Ирина Сурат

Этюды о Мандельштаме

Об авторе | Сурат Ирина Захаровна — исследователь русской поэзии, доктор филологических наук. Автор книг: «Жизнь и лира. О Пушкине» (М., 1995), «Пушкин: биография и лирика» (М., 1999), «Пушкин: краткий очерк жизни и творчества» (в соавт.c С.Г. Бочаровым; М., 2002), «Опыты о Мандельштаме» (М., 2005). Живет в Москве.

Творчество Мандельштама, при всех изменениях его поэтики, являет собой единый текст. В основе этого единства — ряд устойчивых образов, которые блуждают по его поэзии и прозе разных лет, развиваются, переходят один в другой, цепляются друг за друга, выстраиваются в цепочки, собираются в гнезда и вместе образуют целостный и многомерный художественный мир. Некоторые из них описаны и осмыслены исследователями¹, другие пока не привлекали к себе особого внимания. К числу последних относится образ леса — конечно, при анализе отдельных стихотворений он так или иначе комментировался, но более общая задача состоит в том, чтобы проследить метаморфозы этого образа на протяжении творчества, увидеть его истоки и контекстуальные связи, весь его спектр и смысловой объем.

Прежде всего отметим, что лес у Мандельштама почти всегда — сложная метафора, далеко уводящая читателя от леса как такового. Только в редких случаях, в нескольких ранних стихотворениях, лирический герой оказывается в пространстве собственно леса, но и тогда это либо сон («Мой тихий сон, мой сон ежеминутный — / Невидимый, завороженный лес...», 1908), либо сверхреальный лес как символ «сумрачной жизни» («Воздух пасмурный влажен и гулок...», 1911), либо лес литературный, проекция другого знакового текста, как в стихотворении «Отчего душа так певуча...» (1911), где строка «Я блуждал в игрушечной чаще» не может восприниматься иначе как на фоне первых терцин «Божественной комедии» («Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу...», пер. М. Лозинского). Во всех этих случаях образ леса не обладает реальностью — он изначально относится к области культуры и метафизики и при этом занимает маргинальное место в образной системе раннего Мандельштама.

Но уже в программных текстах 1912—1913 годов метафора леса служит образному воплощению центральных идей акмеизма. Два таких параллельных, тесно связанных между собою текста — стихотворение «NotreDame» (1912) и статья «Утро акмеизма» (1912, 1913?): в стихах и в прозе идет созревание новой поэтической идеологии, поиск адекватных ей образов в природе и культуре. В «NotreDame» таким образом оказывается готический собор, уподобленный первочеловеку («Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод») и одновременно — лесу («Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть»), в «Утре акмеизма» сравнение готического собора и человеческого организма развивается в пользу последнего: «В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности. То, что в XIII веке казалось логическим развитием понятия организма — готический собор, — ныне эстетически действует как чудовищное. NotreDame есть празд-ник физиологии, ее дионисийский разгул. Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма». Как видим, в обоих случаях мерилом сложности и органичности избирается лес.

Само по себе сравнение собора и леса не принадлежит исключительно Мандель-штаму и может восходить к самым разным источникам. Среди них назывались преди-словие Валерия Брюсова к книге Николая Клюева «Сосен перезвон»², роман Ж.К. Гюисмана «LaCathйdrale»³, а М.Л. Гаспаров по этому поводу писал: «“Лес” применительно к готическому собору — расхожая метафора (даже у Гоголя: “лес сводов”, “отпечаток... тесно сплетенного леса, мрачного и величественного, где топор не звучал от века”), но главный для всякого читателя 1912 года подтекст — популяризированные символистами “Correspondances” Бодлера: “Природа — это храм, где из живых колонн порой исходят неясные слова; и человек проходит сквозь лес символов, дружески взирающих на него”, и в этом лесу смешиваются и соотносятся звуки, запахи и краски, увлекая душу в беспредельность. Полемика против символизма продолжается: у них природа была нерукотворным храмом, у Мандельштама рукотворный храм становится природой»⁴.

Но если Мандельштам и заимствовал метафору собора-леса — из Брюсова, из Бодлера или из общекультурной памяти как «расхожую метафору», то в дальнейшем она имела причудливое развитие в его поэзии, уже не связанное с источником. В исходной точке этой истории собор-лес у Мандельштама соединяет в себе целый комплекс эстетических идей: он знаменует ту вертикаль, на которой происходит преодоление «тяжести недоброй», претворение материала в культурную и духовную ценность («Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию»), он символизирует рациональность и одновременно органичность культурного строительства, к которому призывает поэт в «Утре акмеизма».Кроме того, собор-лес зрительно воплощает важную для Мандельштама тему архитектурного строя и культуры в целом, и отдельной лично-сти — это проясняется, если привлечь к нашей теме статью «Петр Чаадаев» (1914), в начале которой Мандельштам говорит о «строе» и «архитектуре» личности Чаадаева, о «потребности единства, определяющей строй избранных умов», о «готической мысли» Чаадаева, «возносящей к небу свои стрельчатые башни» — и от этих архитектурных образов переходит уже к лесу: «Мысль Чаадаева — строгий перпендикуляр, восставленный к традиционному русскому мышлению. Он бежал, как чумы, этого бесформенного рая. <...> Там, в лесу социальной церкви, где готическая хвоя не пропускает другого света, кроме света идеи, укрывалась и созревала главная мысль Чаадаева, его немая мысль о России». Мы видим, что лес — это еще и порядок, рукотворный, но «непостижимый», это сложное, вертикально ориентированное единство, в котором строгость восставленного перпендикуляра измеряется строительным инструментом — отвесом («С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес» — «NotreDame»). Так уравновешивается и отчасти приземляется устремленность ввысь собора-леса — это принципиально важно в системе ценностей Мандельштама («Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» — «Утро акмеизма»); строителю культуры и создателю красоты необходим «хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). Забегая вперед, скажем, что и позже, и в совсем других контекстах лес у Мандельштама будет соседствовать с отвесом («Нашедший подкову», 1923) и рифмоваться с ним («Грифельная ода», 1923, 1937).

Главное в метафоре собора-леса, что очевидно и без всякого поясняющего контекста, на уровне непосредственного восприятия, — это взаимоотражение и взаимопроникновение природы и культуры. Этой мысли специально посвящено стихотворение 1914 года:

Здесь метафора перевернута: роща уподоблена колоннаде, уже не готической «башне стрельчатой», а классической римской колоннаде, а в крымском стихотворении 1915 года «У моря ропот старческой гитары...» метафора снова перевернута и колонная галерея Капитолия видится как «лес столпов холодных». Но в этих стихах, так же, как в стихотворении «Реймс и Кельн» (1914), в котором рифмуются «собор» и «стрельчатый бор», и в стихах о Казанском соборе в Петербурге («сквозь рощу портиков идешь» — «На площадь выбежав, свободен...», 1914) уже чувствуется некоторый автоматизм стертой от употребления метафоры, которая была столь живой и значимой для поэта в момент созревания акмеистических идей. Но главное содержание метафоры леса, к чему бы она ни применялась, сохраняется на протяжении всей ее истории в творчестве Мандельштама — лес у него, как правило, связан с духовной деятельностью человека, с творчеством, с культурным строительством, с музыкой или поэзией. Лес так и не появится у Мандельштама в простоте своей — он почти всегда будет природой, увиденной в культуре, или культурой, отраженной в природе. Один из наглядных тому примеров периода «Камня» — стихотворение «Равноденствие» (1914), которое начинается с того, что «есть иволги в лесах», но эти «леса» оказываются пространством поэзии, и пространством прежде всего звучащим, аналогом «метрики Гомера».

Способность леса звучать и резонировать выходит на первый план в дальнейшем развитии образа, соединяясь с его архитектурной составляющей: именно такое обогащение и видоизменение метафоры собора-леса мы видим в стихотворении о соборах Московского Кремля — «О, этот воздух, смутно пьяный...» (1916):

Соборы звучат — и в этом своем качестве сближаются с лесом, и это уже не стройный хвойный готический лес, а более соответствующий кремлевским соборам лес «зеленый», то есть лиственный, «воркующий». В образе леса теперь акцентирована не зрительная его сторона, а звук — лес как метафора произведения искусства перемещается последовательно из сферы архитектуры в сферу музыки и поэзии. Последнее по времени появление собора-леса в поэзии Мандельштама — стихотворение 1930 года о руинах храма в Армении: «Не развалины — нет, — но порубка могучего циркульного леса, / Якорные пни поваленных дубов звериного и басенного христианства...». Собор-лес лежит в руинах, а жизнь метафоры продолжается в другом смысловом и образном пространстве.

В стихотворении 1918 года, написанном под впечатлением вокального вечера, где исполнялись песни Шуберта на стихи Гете, Мюллера и Гейне, противопоставлены два леса:

«Стрельчатый лес органа» (отголосок готического собора-леса) здесь остается за скобками и воспринимается как чужой, т.к. противопоставлен «родной колыбели» романтических песен Шуберта, а мир этих песен описан как звучащий лес — «коричневый, зеленый», с «рокочущими кронами» лип. Лесные реалии, упомянутые Мандель-штамом, исследователи если и находят в песнях Шуберта, то с трудом⁵: это лесное царство — не отчет о содержании песен, а метафорический образ их звучания.

Лес как метафора музыки и поэзии — устойчивый мандельштамовский образ, не заимствованный, принадлежащий его собственному поэтическому миру; апофеоз этой метафоры — «лес прекрасный» парадоксальных «Стихов о русской поэзии» (1932), по поводу которых Елена Осьмеркина (и наверняка не она одна) недоумевала: «Какое отношение имеет мандельштамовский лес к русской поэзии?»⁶ Мы можем указать на один поэтический источник, который наверняка способствовал рождению и оформлению этого образа, — стихотворение Пушкина «Поэт». Мандельштам сам подсказал нам этот источник в статье «О собеседнике» (1913), где процитировал из него ровно те строки, в которых говорится про лес как стихию поэта: «Обыкновенно человек, когда имеет что-нибудь сказать, идет к людям, ищет слушателей; поэт же, наоборот, — бежит “на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы”». Эти «широкошумные дубровы» прочно отложились в мандельштамовской поэтической памяти — к ним восходит характеристика поэта Ивана Коневского в «Шуме времени» (1923): «Он шумел трудными стихами, как лес шумит под корень», и к ним же восходят слова о «Божественной комедии» в «Разговоре о Данте» (1933): «Поэма самой густолиственной своей стороной обращена к авторитету — она всего широкошумнее, всего концертнее именно тогда, когда ее голубит догмат, канон, твердое златоустово слово»⁷. В этом описании поэмы как леса замечательно не только сравнительное «широкошумнее», но еще и прилагательное «густолиственной» — оно связывает и замыкает всю цепь лесных ассоциаций с именем Пушкина. В «Лесе» (1837) А.В. Кольцова именно с этого слова начинается строфа, метафорически говорящая о смерти Пушкина:

Конечно, «Лес» Кольцова имеет отношение к мандельштамовскому образу леса поэзии (на это, согласно мемуарам Эммы Герштейн, обратил внимание еще А.А. Осьмеркин)⁸, но у Кольцова нет того зерна, из которого родился этот образ, — шума стихов, звучащего леса поэзии. Ведь и в приведенном наблюдении о «Божественной комедии» Мандельштам говорит: «всего широкошумнее, всего концертнее», имея в виду мощное концертное звучание симфонического оркестра или органа, а в другом месте сравнивает поэму уже непосредственно с органом, «поющим и ревущим».

Говоря о пушкинских источниках мандельштамовского леса, заметим, что в статье «О собеседнике», помимо процитированного «Поэта», скрыто присутствует еще одно пушкинское стихотворение, в котором лирический герой на грани безумия мечтает о побеге в «темный лес», чтобы «на воле» предаваться песням и грезам — «Не дай мне Бог сойти с ума» (1835)⁹. Мандельштам в своем рассуждении объединяет два этих текста: «Подозрение в безумии падает на поэта, И люди правы, когда клеймят именем безумца того, чьи речи обращены к бездушным предметам, к природе, а не к живым братьям». Может быть, благодаря двум этим пушкинским стихотворениям пространство поэта связалось у Мандельштама с лесом, а затем этот образ-метафора был перенесен на отдельные поэтические творения и на поэзию в целом.

Но с Пушкиным связан и совсем другой лес, который тоже есть в поэзии Мандельштама, — наряду с не пропускающим света лесом готической хвои («Петр Чаадаев»), наряду с «широкошумным» и «густолиственным», «вечно-молодым» лесом музыки и поэзии есть у него «прозрачный лес», вариации которого сосредоточены на пространстве одного, но чрезвычайно значимого текста:

Этот «прозрачный лес» восходит к двум пушкинским описаниям: «Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют...» («Евгений Онегин», VII, 1) и «Прозрачный лес один чернеет...» («Зимнее утро», 1829)¹⁰. «Прозрачные деревья» есть в и другом, уже не столь значимом, раннем стихотворении Мандельштама — «Озарены луной кочевья...» (1909); их отдельно возводит О. Лекманов к стихам Вяч. Иванова «Весна вошла в скит белый гор...» (1904), к строке «Жизнь затаил прозрачный лес...»¹¹. Может быть, для «юного Мандельштама», как пишет О. Лекманов, и можно предположить такой символист-ский источник, но в стихах 1920 года именно пушкинский подтекст «прозрачного леса» очевиден — он поддерживается пушкинским же словом «полупрозрачный» из «Воспоминания» 1828 года («Полупрозрачная наляжет ночи тень»)¹², да кроме того те же две пушкинские строки о «прозрачных лесах» отозвались в петербургских стихах 1916 года: «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает...»¹³, что говорит еще раз об их присутствии в памяти Мандельштама.

Таких случаев мы знаем немало, когда пушкинские слова, сочетания, образы, поразившие слух Мандельштама или его художественное воображение, входят в его собственный поэтический язык и затем кочуют и варьируются многократно в его поэзии и прозе («пунша пламень голубой», «стогны града», «печаль моя светла» и др.¹⁴). В одних случаях они сохраняют связь с пушкинским контекстом, в других — присваиваются полностью и обрастают новыми смыслами. Так и «прозрачный лес» — у Пушкина и намека нет на то значение, какое придал Мандельштам этому образу. «Полупрозрачный лес», «прозрачные дубравы» — это залетейский лес, это образы смерти, так же, как «прозрачный» Петрополь в названных стихах 1916 года: «В Петрополепрозрачном мы умрем...». В отличие от «широкошумного», зеленого и дремучего леса жизни — а дремучесть непременно свойственна настоящему лесу («Утро акмеизма», «Гуманизм и современность», 1923), — «прозрачный лес» как лес смерти приобретает характер метафизический, и на первый план выходит не лес, а «прозрачность», повсеместно сопровождающая у Мандельштама тему смерти¹⁵. В том же значении возникает метафора «прозрачного леса» и в «Грифельной оде» (1923, 1937):

В сочетании с последующими «прозрачными виденьями» «воздуха прозрачный лес» воспринимается как образ бесплотной плоти, призрачной реальности — это очень далеко от пушкинского «прозрачного леса», реально увиденного им в пейзаже ранней ве-сны («Евгений Онегин») или зимнего утра («Зимнее утро»). Эти образы у Пушкина и Мандельштама и связаны по происхождению, аукаются между собой и в то же время самостоятельны и далеки друг от друга. Таков, по Мандельштаму, лес поэзии — мир, где все со всем перекликается и даже воюет, где «поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени» («Заметки о поэзии», 1923, 1927). И так работает его творческая память — она цепко выхватывает из чужого поэтического мира и присваивает слово, созвучие, зрительный образ, но идеологически нагруженный чужой образ, включенный в жесткие смысловые связи, меньше подходит для поэтического строительства и заимствуется реже; не потому ли лес другого любимого поэта — Данте, лес как аллегория греховности и заблуждений человека, Мандельштаму в собственном творчестве не пригодился?

Вообще лес важен Мандельштаму как образ резонантного пространства — в этом своем качестве лес как метафора применяется и к собору, и к музыкальному или поэтическому произведению, и к поэзии вообще, и к человеческому обществу, как в статье «Гуманизм и современность» (1923): «Простая механическая громадность и голое количество враждебны человеку, и не новая социальная пирамида соблазняет нас, а социальная готика: свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая часть аукается с громадой» (ср. строку «Лес человечества за ним поет, густея» из «Оды» 1937 года).

И Павловский вокзал, когда в нем звучит симфонический оркестр, тоже становится лесом, но лесом «стеклянным», то есть почти «прозрачным», а значит — не только лесом звучащей музыки, но и лесом смерти:

От этих строк одно образное звено, один шаг до «скрипичного леса “Прометея”» — до рассказа в «Шуме времени» о первом исполнении в Петербурге симфонической поэмы Скрябина «Прометей» громадным оркестром с органом и хором¹⁶. «Скрипичный лес» — и визуальный образ множества скрипичных смычков, но и образ звучащего леса «скрипичных голосов», о детской любви к которым Мандельштам говорит чуть выше. В «Концерте на вокзале» тоже смычки и детские воспоминания о симфонических концертах («Не помню, как воспиталось во мне это благоговенье к симфоническому оркестру» — «Шум времени»), но «стеклянный лес» дрожащего от музыки вокзала с его стеклянным куполом — это и тот самый залетейский «прозрачный лес», «элизиум туманный», куда уходят любимые тени прошлого вместе с самой музыкой («На тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!»)¹⁷.

Через метафору леса проходит противопоставление живого и мертвого в поэтическом мире Мандельштама: на одном полюсе этого мира находится «прозрачный лес» теней, на другом — живой лес музыки и поэзии в стихах и прозе 1920—1930-х годов. Этот лес уже мало похож на стройный архитектурный лес готического собора в более ранних акмеистических текстах, но есть между ними переход и связь — это лес-орган («В тот вечер не звучал стрельчатый лес органа...»), объединяющий собор и музыку. Если вослед Мандельштаму позволить себе «лесные» метафоры, то мы имеем дело с единым образным кустом — то с одной, то с другой его ветвью. Сам Мандельштам иногда как будто разлагает образ на его составляющие, сравнивая, скажем, «Божественную комедию» то с лесом, то с концертом, то с органом, или применяя слово «организм» для характеристики готического собора. Клубок образов то распутывается, то запутывается вновь.

Причудливый фольклоризированный мир «Стихов о русской поэзии» (мы говорим о третьей, «лесной» части этого цикла, посвященной С.А. Клычкову, — «Полюбил я лес прекрасный...») содержит «веселый инвентарь тех русских поэтических голосов, которые служили Мандельштаму образцами неподдельной народности», и в особенности голосов русских крестьянских поэтов XX века, в первую очередь Николая Клюева¹⁸. Но этот мир подготовлен и образным творчеством в прозе и статьях самого Мандельштама. «Живые картинки» музыки в «Египетской марке» (1927) по своей стилистике, по принципу быстрой, мультипликационной смены отдельных кадров родственны «лесным картинкам» «Стихов о русской поэзии», в особенности последний образ: «Но до чего воинственны страницы Баха — эти потрясающие связки сушеных грибов». В «Стихах о русской поэзии» есть и «грибы-волнушки», и воинственность, о которой еще раньше писал Мандельштам как о залоге развития поэзии: «В поэзии всегда война. И только в эпохи общественного идиотизма наступает мир или перемирие. Корневоды, как полководцы, ополчаются друг на друга. Корни слов воюют в темноте, отнимая друг у друга пищу и земные соки» («Заметки о поэзии»). В «Стихах о русской поэзии» развиваются те же образы связанности всего со всем и лесной войны («И деревья — брат на брата — / Восстают...»), но это война не на жизнь, а на смерть («И белок кровавой белки / Крутят в страшном колесе...»), и в целом этот лес столь же страшен, сколь и прекрасен — это мир живой, разнообразный, волнующий, уродливый и все же вызывающий восхищение: «До чего аляповаты, / До чего как хороши!». Это пушкинский лес поэзии без Пушкина, с отголосками лесного сна Татьяны из «Евгения Онегина»¹⁹, это пестрый, сложный и единый мир, сказочный образ самой жизни, в которой царит дух веселья и присутствует смерть.

Далеко не прямым оказался путь развития метафоры от рационального, перегруженного идеей готического леса-собора периода акмеизма — к эмоциональному и почти не поддающемуся анализу «лесу прекрасному» «Стихов о русской поэзии». В стороне от этой магистрали остались «корабельный лес» в «Кассандре» (1917) и «Грифельной оде», «грузный лес тенет» в «Сумерках свободы» (1918), «слюдяной перепончатый лес» аэропланов в стихотворении «Ветер нам утешенье принес...» (1922), «лес знамен» в «Шуме времени» и «Оде». В двух прозрачных стихотворениях декабря 1936 года появляется наконец пейзажный лес — чтобы вновь уподобиться звучанию «виол и арф» («Сосновой рощицы закон...») или неразборчивым чернильным строчкам («Вехи дальнего обоза...»). Связь леса с культурой, разная на протяжении всей истории образа, сохраняется до конца.

Известно, что Мандельштам очень любил море. Но леса в его поэзии оказалось едва ли не больше, чем моря, потому что море он любил как море, а лес, судя по всему, он любил как метафору. Мы увидели, что почти всю жизнь прожил Мандельштам с этим образом, и сколько еще таких образов в его поэзии...

Птичка Божия

В 1914 году художница Анна Зельманова нарисовала акварельный портрет Мандельштама, на который он ответил своим поэтическим «Автопортретом»:

Поэт идет в глубь зрительного образа самого себя и с помощью зельмановской акварели делает в себе важное открытие — узнает в себе птицу: «Так вот кому летать и петь...».

Птица как метафора поэта — устойчивый и богато разработанный образ мировой поэзии, диапазон его велик: от «Лебедя» Горация до «Альбатроса» Бодлера. В русской традиции получила развитие лебединая линия: «Лебедь» Державина, «Царскосельский лебедь» Жуковского, вплоть до стихотворения Ахматовой на смерть Блока — «Александра, лебедя чистого» («А Смоленская нынче именинница...»), о самой же Ахматовой в связи с этим напомним известное своей несправедливостью mot Заболоцкого: «Курица не птица — баба не поэт», а у Заболоцкого вспомним его скворца («Уступи мне, скворец, уголок») и его же полемическое «Читая стихи» («И возможно ли русское слово / Превратить в щебетанье щегла...»), направленное скорее против Пастернака, чем против Мандельштама²⁰. «Орел» Гумилева и «Осенний крик ястреба» Бродского на фоне традиции звучат как стихи о смерти поэта. Отдельная история в русской поэзии — ласточка, символизирующая душу вообще, но также и душу и слово поэта (Мандельштам, Ходасевич), и традиционный «восточный соловей» (Пушкин, «Соловей и роза»; Пастернак, «Определение поэзии»). Впрочем, у Пушкина поэт сравнивается и с кукушкой («Соловей и кукушка»), но это в плане сатирическом, а всерьез и чаще всего — с орлом («Пророк, «Поэт», «Поэт идет — открыты вежды...»).

Мандельштам увидел у Пушкина сравнение поэта с птицей и там, где Пушкин как будто вообще не говорит о поэзии, — в песенке про «птичку Божию» из поэмы «Цыганы»:

В статье «О собеседнике» (1913), рассуждая о том, к кому обращается поэт, Мандельштам вспомнил эту пушкинскую птичку: «Да простит мне читатель наивный пример, но и с птичкой Пушкина дело обстоит не так уж просто. Прежде чем запеть, она “гласу Бога внемлет”. Очевидно, ее связывает “естественный договор” с хрестоматийным Богом — честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт... С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современный».

Но откуда взял Мандельштам, что у Пушкина «птичка Божия» имеет отношение к проблемам творчества? Тут уместно вспомнить суждение М.Л. Гаспарова об этом самом фрагменте «Цыган»: «Когда мы рассматриваем отдельное стихотворение, оно может быть очень простым, и для него достаточно только анализа. Но если мы расширим поле зрения и включим в него другие смежные тексты, наш предмет сразу станет сложнее и будет все больше нуждаться в интерпретации. Пушкинское стихотворение “Птичка Божия не знает / Ни заботы, ни труда...” — очень простое, оно печатается в детских хрестоматиях. Но оно включено в романтическую поэму “Цыганы” и на ее фоне приобретает более глубокий смысл, требующий уже интерпретации. Если же взглянуть на него в контексте всего творчества Пушкина, на фоне всей европейской культурной традиции, вплоть до Евангелий и еще дальше, необходимость интерпретации становится безоговорочной»²¹. Такую интерпретацию и предложил Мандельштам — он не сопо-ставил этот текст, скажем, со стихом из Евангелия от Матфея («Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш небесный питает их» — 6: 26), но контекст творчества Пушкина определенно имел в виду, и именно из этого контекста он вывел аналогию птички с поэтом, доведя ее до логического конца. Есть одно слово в пушкинской песенке, в ключевом ее месте, которое делает интерпретацию Мандельштама обоснованной и убедительной — слово встрепенется: «Птичка гласу Бога внемлет, / Встрепенется и поет». Это ли не сюжет пушкинского «Поэта» с тем же словом в ключевом месте: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел»? Поэт встрепенется, пробудится от сна («душа вкушает хладный сон») — как орел, но и как та «птичка», которая «долгу ночь на ветке дремлет». А «пробудившийся орел» ведет нас, в свою очередь, к «испуганной орлице» из «Пророка», с которой там сравнивается поэт-пророк («Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы»), и он тоже «гласу Бога внемлет»: «И Бога глас ко мне воззвал: “Восстань пророк, и виждь, и внемли...”». Мандельштам расслышал в пушкинском стишке про птичку то, чего никто другой в нем не слышал и что связывает его с программными стихами Пушкина о поэте и поэзии. Легкой, беззаботной пушкинской птичке он вменил тяжесть «“естественного договора” с хрестоматийным Богом» — с учетом этого наблюдения и на фоне приведенного стиха из Евангелия от Матфея в сюжете про птичку прочитывается серьезная концепция «обратной связи» между поэтом и Богом.

То же сочетание легкости и тяжести дара мы видим в мандельштамовском «Автопортрете» — птица-поэт одновременно оказывается и кузнецом, кующим слово («Так вот кому летать и петь / И слова пламенная ковкость...»), а дарование оказывается и приговором, высшим императивом, как у Пушкина в «Пророке». Стихия поэта — и воздух и ковкий металл слов, творчество его столь же органично, свободно и непреднамеренно, как способность птицы «летать и петь», и при этом требует усилий, труда, преодоления.

Первая черта, по которой поэт узнает в своем портрете птицу, — вскинутая голова: «В поднятьи головы крылатый / Намек...»; это поза поющей птицы, когда она «встрепенется» от сна. Эту характерную черту облика Мандельштама описывают многие мемуаристы-современники — Максимилиан Волошин, Евгений Шварц, Екатерина Петровых, ЭмилийМиндлин, Борис Зубакин, Корней Чуковский. Приведем одно только ахматов-ское воспоминание о первых встречах с Мандельштамом: «Я познакомилась с Мандельштамом на “Башне” Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с пылающими глазами и с ресницами в полщеки»²². И на портрете Зельмановой в описании Ахматовой он изображен «на синем фоне с закинутой головой»²³. «Крылатый намек», птичье начало в облике Мандельштама вошло в легенду и в позднейшее стихотворение о нем Арсения Тарковского: «Говорили, что в обличье / У поэта нечто птичье / И египетское есть...» («Поэт»).

В этом контексте понятнее становится эпиграф к «Разговору о Данте»: «Cosigridaicollafaccialevata...» — «Так я вскричал, запрокинув голову». Этот стих из «Божественной комедии» («Ад», песнь XVI, ст. 76), эта птичья экстатическая поза певца, закинувшего голову к Небесам, объединяет автора «Разговора о Данте» с его любимым поэтом и дает нам еще один веский повод воспринимать этот текст не только как филологиче-ский трактат, но прежде всего как мандельштамовскоесамооткровение творчества.

В «Автопортрете» Мандельштама «летать» неотделимо от «петь» — поэзия требует свободы. Образ птицы, вольной или невольной, воплощает эту коллизию в ряде стихо-творений Пушкина, и если в «Узнике» или в «Птичке» речь идет о свободе вообще, то в песенке из «Цыган», в поэтическом фрагменте из «Египетских ночей» («Поэт идет — открыты вежды...») и в четверостишии о «невольном чижике» образ птицы символизирует свободу или несвободу поэта. В «Цыганах» песенка про «птичку Божию» соотнесена с легендой об Овидии, рассказанной старым цыганом, — в смысловой структуре поэмы эти два параллельных фрагмента дополняют и усложняют «прения сторон» по главному вопросу о свободе, воле и счастье. Изгнание Овидия им самим переживается как трагедия отнятой свободы, а для старого цыгана жизнь ссыльного поэта «на брегах Дуная» — это свободная жизнь, трагедии поэта он понять не может. Свобода Овидия условна и относительна — свобода «птички Божией» безотносительна и безусловна и по своей безусловности сравнима только с даром пения. Ей просто дано «летать и петь», даровано свыше, и этим даром-императивом исчерпывается и оправдывается ее существование, в этом и состоит тот самый «естественный договор» — «честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт».

Мандельштам не раз вспоминал и цитировал легенду об Овидии из «Цыган» («Слово и культура», 1921; «О природе слова», 1921—1922) — как будто слышал в ней пророчество собственной судьбы, хотя, конечно, ни Пушкин, ни Мандельштам не могли предвидеть страшных подробностей гибели невольного поэта в XX веке. И еще раз пришлось Мандельштаму вспомнить эту легенду на пути в ссылку, когда он читал пушкинских «Цыган» своим конвоирам²⁴. В воронежской ссылке и были написаны знаменитые «щеглиные» стихи Мандельштама, сросшиеся с его реальным обликом и ставшие частью биографической легенды. По этому поводу приведем характерный мемуар Корнея Чуков-ского: «Кажется, Анна Ахматова (которую он чтил и любил) нашла во всем его облике сходство с задорным щеглом — по крайней мере я впервые услышал это сравнение от нее.

Впоследствии, через много лет, он прислал мне из Воронежа стихи, в которых изо-бражался щегол:

Смолоду Осип Эмильевич был и сам довольно “щегловит”. Птичий хохолок надо лбом, закинутая назад голова на верткой щеглиной шее и, словно перья на щеках, бакенбарды (молодые и потому привлекательные). И модный, щеголеватый, хотя немного потертый костюм»²⁵.

Чуковский говорит о внешнем, между тем как для самого Мандельштама образ щегла имел глубокую мотивацию, связанную не только с творчеством вообще, но и с природой и характером поэтической речи. Щегол встречается в трех воронежских стихотворениях декабря 1936 года — «Мой щегол, я голову закину...» (его и цитировал Чуковский), «Где я? Что со мной дурного?», «Когда щегол в воздушной сдобе...»²⁶; реальный комментарий к ним дала Н.Я. Мандельштам: щегла в клетке подарил Мандельштам сыну их воронежской квартирной хозяйки, а потом его «съела кошка». И она же писала: «“Щеглиный цикл” развивался на обостренной жажде жизни, на ее утверждении, но предчувствие беды пробивалось в нем с первых минут»²⁷.

Закинутая голова роднит поэта со щеглом, роднит их общая судьба (тема клетки в стихотворении «Когда щегол в воздушной сдобе...») и само пение — в «щеглиных» стихах как будто ничего нет о пении, но мы знаем по другим текстам Мандельштама, что птичье пение для него было образцом органичного поэтического звука, о чем заявлено уже в самом раннем поэтическом манифесте:

Щебетанье, щелканье и цоканье Мандельштам осознанно провозгласил основой русского стиха — это связано с его теорией соотношения гласных и согласных звуков в поэзии:

«Множитель корня — согласный звук — показатель его живучести. Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание — отмирание чувства согласной.

Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» («Заметки о поэзии», 1923, 1927).

Образность и лексика этого фрагмента связана с поэзией Пастернака и конкретно — с его «Определением поэзии», которое Мандельштам в этой же статье цитирует: «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака уже старомодна. Она безвкусна потому, что бессмертна; она бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака прямое токованье (глухарь натоку, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок.

В этих «терминах» Мандельштам описывает и поэзию Языкова («Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, — разве щелканьем и цоканьем Языкова не был предсказан Пастернак..?» — «Заметки о поэзии») и Ходасевича («чей негромкий, старческий, серебряный голос ...подарил нам всего несколько стихотворений, пленительных, как цоканье соловья...» — «Шуба», 1922).Эта звуковая сторона «щеглиных» образов восстанавливается лишь из контекста, в самих же воронежских стихотворениях родство поэта и щегла ощущается в интонации, жесте («я голову закину), а главное — в ситуации, объединяющей поэта в изгнании с птицей в клетке (или — мягкий вариант насилия — с пойманной и закольцованной птицей: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован...»). Но у мандельштамовских щеглов свобода если и отнята, то на время — в обоих стихотворениях птица возвращается или имеет возможность вернуться в свою стихию:

Упоминание старинного университета в испанском городе Саламанка расширяет круг ассоциаций и подтекстов стихотворения, подключая к ним судьбы репрессированных в разные периоды испанской истории Мигеля де Унамуно и Луиса де Леона²⁸, но непосредственно в тексте «лесная Саламанка» символизирует свободу, достижимую для птицы и не достижимую для невольника-поэта. Лирическое «Я» имплицитно содержится в тексте и внутренне соотнесено с центральным образом — как и в последнем пушкинском четверостишии на «птичью» тему:

Пушкинский «невольный чижик» и в неволе счастлив и не утратил песенного дара, — но ведь это чижик, а не орел, традиционно воплощавший в других пушкинских стихах свободу поэта. Завершая большую историю «свободы и счастья» в поэзии Пушкина, это легкое четверостишие подводит ей сложный итог: «Невольный чижик соотнесен со свободой и рощей иначе, чем с песнью живой, а свобода и песня разведены по разным мирам. Но разве не тем острее мы видим их должное соотношение? В этой идеальной перспективе мы только и воспринимаем эту реальную ситуацию во всем ее реальном значении, которое не может быть понято однозначно. Ибо мы чувствуем в этом контексте песню живую и как живую силу, и как горькую иллюзию. Идеальное проступает в реальном как глубинная перспектива»²⁹.

Между пушкинским чижиком и щеглами Мандельштама — ровно сто лет, и пред нами пример того, как «поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени» (Мандель-штам, «Заметки о поэзии»). У Мандельштама птица всегда улетит, свобода и песня у него неразделимы, «летать и петь» — единая и высшая привилегия поэта, и в этом смысле песенка про «птичку Божию» из пушкинских «Цыган» отвечает всей полноте идеальных представлений Мандельштама о поэте. От ранней статьи «О собеседнике», где Мандельштам вспомнил про эту «птичку», тянется прямая нить к воронежским «щеглиным» стихам.

Со своим щеглом и пребывает он «в тех садах, за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин»³⁰.