rature”; сквозь овидиевскую беллетризацию мы ощущаем холод теней и робкую, паническую напряженность шагов; и Эвридикино “увы” с невероятной отчетливостью раздается в наших ушах. Здесь литературные амбиции бессмысленны и ни к чему; здесь все поэтические прозрения, все догадки, все совпадения, все случайные обмолвки горьки, ибо они горьки изначально.
Хорошо. Следим за Цветаевой дальше. И вот! — последний “штрих”:
“(Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся!) Оборот Орфея — дело рук Эвридики. (“Рук” — через весь коридор Аида!) Оборот Орфея — либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!) — либо — о, Борис, это страшно — помнишь 1923 год, март, гору, строки:
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер —
либо приказ обернуться — и потерять. Все, что в ней еще любило — последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, еще не тронутый ядом бессмертья, помнишь?
__ __ __ ... С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть!
все, что еще отзывалось в ней на ее женское имя, — шло за ним, она не могла не идти, хотя может быть уже не хотела идти...”(Цветаева — Пастернаку, 1926)
Да, все так. Все так. Можно выходить из библиотеки на простор Елисейских полей. Эвридика — в Аду. Я — в Раю. Мы с Цветаевой правы. Вергилий с Овидием — не правы.
Кумиры падают.
Перечитывая написанные страницы, особенно абзац о мужчинах, я вдруг со странным и двусмысленным чувством обнаружил, что говорю о них, о мужчинах, о своих однополчанах, как бы со стороны. Не исключаю: может показаться, что этот абзац вообще написан женщиной. Признаюсь, я не кокетничал и не жеманничал и писал этот абзац совершенно искренне, от имени своего собственного авторского “я”, не выходя за пределы своей естественной стилистики. Так откуда же эти феминизированные интонации?
Тут что-то другое, что-то отличное и от гомосексуализма, и от жеманства, и от транссексуальности и т.д.
Что?
Однако — назад к Орфею! Там мы поймем и это.
Должен сказать, что Орфей в моем стихотворении мне решительно не нравится. Он выглядит полнейшим кретином. Этакий юный барабанщик, этакий “вперед, вперед, за святую Русь!”...
Цветаева — дело другое; ее “Эвридика” — это, по мне, лучшее, что написано на эту тему. Мне ли с моим мадригалом “примазываться” к ней!
Да и потом — оглянулся-то все-таки Орфей...
Пора возвращаться к обычной версии, к Вергилию и Овидию: Орфей впереди, Эвридика — позади; Орфею запрещено оглядываться, он оглядывается, и Эвридика исчезает.
Да, но как тогда быть с моей “теорией вперед глядящих мужчин”? И Орфей ведь мужчина — что же он нарушил волю богов? Шел бы себе вперед, как баран, и все было бы замечательно.
Но в том-то и дело, что Орфей примерно такой же мужчина, как и я. (Кстати, по основному варианту мифа, Орфей после второй потери Эвридики вообще отказался от любви; по некоторым же сказаниям, он перенес ее на юношей.)
“Мужчина не оглядывается, оглядывается женщина” — от этого краткого, как сестра таланта, афоризма я не отступлюсь.
Всякий оглядывающийся — женщина.
“Вперед навек” — это мужчина.
“Назад навек” — женщина.
(Это лишний раз подтверждается семиотическим различием в половых “векторах” мужчины и женщины: устремленность вовне и углубленность в себя.)
И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы — женщина, поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание.
“Только грядущее — область поэта”, — сказал Брюсов. А кто помнит Брюсова-поэта?
Вы посмотрите (без анатомической предвзятости), какая женская душа у Пушкина! У Фета. У Блока. У Рильке. У Пруста. У Пастернака.
И все же, и все же — только грядущее. Ведь поэты только тем и мужчины, что у них волчья шея. Они поворачиваются назад, к прошлому, всем телом. И прошлое снова оказывается перед ними, впереди них. И становится только грядущим. “Прошлое еще впереди...” — так закончила Цветаева одно из своих писем к Рильке.
Усматривать в Орфее, и вообще в поэте мужчину — это все равно что в существительном мужского рода (например, рояль) непременно усматривать мужской пол.
Но рояль нам интересен не этим.
Больше всего Орфей меня занимает после того, как он вышел из Аида без Эвридики. Так Камю пристальнее всего следил за Сизифом, когда тот в очередной раз спускался за камнем.
“Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто громом поражен. / В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!” — это об Онегине, потерявшем Татьяну во второй раз и навек. Это об Орфее...
Это не трагедия случайности и оплошности, такое не бывает случайным и оплошным.
Трагическое (ведь мы говорим о греках!) вообще не может быть случайным. О трагическом говоришь, нет, восклицаешь: “Не может быть!” И трагическое отвечает формулой: “Не может быть, но так”. [Позднейшая запись на полях: “Трагическое и есть случайное”. — Публ.]
Эвридика исчезает во второй раз и навсегда.
С этого момента начинается подвиг сосредоточенности. Иначе сказать и нельзя.
“Как это могло произойти?” — вот, наверное, тот единственный вопрос, который Орфей задавал самому себе. Я не думаю, что он был настолько прост, чтобы ограничиться самообвинением и самобичеванием, — это было бы слишком бесплодно и элементарно.
Действительно, не сваливать же все на свою нетерпеливость!
Если бы Орфей был Мариной Цветаевой или же психоаналитиком, он бы перевел свой случай на Эвридику, на ее психосексуальную обреченность, опустошенность: “Кончается женская страсть”... “Не хотела идти”...
Если бы он был экзистенциалистом, он бы субстантивировал свое чувство вины, увеличил бы его до вселенских размеров и из своей оплошности сделал бы ряд широчайших этико-онтологических обобщений.
Но Орфей был Орфеем.
Перед ним стояла не философская проблема, не категорический императив и не формально-логическая задача.
Перед ним стоял вопрос, во плоти и крови... Нет, бесплотный и бескровный, как Тень Эвридики.
“Как это могло случиться?”
Да, перед ним стояла Тень Эвридики.
Этот вопрос обладал лицом и памятью, он хранил в себе гулкую, роковую тишину “обратного ущелья Аида”, нетерпеливую, невероятную радость вторичного соединения, робкую, паническую напряженность шагов...
И Эвридику, “ждущую, идущую, удаляющуюся”, и ее “увы!” он тоже хранил в себе.
Этот вопрос стоял перед ним во всей своей величественной прямоте, во всей своей змеиной гибкости, во всей своей синтаксической простоте и нераспространенности, во всей вещественности запахов и прикосновений, с лицом Эвридики, с лицом Аида, с лицом Персефоны, с лицом судьбы.
Как?
Можно усмотреть в оглядке Орфея архетипическую сюжетную единицу, “мотив”, пропповское “нарушение запрета”. Это первый ответ. Так бы ответили филологи.
Мы — не филологи.
Далее.
А не захотелось ли Орфею “проверить” богов? Идет ли Эвридика за ним? Неужели так бывает? Нет, так не бывает. Или бывает?
И — наказание за проверку. Мол, верь, верь слепо. Иди вперед и не оглядывайся. Мне бы написать свое стихотворение от лица не Орфея, а Гермеса, обращающегося к Орфею. Тогда бы все было на своих местах, все было бы хорошо, вышли бы втроем. “Иди за мной и в спину мне гляди”. Усомнился, “соблазнился” — и конец.
Вполне теологическая постановка вопроса. И второй ответ: воистину, “блажен, кто не соблазнится о Мне”.
Третий — человеческий, слишком человеческий.
Сдали нервы? Вздрогнули плечи, рука у него? Не выдержал, оглянулся?
...Нет, не интересно.
Четвертый ответ дала Цветаева.
“Может быть уже не хотела идти”. Спровоцировала оглядку. Внушила: оглянись!
Но даже Цветаева (!) испугалась своей догадки:
“О, Борис, это страшно...”
Цветаева ответила от лица Эвридики, от лица женщин.
Я попробую от лица мужчин. Это тоже страшно, о, Марина!
А не сознательно ли оглянулся Орфей? Не с умыслом ли? А?
Оглянулся — чтобы потерять. А, Марина?
Орфей — поэт. Женатый поэт: оксюморон. Он этого не знал еще в момент змеиного укуса. Он это понял окончательно, когда шел “обратным ущельем Аида”, уже зная о запрете. “Господи, что я делаю!”
“Я больше никогда не буду один”, — с ужасом сказал себе Достоевский, входя в острог.
Или Толстой: “Брак — погибель. Шел человек легко, свободно, и вдруг связал свою ногу с ногой бабы”. Так и сказал. В присутствии своей жены.
Орфей — поэт. Вот и оглянулся. “Обернуться — и потерять”, — снова цитирую Цветаеву. Как говорится, “в несколько ином ракурсе”.
Или даже так: оглянулся, чтобы потом всю жизнь винить себя. Чтобы потом всю жизнь не простить себе этого. Настрадаться всласть.
Чем немыслимей, чем непереносимей потеря, чем острее вина, тем интенсивней, тем азартней мы провоцируем ее, эту потерю.
И так тоже бывает.
Знал, предчувствовал все это и поэтому оглянулся. Сознательно и умышленно. Садо-мазо, а? А?
За всю пьесу, вплоть до пятого акта, Гамлет только и сказал Офелии: “Иди в монастырь”.
Свел с ума бедную девочку, а над гробом (когда она уже была мертва) прибавил: “Я любил Офелию. Любовь сорока тысяч братьев...” и т.д.
Фет “отменил” свою юношескую женитьбу, пережил ее лет на 50, но всю жизнь, до старости, твердил: “Там человек сгорел”.
А Кьеркегор? Кто не знает Регину Ольсен? С его легкой руки. Он о ней после их размолвки думал больше, чем она о себе. И всю жизнь разгадывал загадку, загаданную им же самим. Кажется, Бердяев как-то представил (с нескрываемым недоумением) “датского богослова” женатым на Регине. Мало того, что ее никто бы не знал, но и его тоже!
А кто бы знал Орфея, если бы он не оглянулся?
Прочтите последний абзац “Дневника обольстителя” Кьеркегора — может быть, в нем объясняется поступок Орфея.
Примеры, кстати, по масштабу вполне “орфические”.
Не думаю, что после окончательной потери Эвридики Орфей, при всей своей сосредоточенности, стал философом.
Но, скорее всего, он перестал быть поэтом. Ему больше незачем было быть поэтом. Как поэт он сделал свое дело: посредством поэзии, посредством “суггестии” он проник к Аиду.
Собственно, историю эстетики надо бы начинать с Орфея и заканчивать им же. Это ведь был, в сущности, первый и последний (единственный) случай победы искусства над жизнью (над смертью!), реально, конкретно, событийно выраженного воздействия искусства на жизнь. Орфей — это Христос эстетики, он тоже “победил мир”.
“Поэзия имеет практическую цель”, — говорил Лотреамон. Не Орфея ли он имел в виду? А кого же еще? Ведь такое больше не повторилось. Все символисты, вместе взятые, и стакана не могли сдвинуть со стола, а этот — скалы!
А Персефона? Вот что значит “ценительница поэзии”! Такого драматического, равносильного столкновения история искусства больше не знала: Орфей понимал, на что он идет, он знал цену и себе, и поэзии; всю свою поэтическую энергию он сконцентрировал в одной песне; все стоны бессилия (бессилия над жизнью) прошедших и будущих поэтов, преобразованные, очеловеченные, обожествленные, облагороженные его даром, тоской и любовью, слились в этой песне. Это был самый тонкий, самый таинственный, самый сложный, но и самый дерзкий в мире вызов — он был понят и принят. С той благосклонностью и чистотой, на какую оказалось способным художественное чутье Персефоны. Столкновение состоялось. Не столкновение — встреча.
В России поэзию уважают больше, чем где-либо: за нее убивают, — слова Мандельштама.
В Греции поэзию уважают еще больше: за нее возвращают из мертвых.
Однако даже Орфей не избежал безвкусицы, которую извиняет только его отчаяние. Он хотел повторить то же самое во второй раз. Это было уже непозволительной прагматизацией искусства, “эксплуатацией таланта”, что называется; той, высокой, божественной остроты столкновения уже не было. Тут Аид и Персефона оказались более последовательными эстетами.
Наверное, Орфей это понял и наверное поэтому перестал петь. Только незадолго до смерти он еще раз, теперь уже в последний, “показал себя”. Это была уже та степень совершенства, та степень бескорыстия, которая порождается чужой, но близкой тебе смертью и предвосхищает твою собственную. За которой уже ничего, кроме смерти. Природа, властительница смерти, это поняла. Даже природа это поняла — и заслушалась, приникла, как глухонемая старушка к давно отзвучавшим в себе голосам.
По одному из вариантов мифа, Орфей умер от тоски по Эвридике.
Это вполне достоверный вариант, ему хочется верить. Однако ему не хочется предаваться целиком.
“Действительность не так слабонервна, как литература, она всегда идет до конца”, — я привел по памяти один из моих любимых эстетических тезисов, он принадлежит Герцену.
Но греческая мифология — не литература, она и есть действительность, она всегда шла до конца.
Глубинная логика мифологического развития предполагала еще одно столкновение, один конфликт, но конфликт без кавычек, как в случае с Персефоной, не тот, горний, равноправных и равновеликих, а конфликт высокого с низменным, верхнего с нижним и т.д.
“Параллельно” с последней песней Орфея неподалеку звучала еще одна — “вакхическая песнь”. Обычное веселье вакханок, само по себе ничего дурного не означающее. Но — соседство Орфея! Орфей был хорошо известен во Фригии, и вакханки знали о его “обете безбрачия”. Они заметили его, заслышали, взяли в руки тирсы... Дальнейшее хорошо известно. Кифара отправилась на небеса, голова — на Лесбос.
Греческие мифотворцы не дали Орфею умереть спокойной, печальной смертью от тоски по Эвридике. Это было бы слишком логично, слишком изящно. Жизнь же, как известно, лишена и логики, и изящества. “Своих” она не трогает, к “чужим” же беспощадна. Орфей — чужой на этом празднике Диониса.
Я иду дальше того, чтобы думать, что вакханки растерзали Орфея за равнодушие к женщинам. Нет, они растерзали его за причину этого равнодушия — за сосредоточенность. Он не мог желать брака, ему было не до брака — он разрешал загадку, отвечал на вопрос. “Как?” Я думаю, он в конце концов ответил на него — потому и запел, снова запел.
Этого нет в мифе, но я больше чем уверен, что в “творчестве” Орфея был период, когда он не спел ни одной песни. Это период между тем моментом, когда он все-таки понял, что его песни уже бесполезны и вторично Эвридику не вернешь, и тем моментом, когда он взял аккорды своей последней песни. В этот период была тишина. Тишина и сосредоточенность. Тишина и Память. Тишина и безбрачие. Потом он нарушил свою “внутреннюю” тишину и запел. Воцарилась тишина внешняя.
Я не думаю, что он предчувствовал, что это его последняя песня. Но он знал, что эта песня — итог предшествующей тишины. Тишина оказалась небесплодной. Скорее всего, он ответил на вопрос — и, успокоенный, умиротворенный, запел.
Я говорил уже выше, что дальше этой песни не могло ничего быть, кроме смерти. Но и после ответа на вопрос для Орфея тоже не могло ничего быть, кроме смерти.
Тут-то и подоспели вакханки с тирсами.
Повторяю, они не могли примириться с его сосредоточенностью. Женщин вообще это раздражает. “Не думай о плохом”, — говорят обычно они, когда видят, как брови у вас сходятся к переносице. Не думай о плохом. Думай о хорошем. Женись. А то растерзаем тирсами.
Но Орфей при всем желании уже не смог бы жениться, он целиком был в том мире — он ведь уже знал его. И его укусила змея, и жало ее — бессмертие, как писала Цветаева.
Поэтому Эвридика и “не хотела идти” — не хотела уже брака.
Поэтому и Орфей не хотел брака.
Оттуда не возвращаются. Даже если вернешься, все равно останешься там. Оттуда не возвращаются. Зернышко Персефоны навсегда застревает в зубах. На самом деле история Орфея и Эвридики — история о том, что оттуда не возвращаются.
И история Орфея — это история не поэта, а любящего. “До самых летейских верховий”. Вакханок раздражало и это.
Они не могли слышать его песню — у них были свои песни. Интересно, что они пели, что это за песня была, которая заглушила даже Орфея? Наверняка “на нем защитна гимнастерка”...
Древнюю Грецию вообще романтизируют, а дионисийские оргии — тем более. Скорее всего, они были точным подобием наших провинциальных “групповиков”.
В приписываемой Ницше формуле “Аполлон и Дионис” союз “и” не соединительный, он несет функцию противопоставления. “Аполлон, но Дионис” — такой вариант, мне кажется, звучит напряженнее.
Аполлон — бог искусств, бог Орфея, Дионис — бог жизни, жизненных сил, бог вакханок.
Аполлон — бог солнечного света, значит, бог сухости. Дионис — бог небесной и земной влаги, оплодотворяющей землю. Солнечные лучи иссушают, стерилизуют, асексуализируют, Аполлон — бог искусства, бог искусства — иссушает.
Влага — оплодотворяет; Дионис — бог влаги, Дионис — это “я вся мокрая”; это бог жизненных сил, бог фаллоса, бог влаги, бог спермы.
Аполлон и Дионис. Бог искусства и бог жизни. Жизнь — это оплодотворение, жизнь равна полу.
Аполлон и Дионис.
Искусство и жизнь.
Искусство и пол.
Значит, искусство равно бесполости? О Господи, значит, искусство — это бесполость?!
Теперь понятно, почему Орфей не хотел брака. Понятно, почему ему так и не удалось вывести Эвридику на свет белый: им там нечего было делать. Они ведь почти и не жили вместе.
Понятно, почему Цветаева написала:
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер.
Могла бы ведь написать иначе:
Не надо Орфею сходить к Эвридике,
Супругам тревожить супруг...
Бедный Орфей, ему бы дожить до христианских времен, был бы “рыцарем бедным”:
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел,
И до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
Каждый мужчина — это, по понятным причинам, немножко Дионис.
Каждый мужчина — это локальный, “местный” бог жизненной энергии. Хотя бы собственной.
Орфей — мужчина. Но он не хотел брака: не хотел делиться своей “жизненной энергией” — у него ее попросту не осталось.
Женщины не прощают и этого. Жизнь в лице женщин — тоже. Аид прощает. Персефона прощает. Персефоне это не нужно. Уже не нужно.
