Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Виктория Никифорова

Кошка на сцене




Виктория Никифорова

Кошка на сцене

Рутина как вечная ценность театра

— Ну как тебе спектакль?
— Да ничего.
— А пьеса?
— Нормально.
— А актеры?
— Играют чего-то.

(Театральный разъезд, мартобря 1999)

1

Опять стало скучно ходить в театр. А еще несколько лет назад зритель чего-то ждал от деятелей сцены. Например, матерного ругательства — после премьеры газеты с удовольствием прорабатывали вопрос о возможном употреблении непечатных слов. Или обнаженной фактуры — дискуссия по этому поводу полыхала еще дольше и сладострастнее. Или, на худой конец, актуального монолога на вечную тему: как все плохо было раньше и как все мерзко, твою мать, стало теперь. Совсем житья нет. Все это в совокупности называлось чернухой. Репортажи с театральных премьер ненатужно вписывались в каннибальские новости “600 секунд”. Актеры неумело ругались и, застенчиво улыбаясь, спускали штаны. Нервным и беременным становилось плохо от увиденного, но их не выпускали из зала. Из партера доносились редкие негодующие возгласы. Перекупщики заламывали тройную цену за билет, а медленно вымирающие театроведы пророчили близкую смерть театра.

Что уж говорить об околотеатральных скандалах — они вспыхивали что ни день, обеспечивая сладкую жизнь желтой прессе. Сначала театры размножались делением. Кое-как поделив недвижимую собственность, они начали сражение за живые деньги. Бесконечная битва за благосклонный взгляд спонсора и госчиновника, близко напоминавшая рыцарские турниры, завершилась размежеванием: меценаты нашли себе сценические площадки в соответствии со своими вкусами, а обойденные их вниманием театры до сих пор терзают слух государства серенадами. Но оно неприступно и авансов не дает. В общем, было шумно и забавно. Каждая новая премия вызывала острые подозрения насчет нечистоплотности организаторов. Театральная общественность бурлила, клокотала и требовала справедливости. Обойденные таланты негодовали: старая система со званиями народных артистов куда-то исчезла, а в новой самым народным артистом стал Шварценеггер. Остро встал вопрос о рыночной цене авторитета. Вспомнить хотя бы громкий скандал вокруг присуждения “Золотой Маски” в 1997 году. Тогда, если кто помнит, таких знаменитых номинантов, как Петр Фоменко и Кама Гинкас, легко обошел мало кому известный за границами Красноярского края Владимир Петров. Он увез в родимый город все главные награды, и пресса громко возроптала на такую несправедливость. Между тем, дело было не в несправедливости, а в приятной подвижности театрального контекста, когда вкусы менялись стремительно, пристрастия расходились радикально, и никому не хотелось выводить на авансцену прежних, потрепанных славой кумиров.

В прошлом году та же самая “Маска” опомнилась и распределила призы, с ювелирной точностью совпав со зрительскими ожиданиями. Олег Ефремов был награжден за выслугу лет, Лев Додин — как “главный” питерский режиссер и пропагандист русской “duhovnost’” за рубежом, бывший авангардист Клименко получил премию критики — эстеты получили повод отвести душу. Все словно образумились. Расклад наград наглядно продемонстрировал, что прежняя иерархия, слегка обновившись, возродилась в прежнем виде. Как и двадцать лет назад, мы твердо знаем, кто в театре главный, а кто не совсем, что хорошо, а что — авангард, что можно и что нет. Кое-что, конечно, сместилось. Олег Ефремов, как и прежде, большой человек. Но вот Анатолий Васильев из маргиналов шагнул в генералы и почти сравнялся с ним по статусу: правда, он царит не во МХАТе, а в своей Школе-студии, но это дела почти не меняет. Зрители и того и другого театра обречены испытывать сходное чувство благоговения.

“Маска-99” еще больше остепенилась. Ее звездой стал работящий и умелый Юрий Бутусов из Питера, чьи спектакли отличаются бойким темпом, тщательными актерским работами и полным отсутствием индивидуальности. Более или менее нестандартные работы свели в особый загончик под названием “Новация”. Премию за “Честь и достоинство” получил — угадайте с трех раз… Ну конечно, вечный первач Кирилл Лавров. Театральный пейзаж, словно лунный, окаменел в немоте. Это не значит, что в Москве и Питере не осталось хороших спектаклей. Все дело в беспросветной предсказуемости их направления и стиля. Все стало скучно и известно наперед — как в голливудской мелодраме.

С театром ничего не сделалось — он не умер. Зрители ходят в него еще больше, чем раньше. По последним данным статистики, театр занимает лидирующее место среди столичных развлечений, далеко опережая по посещаемости клубы, кинотеатры и даже рестораны. Впечатления от спектаклей стали заметно однообразнее: они больше не шокируют, не удивляют, не, не, не… Но это, как выяснилось, никому не мешает.

Вообще, кто сказал, что спектакль должен быть интересным?

2

Шиллер, например. “Всеобщему и непреодолимому тяготению к новому и необычайному… обязан театр своим возникновением”, — процитировал он малоизвестного предшественника и сделал эту фразу лозунгом романтического театра. Фраза веками вдохновляла романтиков всех художественных направлений — символистов, модернистов, постмодернистов, etc. Традиция в целости донесла знаменитое mot до Треплева, взывавшего к “новым формам”. Вот уже два века романтическая ненависть к рутине, к людям в пиджаках, которые ходят, разговаривают и едят на сцене, заполняет подмостки дон Карлосами при дворе и Эйнштейнами на пляже. Сон разумного отношения к театру рождает самых причудливых чудовищ. Темный омут подсознания затопляет сцену. Порой из него выплывают гениальные спектакли, позволяющие эпохе осознать себя. Порой дело разрешается комической несуразностью. Но нас сейчас интересует не художественный результат. Мы болеем за рутину.

Ведь что получается? Ни один новаторский спектакль невозможно поставить, если вокруг не существуют десятки, сотни спектаклей неноваторских. Тех, что не делают ни погоды, ни кассы, а просто идут себе на большой или малой сцене, кое-как заполняя зал. Любое театральное открытие нуждается в монотонном сером фоне, на котором оно может выделяться, поражая воображение современников. Мы изумленно ахнем, завидев на сцене накрашенных парней в женских платьях, только если театр основательно приучил нас к суровому соответствию одежды и пола. (Как показал недавно фильм “Влюбленный Шекспир”, публику шекспировского времени шокировал вид актрисы в женском платье — это было скандальным новаторством на фоне традиционного театрального трансвестизма.) Нас потрясет голая сцена, если все театры по соседству практикуют подробные реалистические декорации. Бунтарям нужны филистеры. Авангард жить не может без рутины.

Раньше это считалось парадоксом, а теперь доказано. Вспомните бурное и кратковременное цветение театрального авангарда на рубеже 80—90-х. Крошечные залы ломились от взволнованных зрителей. Никому не известные исполнители, вынырнувшие из небытия и благополучно канувшие в Лету, декламировали Хлебникова, Набокова и Кортасара. Чарли Паркер дудел с проигрывателя, о который спотыкались актеры. Режиссер, сидевший в первом ряду, неторопливо выходил в астрал. Вот-вот, казалось, откроются перед нами новые горизонты, и родится сам собой совершенно небывалый театр, и не будет ни плача, ни воплей, ни воздыхания, ибо прошлое прошло. Ну и что из этого вышло? Подвалы, в которых, по большей части, проходили эти увлекательные представления, сдали в аренду под склады. Звезды погасли и поскучнели. Владимир Мирзоев клонирует на главных московских сценах своего “Хлестакова” — ничего нового в его последних постановках нет, но публике они нравятся. Александр Пономарев ставит качественные детские спектакли в Молодежном театре. Он еще позволяет себе иногда процитировать Хлебникова, но в целом уверенно дрейфует к стилистике нормального утренника — яркого, бодрого и смешного. Клим, самый диковинный цветок в той оранжерее авангардистов, которую разводили “Театральные мастерские”, тоже отрешился от романтической тоски и пошел работать в питерские театры. Те же, кто продолжает что-то открывать, обречены на полное непонимание.

Это тягостное недоумение охватывает, например, на последнем спектакле гуру отечественного авангарда Анатолия Васильева. Он поставил своего “Каменного гостя”, как нетрудно догадаться, по произведениям Пушкина. А чтобы нам нескучно было слушать хрестоматийные строки, он заставил своих актеров — очень даже неплохих — произносить каждое слово отдельно. Так что мелодия строки, над которой так старательно работал наш автор, превратилась в пулеметную очередь восклицаний. “Шуми! Шуми! Послушное! Ветрило! Волнуйся! Подо! Мной! Угрюмый! Океан!” Что-то в этом роде. Причем все это читается с загадочной улыбкой. Это вообще фирменный лейбл васильевской школы — актеры улыбаются так, будто что-то знают, а нам не скажут. Не знаю, может, лет десять назад это действительно казалось знаком высшей мудрости, но сейчас вызывает только смутное раздражение. Подоплека этой чеширской улыбки — все то же презрение к рутине. Актеры Васильева подают текст так, как не принято. Их смешит сама мысль о том, что где-то, в каком-то замшелом академическом театре Пушкина читают совсем не так. Опять-таки лет десять назад это могло работать — тогда традиция, с которой борется Васильев, представляла хоть какую-то силу. Но сегодня она умерла и ее жалко. Как ни оправдывай “Каменного гостя”, невольно приходит на ум, что со сцены давным-давно не звучал этот самый традиционный Пушкин, что сегодня каждый пытается открыть в нем что-то совершенно необыкновенное, а Журавлева, который читал его тыщу лет назад, все равно никому переплюнуть не удалось. Открытая эмоциональность, изящное простодушие его читки нам как утерянный рай. В васильевском спектакле есть один момент — его отмечают все видевшие спектакль. Это когда актер произносит: “… Но прежних сердца ран, \ Глубоких ран любви ничто не излечило”. Мне кажется, в этот момент он изменяет суровой васильевской методе и читает по старинке. И слава богу — эта минута позволяет вспомнить об утерянном рае. Потом опять начинается “Шуми! Шуми!” и обаяние чистосердечного переживания рассеивается. Вновь от скуки сводит скулы, и хочется выбраться из зала. Бог с ними, с новациями. Приходит время, когда филистеры жестоко отыгрываются на революционерах, и это далеко не самое плохое время.

Дело в том, что навязчивое стремление сделать увлекательным сценическое действие часто связано с желанием сделать интересной саму жизнь. Что уж говорить о режиссерской диктатуре 20-х годов, когда массовые действа будили революционный энтузиазм, а идеальным финалом спектакля предполагалась мировая революция. За двадцать лет до этого Мейерхольд, собираясь ставить Метерлинка, писал в режиссерской экспликации, что Тентажиль — социалист. Романтические идеи новаторства обретают особую популярность во времена общественных потрясений. Тогда происходят великие театральные скандалы. Потные новаторы колотят брадатых консерваторов прямо в партере — так было в Париже в мае 1830-го на премьере “Эрнани” Гюго. Через пару месяцев бои перенеслись на улицы — началась революция. Спустя почти сто сорок лет все в том же веселом мае парижские студенты после баррикадных боев захватывали театральные здания и занимались в партере любовью — из чисто идейных соображений. В камере-обскуре исторической перспективы массовые беспорядки выглядят чрезвычайно живописно. “Свобода на баррикадах”, “воображение к власти!”, и вообще. Но все-таки приятнее любоваться ими на расстоянии.

Во времена же относительно спокойные хочется задаться вопросом: а зачем все это надо? Нормальному зрителю открытия в искусстве нужны так же, как общественные потрясения. То есть — совсем не нужны. Тем более что пламенное единство сцены и зала отнюдь не всегда обеспечивает высокое качество театрального продукта. Очень долго театр был не искусством, а средством времяпрепровождения. Досугом, причем не слишком культурным. Четыреста лет назад зритель шел в “Глобус” выпить эля с приятелем, закусить апельсином (торговцы сновали в публике, громко выкликая товар и не заботясь о том, как слышно актеров), снять девку — театры строились в интимной близости от борделей, и проститутки регулярно выходили туда на промысел. Заодно посмотреть “Гамлета”. В XVII веке публика Пале-рояля вовсю веселилась, флиртовала и назначала дуэли. Если в это время на сцене Мольер играл Скупого — тем лучше. Еще век спустя в Венеции разразился грандиозный скандал между драматургами Гоцци и Гольдони. В их творчестве столкнулись две театральные системы. Их конфликт имел неисчислимые последствия для театра. Ну и что? Зайдя в театр “Ла Фениче” до пожара, можно было полюбоваться глубокими просторными ложами — в них зрительницы “Турандот” принимали друзей и любовников, жизнь, шедшая там, ни в чем не уступала спектаклю. Впоследствии серьезные люди с докторскими степенями назовут эти времена “золотым веком” театра.

В то время публика и актеры существовали сами по себе. И, может быть, это не худший вариант. Когда партер и подмостки сплетаются в объятиях, рождается революция. А она закрывает театры. Что же касается художественного уровня постановки, то она воспринималась как нечто объективное. Как погода, например. Хороший спектакль — отлично. Плохой — не смертельно. Спектакль не сулил невероятных эстетических восторгов, зато и не набивал оскомину рутиной. Самого этого понятия не существовало — до тех пор, пока с рутиной не начали бороться. Перефразируя Лао-цзы, когда начинают говорить о занимательности, появляется скука.

К тому же зрительское восприятие в минуты роковые — молотовский коктейль эстетических восторгов и политических сантиментов — взрывоопасно и крайне нестабильно. Сегодня единственным хранителем этого рецепта является Юрий Любимов. Он, несомненно, в перерыве между репетициями попивает эликсир молодости, что позволяет ему играючи выпускать по несколько премьер за сезон. Казалось, в последние годы его четкий профессионализм расходовался вхолостую и все не мог высечь искру сочувствия в зрительном зале. Но “Марат-Сад” (хотелось бы сказать “последняя премьера”, но нет сомнения, что к моменту выхода номера в репертуаре Таганки прибавится еще несколько постановок) положил на обе лопатки сегодняшнего зрителя — ироничного, недоверчивого, недолюбливающего политику вообще и политический театр в частности. Пьеса Петера Вайса, с макиавеллиевским остроумием представляющая нам современный мир как сумасшедший дом, давно ждала своей постановки на Таганке. И, пожалуй, возраст только способствовал к украшению драмы. Поставь ее Любимов лет так двадцать назад, и она приобрела бы — наряду с плакатной яркостью — плакатную же одномерность. Причиной всех безобразий, описанных сочным вайсовским языком, оказались бы коммунисты. Сегодня, присутствуя на представлении пьесы “Преследование и убийство Жан-Поля Марата”, написанной маркизом де Садом и разыгранной обитателями Шарантона, мы с болезненной, до рези в глазах четкостью видим: виновных нет, виновны все. Весь мир сошел с ума, и мы, его комичные пациенты, ничем не отличаемся от тех, кто отбивает чечетку по ту сторону стальной решетки, отделяющей сцену от зала. Время от времени Шаповалов, играющий главврача, сверяясь с текстом Вайса, подмигивает залу: “Так и написано. Проверьте сами.” И этот древний прием, которым на Таганке пользовались лет так …дцать назад, попадает в самое сердце. Давно забытое удовольствие узнавать свои беды в происходящем на сцене переполняет малогабаритное пространство “Марата-Сада”. Но это выдающееся исключение лишь подтверждает общее правило: сегодняшний спектакль успешно обходится без эффектной формы и актуального содержания.

Одно время Любимова на посту главного фрондера сменил Роман Виктюк, но с отменой уголовной ответственности за гомосексуализм мэтр гей-культуры остался не у дел. Это раньше, когда про статью УК и вспоминать было неприлично, Виктюка держали за чистого эстета. С придыханием описывая его спектакли, критика как-то умудрялась не заметить того, что ее любимец был глубоко идейным режиссером. Всю жизнь он боролся за то, чтобы мужчина мог любить мальчика и не бросаться от этого из окна. Чтобы в “Служанках” играли мужчины. “Только мужчины”, — выпевал его голос из репродуктора на спектакле. Когда эта проблема потеряла былую остроту, Виктюк заметно скис. Да, в “Саломее”, выпущенной им недавно, есть просто гениальные пластические этюды, но плохо смотрятся как раз те сцены, которые раньше вызвали бы тотальный экстаз в публике — чтение писем Оскара Уайльда к его любовнику. Кстати, это пристрастие к документам тоже выдает в Виктюке мастера старой школы: разве не чтение приговоров было центральным эпизодом многих спектаклей того же Любимова? Круг замкнулся. Политики оказались не у дел. Их формальный блеск, не согретый простодушной страстью, заметно потускнел и утомляет.

Демократия вообще скучный режим для творчества. Гегель полтораста лет назад сулил гибель трагедии. Но мы, кажется, не можем вытянуть даже мелодраму. Сильные чувства в театре вышли из моды. Дальше — тишина?

3

Нет-нет, на сцене кричат по-прежнему, даже громче прежнего. Но — как-то отдельно. Приди на “Милого друга” в театр им. Моссовета или на “Привидений” во МХАТ, везде не удается отделаться от ощущения, что люди на сцене заняты чем-то своим, а ты в зале — чем-то своим. Нам по мере возможности предъявляют кое-какие профессиональные навыки, технические трюки и знакомые песенки. Актеры заискивающе улыбаются публике. Все они играют примерно одинаково. Странно подумать, что когда-то велись жаркие споры о представлении и перевоплощении, потом — о новых техниках “по Васильеву”, “по Гротовскому”, даже “по Арто”. Творческие разногласия быльем поросли. Мэтры демонстрируют покрытые трудовыми морщинами лица, их юные конкуренты торопятся взять молодостью. Всех объединяет желание нравиться публике — собственно, это желание и становится главным содержанием всех ролей.

Красота стала страшной силой. В ГИТИСе до сих пор рассказывают легенды о временах, когда социальный герой должен был быть некрасивым, но сегодня они воспринимаются как анекдот. Можно навскидку назвать дюжину звезд московской сцены, чей главный дар — дивные внешние данные. И это правильно. После утомительного трудового дня зрителю не с руки вникать в тягости перевоплощения и оценивать выверенность каждого жеста. Хочется чего-то иного. Вероятно, как пелось в старой песне, “хорошей, большой любви”. К пронзительным черным глазам Александра Лазарева-младшего, например. Фактура делает звезду, а режиссер стремится не помешать фактуре. В таком рассаднике молодых талантов, как театр под руководством Петра Фоменко, есть, например, отличный актер Юрий Степанов — толстый и некрасивый парниша. Ну и кто его вспомнит? То ли дело хищная красота местной вамп Галины Тюниной или сдвоенная прелесть близнецов Полины и Ксении Кутеповых. По общему признанию, театр Фоменко — женский. Потому что зрителю нравится любоваться хорошенькими девушками, а Степанов с его основательным психологизмом и мощной комплекцией их заслоняет.

Образцовый представитель стройной череды красавцев — Сергей Безруков. Он, пожалуй, единственный театральный актер, обзаведшийся целой армией поклонниц: по возрасту они чуть постарше фанаток “На-ны”, а по образовательному уровню чуть повыше. Безруков по праву пасет эту тусовку: он с такой простодушной откровенностью делает карьеру за красивые глаза, что ему нельзя не покориться. Довольно много переиграв в студии своего учителя Табакова и в совершенстве переняв его манеру, молодое дарование недавно рискнуло появиться во МХАТе. Руководство решило с его помощью спасти старый, скучный и не самый прибыльный спектакль под названием “Амадей”. Раньше Моцарта в нем играл Ефремов-младший, но по всяким неприятным внутритеатральным причинам его сняли. Эксперимент с Безруковым вполне удался — поклонницы послушно перекочевали во МХАТ из театра им. Ермоловой, где он вот уже несколько лет потрясал золотыми кудрями в бенефисной роли Сергея Есенина, а нашему взору предстал дивный глянцевый Моцарт, только что сбежавший с коробки шоколадных конфет. Как всегда, лауреат многочисленных театральных премий старательно наигрывал непринужденность и улыбался своей фирменной улыбкой: вообще-то она считается прелестной, но мне всегда за этой слегка вымученной прелестью мерещится какая-то тягостная неискренность, внутреннее ожесточение и даже не видимые миру слезы. Но, вероятно, это атавизм. Остался с тех времен, когда актерская работа считалась нелегким душевным трудом.

Кроме работы в театре, Безруков усердно озвучивает с полдюжины персонажей в “Куклах”, причем не очень этим кичится. В титрах его фамилия указывается наравне с другими, и никогда точно не знаешь, он ли сейчас гнусавит за Черномырдина или кто-то другой. Безруков вообще скромный актер — он очень осторожно изъясняется в интервью и уворачивается от скандальных слухов, которые обычно гонятся за звездой. Он обладает всеми добродетелями современного артиста, покорного нашим желаниям, как одалиска. Посмотрите на сцену: никто не царапнет слух пронзительной интонацией, никто не резанет взгляд рваным жестом. Актеры делятся на просто приятных и приятных во всех отношениях — диким исключением еще ревет Петр Мамонов в своем шоу “Есть ли жизнь на Марсе?..”, но больше никто не осмеливается, рискуя рублем, раздражать публику. Времена экспериментов над психикой зрителей прошли безвозвратно. Люди деньги платят за билет — чего их пугать-то?

Режиссеры в этом полностью согласны со своими актерами. Тем более что они давно не рискуют чему-то исполнителей учить и на чем-то настаивать. Страшно стесняясь своей власти, постановщик тушуется, вежливо разводя мизансцены и не вступая в творческие споры. Себе дороже. Современный режиссер вообще очень застенчив. Ему часто приходится обслуживать пожилых звезд — они капризны и кассовы. Это сочетание из любого постановщика сделает ягненка. Чтобы заработать, они ставят гастрольные спектакли (в просторечии “чес”) в разнообразных антрепризах. Там звезд собирается, как рыб в садке, а режиссер должен их кормить, ублажать и уворачиваться от челюстей. Если постановщик идеалистичен и подобными способами не зарабатывает, тогда он стесняется автора. Тут полагалось бы помянуть недобрым словом безразмерного “Идиота” Женовача, где режиссер, не рискнув вырезать хоть слово Достоевского, обрек нас на десятичасовое томление в обществе красноречивого классика. Но все критические разборки с режиссерами хороши до тех пор, пока осуществляются на уровне метафор. Когда дельного постановщика съедают в театре так основательно, как это случилось с Женовачем, то нам остается только скорбеть о судьбе этого Ионы. И обходить молчанием его промахи. Есть еще варианты: самый распространенный — режиссер стесняется влиять на зрителя. Убеждать его в чем-то. Акцентировать ту или иную мысль. Даже сильно волновать публику и то страшно — а вдруг кто-нибудь расстроится, занервничает, уйдет, не дай бог?

Бережет своего зрителя и новое поколение драматургов. Новые русские пьесы — это торжество настроения над смыслом, эмоции над логикой, атмосферы над интригой. Все словно соревнуются в умении занять внимание зала на два часа, но так, чтобы при этом на сцене ничего не происходило. Да и в самом деле, тут в жизни столько происходит, еще в театре на это смотреть — нет уж, увольте. Поэтому спектакли по пьесам Ольги Мухиной или Ксении Драгунской близко напоминают дружеские посиделки. Песенка из магнитофона, глоток солнца в стакане вина, безопасный флирт, пара культовых имен, разговоры ни о чем. Вроде ничего особенного, а посмотреть приятно. Тем более что играют, по большей части, актеры молодые и симпатичные. Характеров нет — все похожи друг на друга до неразличимости. Самая известная пьеса Мухиной так и называется — “Таня-Таня”, в ней двух разных женщин зовут одним именем, и герой никак не может решить, кого из них он любит. (Мы тоже.) Диалоги вывязываются не из мыслей, а из слов: в результате слушать приятно, а вспомнить нечего. События подменяются переживаниями. Все много вздыхают, подолгу держат паузу, со значением танцуют. В общем, в Африке жара. Но ни одного выстрела.

Словом, все деятели сцены сходятся сегодня в одном — в непреодолимой любви к публике. Кумачовое полотнище с лозунгом, выведенным старославянским шрифтом, “Угодить зрителю — вот наша задача” должен висеть в каждом уважающем себя театре. Если где и есть сегодня демократия, то в театре: может, кстати, именно поэтому народ идет туда еще активнее, чем раньше. В самом деле, театр с большой буквы (театр-храм или театр-парламент) превращает нас в единое целое с актерами. В идеале мы становимся одухотворенной толпой, до ужаса похожей на то стадо, которое в старой кинохронике тянется руками к фельдфебелю на трибуне. Нынешний театр, театр-лоток, подчеркивает обособленность каждого отдельно взятого зрителя. Я сижу по эту сторону рампы, ощупывая кошелек. Артисты суетятся по другую, выставляя на продажу кто свой альковный баритон, кто ясные глазки, кто стройную ножку, кто хрупкий дар неврастеника. “Есть и ситец, и парча”. И фирменная русская душевность, это умение дрожать нижней губой так, что партер цепенеет и молчит, словно громом пораженный. И с трудом прививающиеся на нашей почве навыки мюзик-холла. Но мне ничего не навязывают, предлагая всего понемножку. Эклектика, царящая в современных спектаклях, — это здоровое богатство ассортимента, верный признак цветущего рынка.

Спектакль превращается в набор аттракционов — только не в эйзенштейновском, а в совершенно традиционном цирковом смысле. Самую эффектную шоу-программу по старинке (и по деньгам) обеспечивает “Ленком”, наш главный театр культуры и отдыха. Ленком-лэнд удачно расположен рядом с отделанным по последнему слову техники “Кодаком-киномиром”, и иногда в темном зале просто забываешь, где находишься: то ли это Годзилла шумит, то ли Чайка монолог о мировой душе произносит. Но в последнее время Марк Захаров наконец обогнал ближайшего конкурента. В его новом спектакле “Мистификация” (по мотивам “Мертвых душ”) задействован такой полноценный набор аттракционов, что куда там любому блок-бастеру. Помимо невероятного множества разнообразных стрелялок-громыхалок, есть еще самодвижущиеся механизмы и колесо обозрения, взятое напрокат из старого спектакля. Эпизод военных действий Ноздрева мизансценирован эффектнее, чем “Спасение рядового Райана”. Зал искренне ахает, радостно смеется и взвизгивает, реагируя на все эти придумки. В основе этих трюков лежит, правда, мрачная мысль Марка Захарова о том, как грустна наша Россия, но, конечно, никто на нее не обращает внимания, с любопытством разглядывая аттракционы.

Идея художественной цельности, так долго владевшая умами режиссеров, забыта, кажется, всеми, кроме совершенных маргиналов, вроде “Черноенебобелое” (это такая студия, несущая в массы идеи Антонена Арто). Работники сцены открыли одну нехитрую истину, на которую ХХ век, век режиссуры, упорно закрывал глаза: идея уникального шедевра никак не совместима с принципиальной повторяемостью театрального действа. Что бы там ни говорил Вагнер и к чему бы ни звал Станиславский, рутина обеспечивает ход спектакля куда надежнее, чем самая грандиозная режиссерская концепция. И тут опять хочется бросить камень в романтиков. Ведь до их громокипящего поколения сцена и ведать не ведала о том, что она — искусство (с присвистом на “с”). Многие классики, обеспечившие нас не самыми слабыми пьесами, просто не поняли бы, зачем нужно спектаклю быть неповторимым и совершенным художественным произведением. Ну идет он себе и идет — почему бы не получать удовольствие просто от того, что какие-то люди в странных костюмах расхаживают перед нами по сцене и чужими голосами произносят заранее выученный текст.

Пожилой постмодернист Борис Юхананов в последнем своем спектакле “Дон Жуан” смешно и точно показывает, как проходил спектакль при дворе Людовика XIV. Король любил театр — тут актеры кое-как разыгрывают мольеровский диалог. “Ну что ж, — пожимает плечами Юхананов, — играть при дворе не очень-то умели”. Король обожал оперу — здесь нестройный ансамбль тянет текст “Дон Жуана” под спотыкающийся аккомпанемент скрипки и фортепьяно. “Что поделаешь, — стесняется Юхананов. — И голоса были не очень.” Выглядит это очень похожим на правду. Мольеру важно было не смастерить непревзойденный спектакль, а на скорую руку порадовать своего главного зрителя. Вся эта сложная машина под названием театр работала на одного человека. Нынешние деятели театра пытаются разглядеть Людовика в каждом зрителе. Они честно хотят поразвлечь его и на пути к этой славной цели не стыдятся никаких средств.

Антреприза до предела, до платоновского совершенства доводит эту идею.

За это ее не любят критики. Но кому, собственно, нужен критик?

4

Только не редактору. Редактору нужен репортер, в идеале смежник, который бегал бы с диктофоном за знаменитостями и описывал бы убранство гостиной в квартире звезды. Когда журналист, еще не забывший о своем высшем образовании, пытается бунтовать, его осаживают сакраментальным: “Этого хочет читатель”. Ничего не попишешь, читатель всегда прав. Пускай он последний раз был в театре на премьере “Трех сестер” в постановке Немировича-Данченко или вообще предпочитает пастись на Горбушке, но он видит то, на что упрямо закрывают глаза все пишущие о театре. (Пишущих, впрочем, можно понять: их профессия внезапно исчезла. Им обидно.) Спектакль сегодня — это не произведение искусства, а выход в свет. Тем и интересен.

Раньше и лучше всех это понял режиссер Владимир Мирзоев. Он начинал — вместе с Климом и Пономаревым — в “Театральных мастерских”. Потом уехал в Канаду. Несколько лет назад вернулся — преображенным. Заграница излечила его от мании величия, свойственной всем без исключения авангардистам. Мирзоев перестал стращать и поучать свою публику. Он понял одну простую вещь: режиссер зависит от зрителя материально, значит, должен его (зрителя) желания удовлетворять. Человек приходит в театр не потому, что душа обязана трудиться. Человеку хочется посмеяться, поглазеть на знаменитостей — отнюдь не в театральном, а в чисто светском смысле слова — и себя показать. Мирзоев ему эту возможность предоставляет. Формально все его спектакли последних лет — от “Женитьбы” до “Укрощения строптивой” — это чистый самоповтор. Но это не имеет значения, потому что это не спектакли в привычном смысле слова.

В них нет ни сюжета, ни, боже упаси, концепции. Место действия всегда — сцена. Пыльные доски, чуть приподнятые над зрительным залом. Время действия — 19.00 по московскому времени. Все происходит здесь и сейчас, в режиме реальности. На сцену выходит не Амфитрион или Анна Андреевна, а Сергей Маковецкий или Юлия Рутберг. Они одеты в костюмы от Павла Каплевича, самого модного кутюрье нашей сцены, и ведут себя так, словно случайно попали на вечеринку. А там, гляди-ка, встретили знакомых. Ну что ж, поговорим, пошутим, пофлиртуем. Как и положено артистам, говорят они репликами из Тургенева и Мольера. При этом смысл речей, естественно, не в словах — классики зря старались, — а в том, что за ними. Играется подтекст, но не традиционный. В классической версии — мхатовской или хемингуэевской — за непритязательными шуточками и банальными фразами скрывается ужасный душевный надлом. Герой думает, не намылить ли ему веревку, а говорит о погоде. У Мирзоева все наоборот. Герой произносит, условно говоря, “Быть или не быть?”, а сам думает, не переспать ли ему с Офелией. И не привлечь ли к этому делу Клавдия — вон он бродит неподалеку, как подкуренный, и рассеянно пристает к окружающим, без разбора пола, возраста и состояния. Так играется и фривольный мольеровский “Амфитрион”, и невинный “Месяц в деревне”, и классическое “Укрощение строптивой”. Немножко поговорили, а там и на сеновал. Именно так и представляет себе широкая публика богемную вечеринку: танцы-шманцы, все под кайфом, неприличные шуточки, легкая групповуха.

Лучше всего умеет ничего не делать на сцене Максим Суханов — главная звезда мирзоевских спектаклей. Он выходит к нам в какой-нибудь живописной хламиде, позевывает, щиплет пробегающую мимо актриску. Он у себя дома. Ему решительно наплевать, что там сегодня нужно произносить по роли. Будь это Шекспир или Казанцев, он комично вздохнет, округлит глаза, пробормочет что-то несообразное и, играючи, сорвет аплодисмент. Суханова любят как раз за эту независимость. И Госпремию он за это получил. Всем своим пребыванием на сцене он демонстрирует, что никто здесь ему не указ, а он сам себе хозяин. Захочет — подаст реплику, захочет — промолчит, бросив партнера на произвол судьбы. Именно о такой свободе мечтает каждый из нас, сидя в темном зале: хочу — играю роль примерного супруга, а хочу — нет. Хочу — пью, хочу — вкалываю. Суханов исправно воплощает наши мечты. И не беда, что после его выхода спектакль выглядит как первая репетиция в костюмах с еще невыученным текстом.

Мирзоев в этот хаос словно и не вмешивается. Тщательно выпестованная импровизационность — суть его творчества. И жесты, и мизансцены возникают, кажется, прямо на наших глазах — случайные, необязательные, проходные. Шуточки не претендуют на то, чтобы быть смешными — все равно на следующем спектакле придумается что-нибудь другое. Мы вспоминаем о существовании режиссера только когда он выходит на поклон. Выбирая эту позу — принципиальный нейтралитет, полное невмешательство в жизнь спектакля, Мирзоев, как всегда, остро чувствует моду.

Режиссура в традиционном значении слова слишком обязывающее ремесло. Искусство распоряжаться людьми в замкнутом пространстве сцены по определению включает в себя искусство власти. Это условие профессии. Порой властность постановщика осознавалась как великое достижение — стоит только послушать, как на разные лады восторгаются возможностями режиссера Аппиа и Станиславский, Крэг и Мейерхольд, как они требуют все более полного режиссерского контроля над происходящим в театре, какую жесткую дисциплину — то религиозную, то полувоенную — устанавливают. В 60-е пришла реакция, наступил большой откат. Бунт против режиссера стал главным содержанием спектаклей. Родился хэппенинг. Началась скандальная репетиция оркестра. Сегодня искусство режиссуры будит не протест, но смутные опасения — прежде всего у самих режиссеров. Главная задача постановщика сегодня та же, что у разведчика — не засветиться.

Глядя “Укрощение строптивой”, я ни на секунду не могу представить, что думал Мирзоев, читая шекспировскую пьесу. Смеялся ли он, жалел ли Катарину или, может, просто скучал. Хотелось ли ему подчеркнуть трагизм борьбы полов или поиздеваться над ее примитивным разрешением. Не дает ответа. В результате каждый может понять “Укрощение строптивой” так, как его душе угодно. Хочешь — толкуешь ее как феминистскую драму, не нравится — в ней найдется место и антифеминизму. В этом театре тебе ничего не навязывают. У Мирзоева царит полный плюрализм. Придешь в театр грустным — увидишь в “Укрощении” трагедию, придешь подшофе — и будешь заливисто смеяться, глядя, как Петруччо—Синяя Борода протягивает изнывающей от голода Катарине горшок со своей стряпней, та жадно наклоняется над ним и вынимает оттуда — человеческую руку (“Смотри-ка, ангел мой, как я заботлив: сам приготовил блюдо для тебя”, — сюсюкает над ней Суханов).

Впрочем, даже Мирзоев не может до конца понять, какое скромное место занимает театр в сегодняшней жизни. Истинный герой нашего тихого времени — это Андрей Житинкин, исправно выпускающий полдюжины спектаклей в сезон. За последние несколько месяцев он успел подарить нам “Приключения авантюриста Феликса Круля” и “Нижинского” — эти спектакли прочно сработаны из тех же самых элементов, которыми он пользовался раньше. Житинкин экономно расходует художественные средства.

Он вообще верит, что режиссера, как девушку, украшает скромность, и старается не выделяться. Ничто в его постановках не привлекает особого внимания, не выдает себя за что-то другое. Элементарная до аскетизма сценография не притворяется символом. В житинкинских спектаклях обычно присутствуют кровать — для любовных сцен и пара стульев — для разговоров. Нехитрая мебель исполняет чисто бытовые функции. Актерам удобно опираться на нее коленом в порыве веселья, облокачиваться в приступе грусти и заваливать на нее партнершу, когда требуется по сюжету. Соответственно и житинкинские актеры бегут подтекстов и метафор. Ревность, негодование, влечение — все это изображается со вполне жизнеподобной точностью, один к одному. Самая смелая мизансцена, которую мне доводилось видеть в спектаклях Житинкина, — это водопад бумажек, в котором купается неудачливый писатель в исполнении Безрукова (“Французский квартал” Теннесси Уильямса в “Табакерке”). Впрочем, и эту режиссерскую задумку легко оправдать — в обычной жизни мы тоже, разозлившись, рвем несчастную бумагу. Словом, Житинкин — кого он ни ставит — все силы кладет на то, чтобы спасти нас от ненужных интеллектуальных затрат. “Расслабьтесь”, — говорит он своей публике.

Вы скажете — это ужасно. Житинкин попрал, унизил и оскорбил. А нам кажется, что Житинкин просто знает свое место. На его спектакли ходят не для того, чтобы решать мировые проблемы, а чтобы помириться, например, с любимой девушкой. Допустим, она хандрит и жалуется на ваше невнимание, а вы подсовываете ей букет роз и билет на премьеру Житинкина. А в антракте пьете вместе с ней шампанское. И какая разница, сумел ли Александр Домогаров адекватно передать творческие муки Вацлава Нижинского. Девушка довольна, вы счастливы, а Житинкин имеет полное право заявить журналистам: “В моей постановке ни один сюжет не является элитарным”. И он прав, потому что его искусство принадлежит народу. Народ проголосовал за него рублем.

Автор не хочет выглядеть циником. В свое время он с удовольствием отдавал свое сердце на алтарь искусства. Он до сих пор, проходя мимо флигеля при ТЮЗе, с умилением вспоминает, как внутри, в чисто выбеленной комнатке шел один из лучших спектаклей прошедшего десятилетия — “Играем “Преступление” Камы Гинкаса. Там еще Порфирий Петрович кричал что-то в форточку, заглядывая внутрь с улицы. Уже не вспомнишь, что кричал, но то, как страшно, и смешно, и до жути печально было происходящее, — до сих пор занозой сидит в памяти. А сейчас, странное дело, смотришь последний спектакль Гинкаса “Комната смеха” — и вместо привычного перебоя сердечной мышцы испытываешь смутное раздражение.

Дело в том, что пьеса очень милая. И называется, безо всяких подтекстов, “Русская народная почта”. Это про одинокого старика, который от скуки пишет своим знакомым — космонавтам, Чапаеву, собственным клопам — душевные письма. Они ему отвечают. Тронутая этой перепиской, сама смерть отступает от старика. Всех этих сантиментов в спектакле не осталось и в помине. Гинкас круто с ними разобрался. Он привык ставить спектакли про людей, запертых в пространстве сцены, как в карцере, и на этот раз тоже себе не изменил. Для этого на сцене ТЮЗа пришлось обустроить глухую стену, которая в финале спектакля с жутковатым скрежетом опускается на стариковскую комнатку, подминая ее под себя вместе с ее обитателем, всеми забытым, как Фирс. Существуя в тени этой громадины, которая ежеминутно грозит раздавить все живое, Олег Табаков в главной роли поневоле начинает трепетать и отчаиваться. Да и адресаты его писем, появившись во плоти, запугивают бедного пенсионера до истерики. И что-то неприятно погромыхивает за стенкой. Словом, у Гинкаса получается экзистенциальная драма об одиночестве, болезни к смерти и прочих неприятных вещах. Что никак с замыслом автора, Олега Богаева, не согласуется и вообще портит настроение.

При этом Гинкас определенно гений. Да и “Комната смеха” сработана очень профессионально, жестко, она каждую секунду заявляет о своей безупречности. Но почему-то скучно и неловко на это смотреть. Как будто это совершенство все время напоминает тебе о твоих собственных недостатках. Вот сидишь ты в десятом ряду в свитерке — сейчас в театр запросто ходят, — в плохо вычищенных ботинках, может, растрепавшийся за день, а происходящее на сцене, выверенное до долей секунды, до миллиметров, безупречно, как Мэри Поппинс. И смотрит на тебя с укором. Почему-то вспоминается, как Генриетта Яновская, жена Гинкаса, главный режиссер МТЮЗа, рассказывала, как неумолимо ее супруг следит за симметричным расположением домашней мебели. Чуть что на сантиметр выбьется из общей гармонии, он возится, поправляет. Как-то неуютно от этого. Не хочется в гости идти. Вот, наверное, у Житинкина в квартире чудная безвкусица царит — евроремонт, иконы, Сальвадор Дали, все вперемешку, все вперекосяк. Он плюхнется в первое попавшееся кресло, выпьет чаю из стакана в подстаканнике “Привет из Одессы” и за один вечер придумает новый спектакль.

5

Полнометражные фестивали, которые наперегонки устраивают Союз театральных деятелей, Международная конфедерация союзов театральных деятелей и отдельные театральные деятели, тоже служат здоровому самоумалению театра. Они растворяют спектакль в светской жизни, указывая театру его место. Фестиваль странно преображает постановку: она начинает выглядеть не столько произведением искусства, сколько аттракционом. Это случилось, например, с “Татьяной Репиной”. Довольно известный и амбициозный режиссер Валерий Фокин поставил этот спектакль по ранней пьесе Чехова специально для Авиньонского фестиваля. Там “Репина” шла в замечательном интерьере церкви Белых кающихся братьев. Туристы со всех концов света толпились в крошечном дворике и с радостным любопытством глазели на русских актеров, нервно исполняющих “Бояре, а мы к вам пришли”. Потом повалили в храм, расселись там по крошечным стульчикам и начали наблюдать за обрядом православного венчания, который игрался очень подробно и достоверно. Епитрахили, кадила и венцы над головами брачующихся, — на всю эту экзотику смотрели, затаив дыхание. А когда жениху явился призрак погибшей любовницы и начал нести всякую абракадабру по-французски, зал просто возликовал. Вряд ли Фокину приходилось слышать такие овации, как в Авиньоне. “Татьяна Репина” действительно была одним из самых ярких зрелищ фестиваля — остроумным, забавным, непредсказуемым. Французская критика морщила нос, но публика валом валила в церковь. Однако стоило “Репиной” лишиться фестивального контекста и попасть на традиционную сцену, как очарование ее безвозвратно исчезло. Москвичи смотрели во все глаза и не могли понять, чему так радовались зрители в Авиньоне. Интермедия во дворе с пением “Бояр” ушла из спектакля, а вместе с ней пропала и атмосфера праздника, в котором публика участвовала наравне с актерами. Остался обычный, несколько претенциозный спектакль. Он попал в номинацию “Новация” на конкурсе “Золотая Маска”, но никаких наград не сподобился. Фестиваль кроит театр на свой лад, и печальная судьба “Репиной” тому доказательство.

В прошлом году москвичам был обеспечен пир духа продолжительностью в квартал: с марта по июль шел IV Международный театральный фестиваль им. Чехова. Несколько месяцев на главных сценах Москвы скручивали пространство, экспериментировали со временем, затопляли сцену потоком сознания величайшие режиссеры мирового театра. Драматургия взрывалась, растворялась, мутировала в сверхсовременных творческих лабораториях. Актеры превращались то в богов, то в животных, то в призраков, то в марионеток. Имена, знакомые лишь по сводкам духовной битвы с империализмом, обретали плоть и оказывались еще великолепнее того, что обещало нам воображение. Марталер, Уилсон, Доннеллан, Сузуки — это повторялось как мантра фестивальными завсегдатаями, опешившими от внезапно открывшихся им сокровищ, как Аладдин в пещере джинна.

Но почему-то ярче всего из этого богатства помнится встреча со старым, давно не виданным приятелем в баре Вудсток, что во МХАТе. Бармен с чувством собственного достоинства варил кофе, приятель рассказывал, как ему понравилось в Штатах, а издалека доносились невнятные проклятия: шел второй акт софокловской драмы.

В этом нет ничего обидного для театра. Просто пора ему из храма стать местом встречи. Вежливым и ненавязчивым, как ресторан. И нечего смеяться над ресторанной формулой “Чего изволите?”. В конце концов, наши творцы, все до одного романтические буревестники, очень нечасто задавали такой вопрос своему зрителю. Великие режиссеры искали новые формы, посвящали свои спектакли Троцкому, а публика — не сочинители блестящих рецензий и желчных мемуаров, а простое большинство — томилась и скучала. Они трудились над концепцией, как над ядерной бомбой, а зритель хотел мира, хотел делать любовь, а не войну. Они жгли глаголом усталые сердца зрителей, а зрителю нужно было выпить коньяку в буфете и культурно отдохнуть. В экстазе самовыражения гении театра затыкали рот публике так, как это сделал Любимов в своем “Борисе Годунове”. Актер, выйдя из роли, обращался прямо в зал: “Что же вы молчите, кричите “Да здравствует царь Димитрий Иванович!”, а мы, как положено по ремарке, безмолвствовали. А ведь зритель, он тоже человек. И ему хочется иногда поучаствовать в культурном мероприятии — не выделяясь особенно, но все-таки. Хоть артистам подпеть для согрева души.

Не случайно, наверное, молодые режиссеры, заметно стесняющиеся своей власти над зрителем, так любят народные песни. В свое время этим славился Женовач. В программках его спектакля “Мельник-колдун, обманщик и сват” был напечатан полный текст “Когда б имел златые горы…” В финале спектакля актеры спускались со сцены в зал и пели эту песню вместе со зрителями. Атмосфера в этот момент царила как на семейном застолье — когда уже съеден салат оливье, прикончено жаркое, и хозяйка тревожно соображает, доставать ли из холодильника последнюю бутылку водки. Забыты ссоры и обиды. Тщательно перебирается репертуар любимых песен, наконец выбирается одна, и назло соседям несется из раскрытого окна “Степь да степь кругом”. Чего-то подобного ждали от Александра Пономарева, который недавно выпустил спектакль “Шаман и Снегурочка”, перенасыщенный народными песнями в хорошем, заводном исполнении. Когда его артисты не рискнули спеть хором со зрителем, зал слегка расстроился. Мы привыкли к этим джем-сейшенам. Без них спектакль остается слишком от нас далеким. Слишком “произведением искусства”.

Эта любовь к пению хором не сохранила в себе ничего от пророчеств начала века насчет того, что театр станет ритуалом, где сольются в едином экстазе замороченные массы. Идейные амбиции театра давно забыты, и без них, право слово, уютнее. Весь ХХ век мы участвовали в ритуалах, и вот что из этого вышло. Нет уж, лучше просто посидеть, выпить, спеть хором. В том, что касается организации культурного досуга, Женовач с Пономаревым больше доверяют публике, чем собственным актерам. Ей дай волю — она сама себе праздник обеспечит.

Пристрастие к простым удовольствиям означает, что деятели сцены начинают проникаться уважением к рутине. Они учатся любить в своем искусстве то, за что его любит публика. А публика любит театр не за какие-то там высокие достижения, туманные, как дали развитого капитализма, а просто за то, что он есть. За то, что в один прекрасный вечер можно сказать своей половине: “Что-то мы давно никуда не выходили”, приодеться и отправиться туда, где чисто, светло. И не так важно, какие философские проблемы решаются на сцене. Просто — бархатное кресло, траченное молью, шуршит конфетная фольга, от женщин пахнет духами, а актер, перемогая похмелье, пытается изобразить короля Лира. Если смиренно проникнуться этой атмосферой, начинаешь любить в театре вечные ценности. Не те, что создаются в творческих муках талантливыми и честолюбивыми деятелями искусства, а те, что принадлежат его неизменной машинерии. Заедающий в самый неподходящий момент занавес. Случайно зашедшую на сцену кошку. Пресловутый запах кулис. Кстати, любой театральный гурман легко отличит Театр им. Маяковского от театра Сатиры по составу воздуха в фойе. В Сатире моют кафельный пол какой-то гадостью, а в Маяковке натирают паркет мастикой. В фойе Сатиры отчетливо доносится запах лососины из буфета, а в Маяковке буфет упрятан далеко под землю. В Сатиру ходят молоденькие девушки из близлежащих офисов, которые душатся Органзой, а пожилые посетительницы Маяковки хранят верность классической Шанели № 5. Что уж говорить про неповторимое строение коридоров и закоулков в каждом театре, про тонкие оттенки пурпурной обивки на креслах Малого и Большого, про загадочные души капельдинерш: кому и пятерки много, кто и полтинником побрезгует. Именно за этим и стоит ходить в театр.

Новаторы приходят и уходят, а рутина остается. Она дарит нам бесценную привычку бытия.

Мне скучно, бес. Я этим счастлив.





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru