Первую повесть Александра Русова “Самолеты на земле — самолеты в небе” журнал “Знамя” опубликовал четверть века назад. С тех пор характер творчества этого автора, уже тогда доктора химических наук, претерпел существенные изменения. Издав более десяти книг прозы, он снова сменил профессию. На этот раз писатель-прозаик превратился в теоретика и историка культуры, дизайнера, создателя многолетнего кижли-проекта, отдельные разработки которого в 1993 году были представлены на выставке “Авангард и традиция: книги русских художников 20 века” вместе с работами таких известных мастеров первой половины ХХ века, как Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич, Вл. Маяковский, И. Пуни, А. Родченко, В. Татлин, П. Филонов, Г. Якулов. В том же 1993 году он был принят в творческую Ассоциацию искусствоведов и под двойной фамилией начал публиковать результаты исследований, посвященных новой концепции мировой культуры. Его статьи печатались в журналах “Вопросы философии”, “Философские исследования”, “Вестник Российской Академии наук”, “Политические исследования”, “Общественные науки и современность”, “Педагогика”, “Декоративное искусство”. Финансовую поддержку осуществлял Российский гуманитарный научный фонд и отчасти — фонд Сороса. Созданная им теория единого поля мировой культуры, позволяющая с единой точки зрения рассматривать феномены искусства, науки, социальной жизни, не только обобщает концепции предшественников — швейцарского психолога и философа К. Г. Юнга (1875–1961), немецкого философа К. Ясперса (1883–1969), английского историка и социолога А. Дж. Тойнби (1889–1975), русского философа и филолога А. Ф. Лосева (1893–1988), — но предлагает новый универсальный язык культуры и оригинальные историко-культурные модели, уже находящие практическое применение в разных областях. В настоящее время многожанровое сочинение одноименного названия, ставшее победителем на всероссийском конкурсе издательских проектов 2000 года, готовится к факсимильному изданию. В нем автор научных, художественных и философских текстов выступает одновременно и как художник-дизайнер, и как создатель оригинал-макета книги.
Мне не везло с рождения: я родился в рубашке. На самом деле пословица о том, что рождение в рубашке сулит счастье, сродни формуле юмористического рассказа молодого А. Чехова: радуйся, что жена изменила тебе, а не отечеству. Счастье родившегося в рубашке сводится к тому, что он не задохнулся и остался жив.
В трехлетнем возрасте несчастный случай загнал меня в палату детской московской городской больницы. Там пролежал я около года и потом должен был учиться ходить заново. Не знаю, существует ли статистика выживания рожденных в рубашке, но для этого второго моего несчастного случая она известна врачам: один из ста. Отвечает ли такая вероятность мировой статистике или специфике советского здравоохранения военных лет, сказать затрудняюсь.
Для изложения дальнейшего я мог бы предложить ряд романно-биографических версий, включая откровенно фрейдистские, но бьюсь об заклад, что самыми правдоподобными любому здравомыслящему человеку показались бы именно те, которые сам я никак не могу признать достоверными.
Объяснить все происходившее с научно-психологической точки зрения не берусь, хотя задним числом по-житейски многое объясняется складно. Могу лишь заметить, что с годами мучения моей жизни ослабевали. Жизнь становилась все более наполненной, понятной, осмысленной, как если бы все, что я делал, хорошего и плохого, было направлено на то, чтобы выбраться из глубокой ямы, в которую я случайно попал в момент своего рождения.
Страхи и размышления, которые обуревали меня в подростковом возрасте, память связывает с неясным образом вертикально ориентированного, сильно вытянутого тела, которое любой фрейдист несомненно отнес бы к фаллическим символам. На самом деле оно было похоже и на шест, и на вбитый в землю кол, и на ствол дерева, по которому карабкалось вверх что-то вроде вьющегося растения. Отходя ко сну, я просил взрослых не закрывать дверь плотно, чтобы свет хоть немного проникал в темную комнату. Я много думал тогда о смерти, с ужасом догадываясь, что в первую очередь она коснется старших членов семьи — няни и бабушки. Эти мучительные переживания как раз и сопровождал образ стержня, шеста, дерева, по которому кто-то вынуждал меня мысленно карабкаться наверх.
В то же время я осознавал, что пригрезившееся однажды и потом часто являвшееся мне в преддверии сна дерево, всякий раз меняющее свой облик, существует лишь в воображении и что в жизни необходимо найти настоящий стержень, без которого повседневное существование будет сплошным кошмаром. Что предвещали подобные видения, грезы и сны? Мне о том было неведомо. Заглянув недавно в старый сонник, я прочитал, что “дерева зеленые или в цвете видеть предвещает забвение горести, радость и нечаянное удовольствие. Влезть на высокое дерево означает могущество и почести”.
В первый класс мне идти не хотелось, как не хотелось потом поступать в институт. Только в восьмом классе я стал учиться хорошо, и лишь на третьем курсе после троек по математике, с которых началась студенческая жизнь, мне стали платить повышенную стипендию. По окончании института я также не захотел остаться в аспирантуре, куда меня рекомендовала кафедра, но все же остался. После защиты кандидатской диссертации меня распределили в прикладной научно-исследовательский институт. Туда я опять-таки идти не хотел, но тут уж деваться было некуда: с ростом социального статуса возможности свободы выбора сокращались, словно шагреневая кожа.
Всякий раз завершение очередного этапа образования или житейские перемены вызывали во мне не столько естественно свежее предощущение светлого будущего, сколько заунывно-тоскливое чувство отсутствия какой бы то ни было перспективы. Сначала казалось, что школьной рутине, будто пожирающему своих детей Кроносу, предстоит поглотить большую часть моей жизни. Потом нечто подобное я испытал в отношении учебного института и аспирантуры. Все это была чья-то чужая, принудительно-тягостная жизнь, но не потому, что занятия химией не нравились мне. Какое-то время я был искренне увлечен лабораторными опытами и возможностями научно-исследовательской работы, однако червь сомнения продолжал грызть изнутри, как если бы все это было не то, чем надлежало мне заниматься в жизни. Но чем именно? Я не знал.
Помимо аспирантской стипендии, небольшой, но постоянный заработок приносили реферативная и другие работы по специальности, так что материальной нужды я не испытывал. По окончании же аспирантуры сразу стал получать очень неплохую по тому времени зарплату. Когда через два года мне присвоили звание старшего научного сотрудника, я уже зарабатывал столько, что на эти деньги мог содержать семью, ни в чем себе не отказывая. Спустя еще семь лет защитил докторскую диссертацию и опубликовал первые литературные сочинения.
Да, вот тут и возникает как раз тема моей второй профессии. Осенью 1973 года я почти случайно, по рекомендации А. Рекемчука, также случайно прочитавшего несколько моих рассказов, застрявших в какой-то редакции, попал в литературную студию при Московской писательской организации, еженедельные занятия в которой вели Н. Воронов, М. Рощин и Ю. Скоп. Меня заметили, выдвинули на всесоюзное совещание молодых писателей, хотя, преодолев тридцатилетний рубеж, молодым я себя не чувствовал. Совещание проходило в марте 1975 года, а в июне я защитил докторскую диссертацию по химии, имевшую отчасти теоретический, отчасти прикладной характер.
На совещание я представил несколько рукописей, включая историко-семейный роман “Три яблока”. Писал я его по ночам, чтобы укрепить свой дух и уцелеть в дневное время, когда работал над докторской диссертацией, из-за которой мне грозили серьезные неприятности. Речь, конечно, не шла о “контрольном выстреле” в голову или взрыве пластита. Тогда использовались более сложные, изощренные способы борьбы с идейными противниками и экономическими конкурентами.
Я был далеко не первый, но, надеюсь, последний в немалом ряду потенциальных жертв. До меня погибли от разных болезней или сгинули в никуда несколько прытких, рискованно понадеявшихся на собственные силы соискателей ученых степеней, грозящих нарушить надежно хранимое институтскими “отцами” статус кво, связанное с распределением властных полномочий и текущих доходов. Мне кажется, что после моей защиты, возможно, по чистой случайности разбившей тот высокопрочный колпак из пуленепробиваемого стекла, под которым я сам провел почти десять лет, любой подготовивший докторскую диссертацию человек, пусть даже и не достигший предпенсионного возраста, не имеющий партийного билета и не занимающий высокой должности, перестал восприниматься как опасный смутьян и возмутитель общественного спокойствия, покушающийся на святая святых.
Эта, кстати, исключительно отраслевая проблема была неведома обитателям академических институтов, более низкие зарплаты которых не зависели к тому же от перераспределения дополнительных средств, связанных с финансовыми отчислениями от промышленного производства. Потом, вместе с инфляцией статуса научного работника и науки в целом, сама институция защиты диссертаций всюду потеряла прежнюю значимость и добровольно покинула арену еще недавно предельно серьезной, напряженной, тем более опасной, чем менее очевидной конкурентной борьбы. Последующие же годы наглядно показали, как широкая доступность огнестрельного оружия неизбежно приводит к полной деградации тонкого искусства тихого уничтожения людей.
Мой роман “Фата-моргана” был как раз об этом. Его долго не пропускала сначала “малая”, потом “большая” цензура, и книжная публикация состоялась лишь в самом конце 1983 года, когда до так называемой перестройки оставалось года полтора. Кстати, одна из причин, почему я начал публиковаться под псевдонимом, этимология которого стала сюжетной линией книги “Суд над судом”, заключалась в том, чтобы не подставляться лишний раз под пули институтских киллеров. Мало того, что какой-то тридцатилетний выскочка вздумал покуситься на священные привилегии “неприкасаемых” — основу основ сложившегося мироустройства, он еще имел наглость “гулять на сторону”, публично заявлять о какой-то “мафии”, якобы существующей в советской науке, не отдавать все силы стране, партии, отрасли, институту! Поэтому тогда приходилось делать все возможное, чтобы скрыть от окружающих, что химик Чучин и прозаик Русов — одно лицо. Во время публичных мероприятий приходилось иной раз прятался от фотокорреспондентов и даже завести темные очки, носить которые было сущим мученьем.
По результатам совещания “молодых” в 1977 году вышли две мои книги: “Три яблока” в “Советском писателе” и “Самолеты на земле — самолеты в небе” в “Молодой гвардии”. В год совещания фрагменты из “Самолетов” напечатала “Литгазета”, где заместителем заведующего отделом критики работала Н. Подзорова, один из руководителей моего семинара на совещании. А “руководитель руководителей” В. Липатов написал предисловие к публикации. Полностью эту вещь тогда же, в 1975 году, первыми опубликовали журнал “Знамя” и альманах “Пути в незнаемое”. Председатель общественной редколлегии альманаха Д. Данин горячо поддержал “Самолеты”. Редактором “Путей в незнаемое” на протяжении нескольких выпусков был также тепло принявший “Самолеты” В. Маканин. Он же редактировал роман “Три яблока”.
В жанровом отношении “Самолеты” — нечто вроде социально-психологической притчи, которую можно толковать по-разному. Поначалу, то ли в конце 1973-го, то ли в начале 1974 года, я отдал рукопись в самый толстый из выходивших тогда толстых литературных журналов, но в ней усмотрели политическую крамолу, а в отдельных фразах — даже тайные намеки, выдающие преступное сочувствие автора к находящемуся тогда в опале А. Солженицыну. При плотно закрытых дверях, с глазу на глаз мне доверительно, из самых добрых побуждений посоветовали никому не показывать рукопись. К той поре относится и одна из внутренних книгоиздательских рецензий на “Самолеты”, где эту вещь назвали антисоветским пасквилем, которому место в белоэмигрантских “Гранях”. Потом, год или два спустя, после того, как “Самолеты” были прочитаны и поняты в прямо противоположном смысле и напечатаны, ходили слухи, что на них обратили благосклонное внимание в ЦК КПСС как на смелое новаторское произведение.
Так я обрел статус молодого советского писателя, вошел, что называется, “в обойму”. Нет потому ничего удивительного в том, что вскоре было опубликовано почти все, написанное “в стол” за десять предшествующих лет — наиболее плодотворный этап литературной профессионализации по существу, ибо я и в самом деле ни на что тогда не рассчитывал: ни на понимание, ни на славу, ни на деньги, ни даже на публикацию в многотиражной газете. Мне постоянно отказывали в разных редакциях, я оставил тщетные надежды, помыслы и писал лишь потому, что это помогало жить, а иногда выжить.
На долгие годы Литература стала моей второй, тайной женой, отдушиной, верной подругой, возлюбленной, любовницей, постыдной, темной, подпольной стороной светлой жизни в науке. А после выхода первых книг, благожелательных откликов в прессе и приема в Союз писателей мне было негласно дозволено одновременно и вполне официально иметь “две жены”. Отдавая должную дань всеобщему равенству, с докторской зарплатой я не мог не чувствовать себя чуть равнее прочих. Не без самоиронии вспоминал известную цитату из запрещенного тогда, но широко ходившего в самиздате сочинения Дж. Оруэлла “Ферма”, а про себя шутил, что где две жены, там и четыре, как у правоверного мусульманина, даже не догадываясь, что таила в себе эта дьявольская шутка.
Кажется, первым, кто обратил внимание на мистический характер происходившего, был литературный критик Вл. Новиков, который заметил, что в притче “Гароян”, написанной в 1968 году и впервые опубликованной в 1980-м, я предсказал собственную судьбу. Речь там шла о человеке, четыре раза подряд меняющем имя, место и характер деятельности. Едва достигнув максимально возможного, он снова начинал с нуля. Сюжет притчи навеяли рассказ Р. Брэдбери о никогда не взрослеющем мальчике и обычай японских средневековых поэтов отказываться от достигнутой славы, менять имя и манеру письма. Но тогда, в начале 80-х, существовали лишь две ипостаси одного лица: химика и писателя, — так что оставалось непонятным, при чем тут число “четыре”.
Случалось, что под разными фамилиями я ездил в командировки, останавливался в гостиницах, получал зарплаты и гонорары. Тем и был, кажется, в основном интересен одним и раздражал других, причем большинство тех и других книг моих не читали. Я это чувствовал, порой не без досады. Роль пишущего романы химика и работающего в химической лаборатории писателя не импонировала мне. С другой стороны, полуфантастическая возможность достижения личной свободы в условиях отсутствия свобод кружила голову. И когда мой хороший знакомый, популярный уже тогда литературный критик С. Чупринин, работавший в “Литературной газете”, предложил мне написать несколько слов в его альбом литературных автографов, которые он собирал по типу знаменитой “Чукокколы”, я вспомнил известного русского композитора и не менее известного химика А.П. Бородина и зарифмовал немудреную мысль, что химия для меня — кормилец, меценат и надежный гарант литературной независимости.
Никакой собственности мне было не нужно. Ездить не на общественном, а на личном транспорте было некуда и незачем, ибо куда хотел я уже приехал, тогда как на обслуживание машины жаль было тратить время, силы, энтузиазм. Поездив на стареньком дядюшкином “Москвиче” по доверенности, я навсегда утратил интерес к автомобильной технике. Собственной даче предпочитал дома творчества, где за небольшую плату мог жить и работать без лишних хлопот в любое время года, а всем прочим радостям — литературную работу. Свободного времени оставалось слишком мало, так что тратить денег удавалось заведомо меньше, чем зарабатывать.
Потом настали другие времена. Значительные личные изменения в моей судьбе совпали с серьезными общественными переменами. Было ли это случайностью? Кто знает? Но когда в писательских домах творчества для поправки здоровья, отдыха и услады души поселились так называемые новые русские, а многие писатели позволить себе этого уже не могли, моя наивная вера в возможность прогнозирования собственной жизни подверглась, я полагаю, не столь уж суровому испытанию. Из профессионального мира литературы, как и из профессионального мира науки, я ушел добровольно и раньше, чем глобальный кризис, обернувшийся крахом всего, что на протяжении XVIII, XIX и большей части ХХ века уважительно именовали “литературой”, “наукой”, “культурой”, стал вытеснять на социальные обочины плохо приспособленные к коммерциализации живые умы и таланты, превращая их в маргиналов.
Весной 1984 года я развелся и порвал с Химией, как некоторые заядлые курильщики бросают курить — сразу. Сжег мосты к отступлению, хотя всей бумажной массы, скопившейся за долгие годы работы, включая сотни оттисков научных статей, я не сжигал — просто многое выбросил на помойку, опрометчиво уверенный в том, что с прошлым покончено навсегда. Написал заявление об уходе и больше на службу не возвращался. Взяв на себя увлекательный труд жить без расчета на гарантированную зарплату, я понял наконец, что романистика и есть то самое, настоящее, подлинно мое дело, само собою изобличающее всю нелепость траты жизни на что-то другое. Эта великая иллюзия скрашивала мою жизнь более пяти лет, за что я ей бесконечно признателен.
А ведь было, было облачко на горизонте, в котором умудренный культурным опытом взгляд наверняка различил бы уже тогда, если не раньше, предвестие грядущего катаклизма. Однако самонадеянно-рискованная уверенность всезнающего, получившего кое-какое образование современного человека в том, что именно он является единоличным владельцем, управителем и вершителем собственной, а порою и чьей-то еще судьбы, сыграла со мной злую шутку.
Первые и, как оказалось, гораздо более значимые, чем я мог предположить, впечатления детства были связаны с миром рукотворных изображений. Когда мама, работавшая художником-декоратором в Большом театре, по воскресеньям принималась писать масляными красками натюрморт, букет сирени или пейзаж из окна, всю квартиру наполняли специфические запахи художественной мастерской. И бабушка, не имевшая профессионального отношения к искусству, вернувшись с работы, часто занималась со мной изготовлением кукол для домашнего театра. Из мягкой проволоки мастерился каркас, обматывался ватой, все это пропитывалось мучным клеем, подсохшая заготовка расписывалась акварельными красками, для кукол шилась яркая одежда, нижняя часть пролета двери завешивалась простыней, и театр был готов начать представление.
Все это вернулось ко мне значительно позже и в существенно преображенном виде: театр, куклы, композиции, импровизации. Понадобилось почти тридцать лет, чтобы вся эта эссеистически-лоскутная эстетика стала определять и мою литературную стилистику, и стиль того дела, которым я занялся позже. Но только лет через сорок кое-что прояснилось окончательно. Я начал вдруг обнаруживать поразительные созвучия тому, что делал, в древнекитайских текстах, в средневековых книгах и описаниях карнавалов, в сочинениях писателей итальянского Возрождения и арабского Востока, в представлениях фольклорного турецко-армянского теневого театра “карагёз”, в эссеистических “Опытах” Монтеня, с которыми как человек непристойно позднего развития я познакомился в более чем зрелом возрасте, уже отойдя, собственно, от деятельности профессионального романиста.
Но ведь были еще и тайные, часто неуклюжие опыты работы с натуры, рецидивировавшие и в школьные, и в институтские, и даже в аспирантские годы. Осталось болезненно острое воспоминание от первого, тоже сильно запоздалого, посещения Музея изобразительных искусств на Волхонке, когда, вернувшись домой, я решил, что заболел, ртуть в термометре поднялась до верхней отметки, а через полчаса температура нормализовалась. Коварство ситуации усугублялось тем, что общие впечатления от впервые увиденной в таком количестве мировой живописи казались исключительно негативными. Я страшно устал, был опустошен и даже, казалось, унижен. Сюжеты, темы, типы, колористическое многообразие — все это представлялось если не враждебным, то, во всяком случае, чуждым, ненужным, чужим.
И был, кроме того, друг студенческих лет — М. Киселев, единственный из немногих, дружба с которым пережила десятилетия, соединив для меня в одном лице экзальтированного студента-вольнодумца с седовласым профессором, заведующим кафедрой теории и истории искусств Московского художественного института имени Сурикова. Он был старше меня на четыре года, учился на искусствоведческом отделении исторического факультута МГУ, таскал меня по выставкам, во многом определил круг чтения, остроту зрительного восприятия, вкусы, пристрастия. С ранней юности я постоянно ощущал его духовную опеку, поддержку, как ощущаю ее и по сей день.
В 1961 году, будучи студентом третьего курса Московского химико-технологического института, я познакомился с окончившим Московский текстильный институт, вернувшимся с войны в чине лейтенанта новосибирским художником Н. Грицюком, который привез в Москву первую выставку своих городских пейзажей, фантазий, импровизаций. Несмотря на большую разницу в возрасте, он также стал моим близким другом, познакомил с интересными московскими художниками, на многое открыл глаза, многому научил, ничему намеренно не уча. Годы спустя, когда мне пришлось отвечать на вопрос анкеты литературного журнала о том, кого я считаю своими литературными учителями, я, не задумываясь, назвал Грицюка среди первых. Причем его живопись дала мне гораздо больше, чем его сбивчивая речь, с трудом и напряжением формировавшая всегда по-своему трудную, будто каждый раз рождающуюся “в рубашке” мысль.
Одним из моих товарищей в писательской среде стал Л. Яхнин, по образованию архитектор. Еще более давний приятель за эти годы превратился из станкостроителя в искусствоведа. А коллега-химик и коллега-писатель, окончивший ту же кафедру, что и я, защитил тем временем кандидатскую диссертацию по химии, издал несколько поэтических и историко-философских книг, а потом защитил докторскую диссертацию по философии. Была ли то серия всего лишь забавных парадоксов и обыкновенных случайностей? Или все эти профессиональные метаморфозы отражали скорее симптоматику некой эпидемии, поразившей в эту переломную эпоху определенные “группы риска”?
Как бы там ни было, но все эти в разное время и по разным случаям состоявшиеся встречи не прошли бесследно, и я рад сегодня благодарить за те счастливые, творчески предельно насыщенные, интенсивные годы полуголодного существования конца 80-х — начала 90-х годов, когда меня окончательно перестали кормить обе профессии — химика и писателя, не только здесь названных, но и многих других, кого довелось узнать по книгам, картинам, музыкальным сочинениям — заочно.
Да, так случилось, что еще совсем недавно желанный язык современной художественной литературы вдруг стал для меня скучен, невнятен, невыразителен. Я напрочь разучился сочинять романы, повести, рассказы. Мне стало неинтересно писать и читать их, вникать в их по большей части бытовую, местную, очень частную тематику. Я не узнавал из них ничего для себя нового, уровень авторского мышления, связанного с постижением феномена жизни, не ввергал меня в трепет. Душа либо молчала, либо, отзываясь, содрогалась от какого-то непонятного, атавистического чувства униженности.
Дух одних произведений, независимо от их общественно-политической ориентации, предательски и наверняка вопреки желаниям их авторов, ассоциировался с духом газеты “Правда”, никогда не имевшей отношения к тому, что когда-либо занимало меня. Дух других, вроде бы не затрагивающих политико-идеологические аспекты и еще в начале 60-х казавшихся верхом гражданской и художественной смелости, стилистического совершенства и безупречного вкуса, уже в 70-х воспринимался как столь же холодная, бесстрастная, сколь и утомительная, имитация эмоциональной чуткости и интеллектуального глубокомыслия.
Эта считавшаяся некогда противостоящей литературному официозу, но давно сама ставшая официозом “хорошо написанная” литература продолжала проявлять активность в форме плетения бесконечных кружев и свидетельствовала лишь о тупике, в котором оказалась литература. Слово, которое, по Иоанну, “было в начале” и таило, возможно, тайну человеческого бытия; сакральное Слово, сдвигавшее с места горы и разверзавшее землю, сделалось забавой, премилой вещицей, бирюлькой, кружевной безделушкой, легко скрывающей за позой интеллектуально-художественной многозначительности ремесленный навык скорняка, а подчас и обыкновенное невежество, которое, впрочем, для недокультурной и околокультурной, легко возбудимой, внушаемой публики обычно таит в себе особую привлекательность. Разве не такой же, исключительно медитативно-суггестивный характер на протяжении десятилетий носила советская партийная пресса, содержания почти любого фрагмента которой не мог бы понять, пожалуй, ни один широко образованный, здравомыслящий ум?
Как раз в то кризисное, тяжкое время сомнений и тотального скепсиса произошло знакомство с авторами иного рода. Это были начавшие широко публиковаться у нас книги О. Шпенглера, А.Ф. Лосева, К.Г. Юнга, К. Ясперса, Х.Л. Борхеса, Й. Хёйзинги, Х. Ортеги-и-Гассета, А.Н. Уайтхеда, Л. Витгенштейна, М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, М. Фуко, Ж. Деррида. Непритворная, органически сопряженная со сложностью содержания полилингвистическая сложность текстов Лосева и обеспеченная широким культурным кругозором, ветвистая, не сдерживаемая общепринятой для научных книг классицистической строгостью готически-барочная стилистика Хайдеггера, чем-то напоминающая архитектурную полистилистику А. Гауди, гарантировали нелегкое, но тем более ценное рождение живой мысли, т. е. мысли, рожденной “в рубашке”, и, что более важно, — наличие самого мыслительного процесса.
В этой компании новых друзей, конечно, не могло не оказаться жертв мировой эпидемии, культурных мутантов, двуликих, трехликих, многоликих Янусов. Уайтхед был математиком, логиком и философом. Философы Ясперс и Юнг начинали как врачи. Современник и почти мой сверстник Деррида, которого с первых же упоминаний в прессе я воспринял как близкого по духу единомышленника, был не только популярным французским философом, но и человеком широких интересов, реализующим свой творческий потенциал в филологии, фотографии, литературоведении, живописи, архитектуре, кинематографе, психоанализе, политике.
Поскольку писать романы я разучился, а сидеть без дела не мог, меня неудержимо, как в омут, потянуло к экспериментам в области изобразительных форм — коллажей, клипов, инсталляций, композиций. В течение по крайней мере года этим поистине демиургическим занятиям лепки из культурной “глины” чего-то такого, по поводу чего можно сказать потом, что “это хорошо”, я отдавал все время, чувствуя, как постепенно к онемевшему сознанию возвращается утраченная было способность общения на осмысленном, хотя и невербальном языке, сходном с символическим языком поэзии и всеобъемлющим языком философии. Но кто знал, что работа над осуществлением так называемого кижли-проекта с его бескрайним замыслом, трудно уловимой и едва ли формализуемой сутью уже началась? Слово “кижли” и имя “Кижли”, родились почти спонтанно, однако только по прошествии нескольких лет я смог обнаружить их глубинную связь с событиями сорокалетней давности.
Поначалу общего замысла у кижли-проекта не было. Дело само собою складывалось как некое строительство единой виртуально-культурной среды обитания. Со временем затеянная почти случайно игра стала диктовать свои, все более жесткие условия и в конце концов потребовала целую кучу не обещавших, во всяком случае на первых порах, никакого заработка дизайнерских, архитектурных, режиссерских, менеджерских, литературных и прочих разработок, с которыми вряд ли бы справился не то что один человек, но и целый научно-исследовательский институт, спонсируемый всем синклитом воротил шоу-бизнеса. Или какие там еще существуют концерны-холдинги для реализации подобных сумасшедших проектов?
Потом возникла не менее скромная идея встроить в эту пока еще не построенную среду всю историю мировой культуры, что потребовало, в свой черед, целостного концептуального осмысления исторического процесса, с одной стороны, и истории в целом, с другой. Концепция потянула за собой теорию. Теория — метод. Метод — терминологию. Терминология — словарь. Ну, и так далее. Вся постройка, таким образом, напоминала матрешку, а разворачивающийся сюжет — то ли фабулу сказки о репке, которую, ухватившись друг за друга, тянут из земли дедка, бабка, внучка и Жучка, то ли встроенные друг в друга сюжеты арабских сказок “Тысяча и одна ночь”, то ли конструкцию известного романа Яна Потоцкого о рукописи, найденной в Сарагосе.
Тут пришлась как нельзя кстати и моя собственная незаконченная рукопись большого многотомного сочинения, задуманного примерно по такому же “матрешечному” принципу лет десять назад и включавшего в свой состав некую литературную мистификацию — сборник новелл “Мужчины и женщины в веках”, написанных якобы в разных странах разными людьми на разных языках от зарождения письменности до наших дней и переведенных с помощью компьютерной техники на некий универсальный язык, получивший позже название кижли-языка.
На этой литературной основе я принялся “лепить” из еще более разнообразного культурно-изобразительного невербального материала постепенно становившийся все более монументальным замысел — сериалы разного рода больших и малых изобразительных композиций, включавших отдельные вербальные элементы: слова, фразы.
Некоторые серии выполнялись на грунтованном картоне и могли экспонироваться как обычные станковые работы. Другие обретали характер инсталляций. Так была иллюминирована довольно большая поверхность домашнего холодильника из эмалированной стали и белая складная пластмассовая табуретка, которую, наподобие современной красочной татуировки, обвивала черно-красная кижли-символика. (Кстати, двойная коническая форма этого бытового предмета в точности повторяла одну из позже предложенных, обсужденных и отвергнутых графических моделей мирового историко-культурного процесса.) К третьему виду серийных кижли-изделий можно отнести череду макетов различных иллюстрированных изданий: открыток, книжиц, книг, игрушек для взрослых и т.п. с детальной проработкой отдельных страниц и фрагментов. Четвертый тип охватывал разную кижли-атрибутику — в частности, макеты банкнот, имеющих хождение в стране Кижли, красочно оформленное меню кижли-кухни, проспект-программу концерта кижли-музыки, герб кижли, макеты периодических изданий кижли, ткацко-вышивные изделия кижли, изделия кижли из обожженой глазурованной глины.
Следует особо отметить, что в эту пору кижли-производственного бума кстати оказывался едва ли не любой материал, попадавший под руку. Кусочек фольги, засохший цветок, обрывок цветной бумаги, типографский или рукописный текст, старый номер иллюстрированного журнала, стакан, бутылка, авторучка — все шло в дело, как по мановению волшебной палочки или в результате сакрального алхимического действа трансмутируясь в то или иное кижли-изделие.
Тут настал черед издания за свой счет нескольких серий кижли-открыток. Когда и этот замысел с большими организационными и финансовыми трудностями в течение года был осуществлен, потребовалось логическое его продолжение. На протяжении нескольких месяцев методично, изо дня в день, как на потогонном конвейере какой-нибудь компании Форда в каком-нибудь Детройте начала ХХ века, я занимался рукодельным иллюминированием нескольких сотен черно-белых открыток, стараясь, чтобы каждый из повторяющихся в типографском варианте отпечатков в цветном варианте превращался в единственный.
По мере увеличения количества кижли-изделий со все большей настойчивостью вставал вопрос о некоем вместилище, хранилище, куда вся эта кижли-продукция могла бы поместиться без остатка, как в волшебную табакерку из сказки. К счастью, этот, пожалуй, самый трудный в практическом отношении вопрос решился довольно безболезненно и как бы опять сам собой, но об этом чуть позже.
Тем временем еще остававшиеся от издания последней книги писательские деньги таяли на глазах, уходили на материалы, инструменты, типографскую печать, организационные, технические и прочие расходы. Не нужно было быть провидцем, чтобы предсказать всей этой затее столь же невеселый, сколь и скорый конец, а ее автору — неминуемую голодную смерть. Спасти его могло только чудо. Еще большим чудом могло бы стать более или менее благополучное завершение этого изначально безумного и, может быть, скорее все же телевизионного, нежели книжного, проекта.
И тут чудо произошло. Даже сразу четыре чуда. Первым стало то, что я получил возможность читать лекции по теории культуры в нескольких московских вузах. Второе чудо — трехлетний грант, полученный на конкурсной основе от Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) и позволивший купить оборудование для завершения кижли-проекта. Третье заключалось в том, что проект за десять лет, будто шелковичный червь, сплел собственный кокон — тот самый сосуд, реликварий, похожий на украшенный множеством сцен саркофаг египетского фараона, куда как раз и могли чудесным образом поместиться все кижли-изделия. Сосуд этот обрел форму книги о том, как создавался кижли-проект, и потому заключал в себе почти полный иллюстрированный каталог кижли-продукции. И, наконец, о четвертом чуде. Подав собственноручно изготовленный с помощью компьютерной техники оригинал-макет этой книги на конкурс издательских проектов РГНФ, я вновь выиграл конкурс: проект был поддержан, а книга включена в план изданий 2000 года.
Так шаг за шагом, вопреки логике и каким-либо сделанным в этом направлении усилиям, само собой происходило возвращение блудного сына и диссидента от литературы на круги свои.
Что тут от меня зависело? Кто был на самом деле автором книги? Сколько было авторов? Откуда, почему, зачем возник замысел? Себе в заслугу я могу поставить лишь прилежный труд, связанный с собственноручным факсимильным первоизданием этого содержащего около полутора тысяч страниц и более трех тысяч единиц изобразительных материалов четырехтомного фолианта. Хотя я издал его крошечным тиражом, ограниченным всего четырмя нумерованными экземплярами, вообще говоря, это не так мало, если иметь в виду тиражи изданий, дошедших до нас, например, от античности.
Поначалу объем книги казался непомерно большим, а издание ее в нормальной типографии — нереальным. Издательская поддержка РГНФ позволила вздохнуть с облегчением: большой многолетний труд не пропал даром. Прошло, однако, совсем немного времени, и я с ужасом понял, что дело не сделано и наполовину, закончена только общая, философско-теоретическая, так сказать, часть проекта. Далее предстоят обратный ее “перевод” на язык литературы и работа над не совсем обычным тематически-концептуальным двойным словарем, проявляющим свойства нового литературного жанра. Последний представляется наиболее удачным для раскрытия смыслов двух ключевых кижли-действ: первое указывает и совершает путь от знака-слова к текстам-смыслам, второе — от текста-факта к именам, которые всякий раз заново пытается дать ему осмысливающая его мысль.
Этот новый эссеистически-эпический жанр на самом деле не нов и принадлежит, возможно, к древнейшим. Он как бы выворачивает наизнанку существо цивилизационного текста, в центре которого вновь, как в древневосточных текстах, а до эпохи Возрождения — и в европейских, оказывается не та или иная цепь событий, происходящих с теми или иными людьми, не романные перипетии, передаваемые с помощью подручных слов, но сами слова, попадающие в те или иные переплетения культурного текста. Так слово вновь становится действующим, всесильным, значащим и познающим. Оно снова требует комментария и истолкования. Про себя я назвал этот жанр “новоархаическим”, “квадратно-гнездовым”, “сериальным”, или “кижли-жанром”. Яхнин же, с которым мы случайно заговорили об этом, предпочитает называть его “комодным”, или “ящичным”, и считать собственным ноу-хау, уже находящим применение при написании им детских книг. Так из случайного разговора выяснилось, что (не сговариваясь и никогда раньше не затрагивая эту тему) каждого из нас в отдельности давно занимал круг одних и тех же проблем “ящичного” жанра, в условиях которого попавшие в “ящик” (в том числе словарный “ящик”) слова как бы сами собой начинают накапливать сериалы живых смыслов.
В процессе работы над посвященной кижли-проекту книгой у меня всегда возникало меньше вопросов к самому себе относительно ее литературной части, нежели относительно ее дизайна. Будущее дизайнера не могло привидеться мне в самом фантастическом сне ни тогда, когда я побуждал героя повести “Судья” браться за кисть, ни позже, когда примерно тот же мотив использовал в повести-путешествии “Линия в пространстве”. Ни десять лет спустя, когда писал “Портрет художника в зрелости”, ни даже в начале 90-х, когда кижли-проект был запущен, набирал силу и мне было сделано лестное предложение выставить некоторые из кижли-изделий на большой московской выставке “Авангард и традиция: книги русских художников 20 века” вместе с работами К. Малевича и П. Филонова.
Иногда меня посещала сумасшедшая мысль, что кто-то не только придумал всю мою жизнь до мельчайших подробностей, но и нашел способ заставить добросовестно играть отведенную роль. Если бы удалось доказать, что я и в самом деле сумасшедший, все встало бы на свои места и никаких дополнительных разъяснений не понадобилось бы. Сам я, во всяком случае, не подозревал, что со мной может случиться нечто подобное. Правда, если припомнить разные мелочи, то некоторые подозрения относительно всех этих предопределений могли бы возникнуть и раньше того сентябрьского дня, когда я появился на свет.
Не берусь судить, впервые ли эти подозрения в виде неясных предчувствий зародились у моего прадеда по материнской линии или имели более давнее происхождение. Прадед умер лет за тридцать до моего рождения, и при всем желании я не мог расспросить его лично, но бабушка рассказывала, что однажды ему приснилось выросшее под окнами дома необыкновенное дерево, и сон произвел столь сильное впечатление, что он с воодушевлением рассказывал о нем своим близким, считая увиденное добрым предзнаменованием. По словам бабушки, он увидел во сне древо рода, который должен прославить кто-то из его потомков.
Разумеется, тогда, в конце XIX века, он вряд ли мог сказать о том дереве что-нибудь более определенное. Как не догадывался ни об истинном его названии, ни об истинном предназначении и я, мучимый детскими ночными страхами и видениями в середине следующего столетия. Но и после третьего, так сказать, моего рождения в рубашке, связанного с дорожно-транспортным происшествием в Карпатах, я по-прежнему не знал, как оно называется, ибо это должно было проясниться через двадцать с лишним лет, года за три до того, как судьба охранила меня в четвертый раз и я чудом не погиб, попав еще в одну автомобильную катастрофу, на сей раз в Кировской области.
Все-таки разум мой был не лишен, пожалуй, проблесков интуиции, когда в повести “Судья” я описывал этот сон прадеда и столкновение с тяжелым грузовиком автобуса, в котором не только ее герой, но и сам я, его прототип, ехал в компании участников научной химической конференции по бесконечному шоссе, проложенному в предгорьях Карпат. Удар пришелся как раз по тому месту, где я сидел, и, будучи не в силах ни вдохнуть, ни выдохнуть, я поначалу решил, что у меня отбиты легкие и сейчас я умру от удушья. Меня вывели на свежий воздух, и кто-то сказал, что я родился в рубашке, хотя этот интимный факт никому из окружающих, разумеется, известен не был.
В той же повести речь шла о памятном мне с детства небольшом экзотическом дереве, которое чудом прижилось в одном из подмосковных садов. Его названия я не мог вспомнить и пытался сделать это с помощью звуковых ассоциаций. В романе “Три яблока” таинственная тема сна о дереве возникает вновь. К тому времени могла считаться проясненной лишь та часть символического толкования сна, которая касалась семейного кандидата, своими званиями, премиями и чинами заслужившего право претендовать на высшее место в иерархии материнского рода.
Этим кандидатом был мой многопочтенный и многочтимый дядя самых честных правил, известный химик, академик и генерал, тогда как другой, более скромный в своих жизненных проявлениях и близкий мне по духу, образу мыслей и стилю жизни дядя владел всего лишь стареньким “Москвичом”. В том, что я поступал именно в химический вуз, дядя-химик сыграл, конечно, не последнюю роль. Как не последнюю роль сыграл он и в том, что, спустя четверть века, я оставил химию. Такая поистине амбивалентная архетипическая двойственность сопровождала едва ли не все более или менее существенные обстоятельства моей пестрой жизни и была присуща едва ли не каждому объекту трудовых усилий — шла ли речь о химии, литературе, дизайне или о четвертой ипостаси, над именем которой я все еще продолжаю размышлять.
Окружающие по-разному относились к смене моих профессиональных ориентаций. Одни считали, что я сделал быструю карьеру на химическом поприще благодаря известному имени дяди. Другие — что я ушел из химии потому, что творчески выдохся и потому решил стяжать себе славу на литературном поприще. Третьи, отстаивая общественные интересы, сетовали на то, что государство напрасно вложило столько средств в мое образование, которое сам я всегда считал явно недостаточным.
Мама скептически относилась к моим занятиям литературой лишь до тех пор, пока мои литературные заработки не превысили научного довольствия. Но и потом все мало ей понятное из мною написанного она сочувственно именовала философией, скорее всего имея в виду нечто, побуждающее ее по-матерински, да и по-человечески тоже, сочувствовать мне. Конечно, как всякая любящая мать, она надеялась, хотя, как оказалось, несбыточно, что с годами это у меня пройдет. Мои изобразительные кижли-коллажи она уже в конце своей жизни видела на нескольких плохоньких цветных фотографиях и оценила как профессиональные. Все же то обстоятельство, что я бросил сначала химию, затем литературу, побуждало ее в глубине души считать меня если не сумасшедшим, то сильно травмированным жизнью.
А вот в научной среде сумасшедшим меня долгое время не считали. Скорее, счастливым удачником. Я активно публиковался в отечественных и зарубежных научных журналах, выступал на конференциях, руководил аспирантскими работами. Научно-технические разработки небольшой группы молодых исследователей, которую я возглавлял, были запатентованы в США, Великобритании, Италии, Германии, Франции. Внедренные в СССР изобретения составляли внушительную добавку к зарплате. Только весной 1984 года, когда я подал заявление об уходе, меня впервые назвали вслух и в глаза сумасшедшим.
Реакция людей из мира литературы была во многом схожей. Когда я с большой зарплаты перешел на тощие, в общем-то, литературные хлеба, многие сочли меня безумцем, а когда исчез с литературного горизонта — неудачником. Как в науке я не принадлежал ни к какой научной школе, что мне отчасти мешало делать научную карьеру, так и в литературе меня не причисляли ни к какому литературному направлению, что нередко мешало так же. В этом смысле как там, так и здесь, я существовал как отщепенец, сумасшедший, блаженный, идиот — т.е. сам по себе, отдельно. Мой казавшийся многим странный шаг, связанный с уходом со службы, одни называли Поступком, другие — блажью, глупостью, и вряд ли кто догадывался, что в основе всего происходившего лежали причины, не вполне понятные мне самому.
Еще не будучи членом литературного сообщества, я привык к мысли, что написанное мною никогда не будет опубликовано. Мои рукописи не встречали понимания точно так же, как поначалу не встречали понимания химические идеи. Только защита докторской диссертации побудила некоторых если не понять, то по крайней мере принять и признать их. Первая литературная публикация в 1973 году (это был рассказ “Новый дом Абдурахмана”) совпала по времени с одной из уже упоминавшихся выше внутренних рецензий на “Самолеты”, где эта вещь была названа антисоветской. В 1975 году публикация “Самолетов” в “Знамени” решительно перевернула ситуацию на сто восемьдесят градусов, что автоматически повлекло за собой признание этого литературного произведения во всех отношениях нашим, советским. Вскоре мне присудили за “Самолеты” литературную премию.
В редакции тогдашнего “Знамени”, располагавшейся на Тверском бульваре в доме № 25, меня заглазно назвали новым Салтыковым-Щедриным. Когда же по просьбе редакции я принес для публикации другие вещи, столь страстно полюбившее меня начальство вдруг куда-то исчезло, встреч со мной, еще недавно столь желанных, начали избегать, а мне тактично намекнули, что такой Салтыков-Щедрин стране не нужен. Как видно, перевод “антисоветского” в “советское” и наоборот имел свою алхимически-идеологическую специфику, хотя ни о “советском”, ни об “антисоветском” в тех сочинениях речи не шло хотя бы потому, что уже к середине 70-х эта проблема казалась мне безнадежно устаревшей — неким все еще функционирующим, но по сути изжившим себя анахронизмом, что и подтвердили известные события середины 80-х.
В начале 1983 года, когда цензура не пропустила мой роман “Фата-моргана” в издательстве “Советский писатель”, знакомые и полузнакомые писатели, редакторы, издатели все чаще смотрели на меня как на кандидата либо в покойники, либо в диссиденты — примерно так же, как смотрели в коридорах научно-исследовательского института перед защитой докторской диссертации. В романе я использовал этот сюжет, но, в отличие от его героя, не погиб. Возможно, благодаря как раз тому, что родился в рубашке. Потом повторилась история, схожая с историей публикации “Самолетов”.
В конце 70-х и в первой половине 80-х годов я получал много читательских писем. Одно из них оказалось кратким и деловым. Я помню его до сих пор, хотя в свое время не придал этому посланию должного значения и даже, каюсь, на него не ответил. Автор письма сообщал, что прочитал несколько моих последних книг и пришел к выводу, что характер и динамика сюжетов от книги к книге хорошо моделируют теорию нобелевского лауреата, физико-химика И. Пригожина, в начале двадцатых годов вывезенного ребенком из Советской России и проживающего в Брюсселе. Далее следовало несколько очень точных, как я понял, увы, лишь впоследствии, ключевых слов из пригожинского словаря.
Вплотную с универсальными идеями Ильи Пригожина мне довелось познакомиться довольно поздно, когда я уже не работал ни в химии, ни в литературе. Они понадобились мне как теоретику и историку культуры для понимания того, что лишь различия в характере искусственных языков мешают взаимопониманию физиков и поэтов, астрономов и лингвистов, философов и инженеров. Что всякий человек больше похож на свое время, нежели на своих родителей, свою профессию, свой талант. Что каким бы серьезным делом каждый из нас ни занимался, он поневоле занимается примерно тем же, чем и остальные.
Последняя книга моих романов вышла в 1989 году, после чего я почти не публиковал литературных сочинений, а потом вовсе исчез с литературного горизонта. Мне было невдомек тогда, что упомянутое выше письмо читателя станет одним из пророчеств, своего рода тайным знаком, к которому, по суете житейской, небрежению и легкомыслию, я не прислушался.
Таким образом, четыре касающихся моих будущих четырех профессий предуведомления, включая это и то, о котором я попытаюсь рассказать ниже, были сделаны мне, хотя и в перемешанном временном порядке. В школе у меня была кличка “писатель”, в аспирантуре — “профессор”. В двенадцатилетнем возрасте на Тверском бульваре, недалеко от памятника Тимирязеву, я пережил нечто родственное “видению”, хотя ничего, собственно, не увидел и ничего конкретного не услышал тогда. Да и само слово “видение” не из моего словаря, я рад бы найти другое.
Впрочем, и сейчас в точности могу показать место, где теперь разбита детская площадка, а тогда стояла первая скамейка, начинавшая их длинный левый ряд. Жил я в доме №10 по Малому Гнездниковскому переулку, а ныне живу в доме №10 по Большому Гнездниковскому, параллельному Малому, и огромное окно моей квартиры выходит прямо на Тверской бульвар. Лет пятнадцать назад, обитая в одной из новостроек южной окраины Москвы, в “Записках больного” и в большой, пока не опубликованной книге “Додекамерон Москва” я описывал этот огромный, памятный мне с детства дом в стиле позднего модерна с его бесконечными лифтами, лестницами, переходами. Некогда он являлся мне в тягостных снах о доме-дереве, доме-лабиринте, и было это задолго до того, как я поселился в нем. Если бы мне сказали, что я буду здесь жить, я бы, конечно, не поверил, — уж больно бы все это смахивало на придуманный литературный ход, но так ведь случилось на самом деле. Впрочем, это отдельная история, тоже по-своему фантастическая, связанная с возвращением на круги своя.
Раньше я часто оказывался в дни праздников на Тверском бульваре, куда московские китайцы выносили на продажу самодельные игрушки. Продавцы воздушных шаров медленно прогуливались по центральной аллее, там и тут трещали трещотки, дети раздували “уди-уди”, пружинили на резинках разноцветные мячики. Этот бульвар моего детства помню я и в конце сентября, когда первый снег тяжело придавливал ржавую готику кленовых листьев, и в разгар весны, когда первые бумажные кораблики открывали бурную навигацию солнечных дней.
Вот уже более десяти лет я живу вместе с двумя собаками, Чижом и Пайком. Ежедневно, утром и вечером, мы выходим на традиционные прогулки, но людному бульвару я предпочитаю тихие задворки и небольшие, пусть редкие, участки земли с деревьями, которые условно можно назвать скверами. Почему? Может, впечатления тех далеких дней все еще отзываются в душе тревогой?
Тот памятный день раннего лета, осени или поздней весны, когда меня посетило “видение”, относится, скорее всего, к поре моего учения в шестом классе средней школы, которой более не существует, хотя здание на углу двух Гнездниковских переулков — Малого и Большого — сохранилось. В тот летний день на Тверском бульваре я почувствовал себя чем-то вроде сказочного Мальчика-с-пальчика, подбирающего с земли оброненные кем-то монеты. Сначала поднял одну, потом еще одну. Будто у кого-то прохудился карман. Монеты лежали на равном расстоянии друг от друга и привели меня в конце концов к той самой скамейке.
Я почувствовал нечто странное, какое-то дуновение — но не ветра, нет, — это было похоже на прикосновение, но чего-то незримого. Так оно и явилось, то самое “видение”. Так открылось нечто, имевшее тайное отношение к детским страхам и снам, к тому дому, по бесконечным лестничным маршам которого я все поднимался и поднимался. К тому дереву, по которому кто-то заставлял меня вскарабкиваться все выше, или, возможно, к тому, которое приснилось моему прадеду. Впрочем, бабушка рассказала мне историю со сном, когда я был уже совсем взрослым.
Назвать это состояние “видением” заставляет неясное, призрачное ощущение, будто на зашифрованном языке мне сообщали нечто такое, от чего зависели жизнь и судьба. Кто-то настойчиво подавал тайные знаки, среди которых повторялось несколько слов, в каждом из которых повторялась буква, похожая на “и”. В одном из слов было две такие буквы. Лет пятнадцать спустя, когда рассказчик повести “Судья” попытается вспомнить название экзотического дерева, он вспомнит созвучные ему слова: название птицы — “чибис” и имя — “Чимабуэ”. Слова, в которых эта буква присутствует так же, как в имени героини — Инга.
Так вот, тогда на Тверском бульваре, недалеко от памятника Тимирязеву, мне показалось, что одно из померещившихся, привидевшихся или, скорее, прислышившихся слов звучит как “возрождение”, а другое — как “возвращение”. При этом мне на уши будто надели наушники, постоянно висевшие над бабушкиной кроватью, чтобы, не вставая, она могла слушать по утрам последние известия, и оттуда, из этих наушников, кто-то бубнил и бубнил, вроде заевшей пластинки, что “жи — ши пишутся через и”, и потому надо писать “Кижи”. А может, все было чуть иначе. Столько лет прошло. Признаться, я уже не слишком хорошо помню детали.
Сколько же лет прошло, прежде чем я догадался, как на самом деле пишется и звучит это ни на что не похожее слово, заблудившееся в закоулках памяти и столь резко изменившее мою взрослую жизнь! Чтобы сделать его понятным для окружающих, я придумывал разные объяснения. Говорил, например, что слово “кижли” — аббревиатура, образуемая первыми буквами слов “культура”, “история”, “жизнь”, “любовь”, “игра”. Или, возможно, других: “клип”, “интеграл”, “жанр”, “лубок”, “иероглиф”. Иногда более правдоподобным тем, кому приходилось объяснять, казалось, что Кижли на самом деле — имя собственное, и потому кое-кто до сих пор знает меня только под этим именем.
Собственно, для прояснения других, на самом деле очень многих смыслов и был затеян, возможно, кижли-проект. Что касается книги “Единое поле мировой культуры”, в которой он весь как бы сфокусировался, то книга эта, как я уже отмечал, зародилась и выросла будто дерево из семечка.
Почти половина содержания тех первых томов, что ныне готовятся к печати, была создана содружеством химика с теоретиком и историком культуры, т.е. людей, для которых логика — основной профессиональный инструмент. Но более трети в ней занимают изобразительные концепты глухонемого дизайнера, владеющего искусством конструирования и компоновки, однако совсем не умеющего мыслить логически, говорить связно, тем более — читать, что называется, с выражением и писать без грамматических ошибок. Так что в ходе работы возникало немало проблем, связанных с необходимостью трансформировать в изобразительные образы вербальные тексты многоречивого писателя — четвертого участника этой разношерстной компании.
Однако возникали и проблемы иного рода. Для того, например, чтобы изобразить кижли-дерево, нужно было овладеть компьютерной графикой и основами изобразительной грамоты, ибо никакой другой, приглашенный со стороны художник, иллюстратор, дизайнер не смог бы, конечно, этого сделать. Кто бы и как объяснил ему, чем кижли-дерево отличается от сосны, ивы, березы?
Если К. Хокусай почти двести лет назад создал более 100 видов священной горы Фудзи, то видов кижли-дерева было создано никак не меньше. Одна серия в разных ракурсах изображала древо родовых гербов Кижли. Другая — напоминала новогоднюю елку, увешанную кижли-книгами, кижли-книжицами, кижли-книжищами разных эпох и народов — от египетских фараонов и урартских царей до наших дней. Третья — походила на лубочные картинки райского дерева, хотя и усеянного яблоками, но все же скорее подобного баобабу. Четвертая — и вовсе являла многочисленные варианты сплетений ветвей и листьев, подобий декоративных Леонардовых орнаментов, персидских ковров, тропических дебрей.
В ту пору сны, видения и фантазии на тему дерева стали снова все чаще являться мне, но более не пугали, как в детстве. Скорее успокаивали, отвлекали от дурных или суетных мыслей, так что нередко я сам чувствовал себя одним из многочисленных его листьев. Созерцая во сне или наяву кижли-дерево, я почти рефлекторно принимался разыскивать в его густой листве собственные ветвь, сук, побег, но в глазах начинало рябить, я путался, сбивался, и приходилось начинать поиски заново.
Проблемы не сводились, конечно, к одним изобразительным мотивам, и, окажись я даже богатым издателем, решившим заказать группе авторов подобную книгу, где бы нашел я такого многоязычного физика, химика или биолога, который сумел бы договориться с таким же многоязычным искусствоведом относительно того, что объединяет, скажем, творчество двух великих современников — русского химика-органика Бутлерова и французского живописца Сезанна?
Где мне было найти такого лингвиста, который безошибочно узнал бы в научных достижениях датского физика Бора открытие немецких языковедов Шлейхера и Шмидта? Или литературоведа, переводчика, театроведа, историка, способного перевести язык театра абсурда на язык современной квантовой физики, теории относительности, аналитической психологии Фрейда и Юнга? Так что приходилось самому заниматься всем понемногу.
Готов согласиться, что кижли-проект — не более чем бредни сумасшедшего. Но кто ответит мне на самые простые, казалось бы, вопросы: что собой представляет культура, если не то, что объединяет разные виды человеческой деятельности? Где тот язык, на котором прочитывается любой культурный текст? Какую на самом деле цену заплатило человечество за строительство профессиональных гетто? Как могло случиться, что Маштоц изобрел армянскую азбуку в одиночку, а коллектив создателей славянской азбуки не превышал двух человек?
Я не поленился притащить все четыре тома кижли-проекта, который теперь именовался книгой “Единое поле мировой культуры”, в редакцию журнала, куда двадцать семь лет назад впервые принес небольшую рукопись “Самолетов”. Выложив все эти пять килограммов бумаги на один из начальственных столов одного из “семидесятников”, с которым мы не виделись, возможно, лет двадцать, я сказал: “Вот книга, над которой я трудился много лет. Она победила в конкурсе издательских проектов, и я хотел бы опубликовать небольшой отрывок, чтобы оповестить скорее всего позабывших меня читателей о скором ее выходе в свет”. Я наивно полагал, что данный факт касается не только меня, что проблема культуры — общая проблема, не чуждая и литературе.
Тома были бегло просмотрены и признаны не соответствующими профессиональному профилю хозяина кабинета. На меня был устремлен такой знакомый, стратегически-неподвижный, всепонимающий и всеведущий взгляд ворошиловского стрелка 30-х, передового комсомольца 50-х, многообещающего партийца 60—70-х, истинного прогрессиста-демократа 80—90-х. Я смотрел на себя его глазами и видел перед собой отщепенца, человека со стороны, чужого, беспартийного, политически неопределившегося. Полагаю, хозяин кабинета искренне желал мне добра, как и тот годящийся ему в отцы или деды предшественник, доверительно советовавший никому не показывать крамольную рукопись. Я должен был понять наконец, на чьей я стороне: большевиков или коммунистов, писателей или художников, этих писателей или тех. Это главное, остальное приложится. Диссиденты не нужны стране — ни тогда, ни теперь.
Льщу себя надеждой, что книга, которая вскоре, надеюсь, станет доступной многим, окажется современной и своевременной. Она ведь не только о едином языке культуры, но и о том, что в мире, где столько всего происходит интересного, нового, разнообразного, ничего, собственно, не меняется, если не принимать во внимание такие мелочи, как сокращение тиражей некогда сверхтолстых и сверхпопулярных журналов в сотни раз. Но такова природа вещей: большое превращается в малое, малое — в большое, полное — в пустое, и тут уж ничего не поделаешь.
Ф. Петрарка образно называл слова поэзии цветами красноречия. Мне нравится это сравнение не потому даже, что оно звучит красиво и способно льстить авторскому самолюбию, но прежде всего потому, что цветы принадлежат миру живого. Цветы красноречия — это слова, родившиеся в рубашке. Слова, которым суждено выжить.
Таким образом, “слово-цветок” может рассматриваться как своего рода единица текста. Спустя несколько столетий великий немец В. Гумбольдт считал слово уже бинарной конструкцией, связанной с числом “два”. С тем же числом связывали классификацию всего животно-растительного мира швед К. Линней и классификацию тоже по-своему “живых” феноменов культуры, произведений изобразительного искусства — швейцарец Г. Вёльфлин. Числом “три” на протяжении тысячелетий объясняли устройство мира многие мыслители — от китайца Лаоцзы и грека Прокла до немца Гегеля. Число “четыре” пифагорейцы называли “корнем всех вещей”, Лосев — вездесущей “тетрактидой”, Юнг — универсалией бессознательного, Хайдеггер — “четверицей мира”. В кижли-книге “Единое поле мировой культуры” все эти символические “один”, “два”, “три” и “четыре” сошлись воедино, образовав кижли-четверицу.
Со времени написания притчи “Гароян”, откуда, пожалуй, и ведут свою родословную все эти двойники, тройники, мультики, прошло тридцать два года — срок, очевидно, необходимый и достаточный для естественного развития самозарождающегося и саморастущего, самоцветущего и самоплодоносящего кижли-дерева — единственного достоверного прототипа и неизменной натуры, с которых писалась, рисовалась, компоновалась главная кижли-книга — его же, кижли-дерева, первый созревший плод. Книга вот-вот должна появиться на свет в образах своих многочисленных клонированных подобий, т. е. почти массовым, по нынешним меркам, тиражом.
