими особенностями — не говоря уже о содержательных аспектах. Такими мне кажутся проза Александра Гольдштейна, Александра Бараша, Марианны Гейде — и тех авторов, что упомянуты в предыдущем абзаце. Но вообще ритм и грамматика всей современной русской прозы изменились, стали более динамичными и чуть более алогичными — в 1990—2000-е годы такие давно работающие и не склонные к демонстративным экспериментам авторы, как Владимир Маканин и Людмила Петрушевская, тоже стали писать иначе.

Язык — большой, хитрый и капризный барин. Любит, чтобы вокруг него хлопотали, толковали, ласково брали его под руки и сажали на почетное место в собрании… Что мы здесь и делаем… И никогда не знаешь, кто ему милее. Кто ему, так сказать, более верный слуга — сильный шаман Келдир Хирлигбей, продуцирующий под звуки бубна особые слова — кыыт-кыыт, шалыр-шалыр, дембилдей, алаас-алаас, конгурай, доот-доот, — которые не обладают самостоятельным значением ни на его родном тувинском, ни на каком другом языке, но при этом оказывают необходимое воздействие; странно озаренный поэт Хлебников, который, случись ему столкнуться с Хирлигбеем, сумел бы, наверное, оказать воздействие и на него самого, не прибегая к звуковой поддержке бубнов, — манч-манч, бобэоби, гзи-гзи-гзэо; буддийские монахи, практикующие рецитацию священного слога Ом, который, согласно традиции, не имеет себе равных по силе воздействия на психику людей, асуров, ракшасов, богов — всех существ… Или, может быть, барину по душе писатель. Такой, например, как Бунин, утверждавший, кстати, что барин (в своем русском воплощении) умрет вместе с ним.

Лично мне это неизвестно.

Я могу только предположить, что язык литературы (который, как совершенно справедливо заметил Максим Амелин, не надо путать с литературным языком) характеризуется высокой степенью осознанности. При этом нельзя не признать, что он нацелен, так же как и кыыт-кыыт, манч-манч или Ом, на воздействие, а не на сообщение. Успешная трансляция какого бы то ни было мироощущения без воздействующего языка практически невозможна. Но осознанность далеко не всегда приносит ожидаемый плод. И нацеленность не гарантирует, что цель будет достигнута. Напротив, слишком отчаянное стремление к цели часто делает ее недостижимой.

Язык литературы именно тогда и превращается в литературный язык, когда в нем исчезают такие существенные компоненты, как безотчетность, бессознательность, бездумность, бесцельность. И дело не в том, что при их исчезновении происходит неизбежная стандартизация письма, а в том, что снижается способность передавать некоторые невыразимые смыслы и некоторые ускользающие образы, то есть способность освобождаться от оков, которые язык как таковой накладывает на чувства и мышление.

Барин — действительно капризный. Он может взять и побить палкой какого-нибудь хлопотливого слугу, который во всем ему угождает. Но может невзлюбить и такого, который пренебрегает его интересами.