А. С. Грибоедов. Горе от ума. Постановка Олега Меньшикова. Театральное Товарищество “814”.
По неписаной театральной традиции считается, что спектакль по-настоящему рождается только после 7—8 представлений (самые искушенные театралы предпочитают ходить не на премьеру, а вот именно на седьмой-восьмой спектакль — у актеров уже появилась уверенность, но еще не успел остыть премьерный азарт). Между тем критики ходят на прогоны и премьеры (и рецензии пишут на эти часто полусырые произведения театрального искусства), а настоящая жизнь постановки в это время только начинается, и та “обычная” публика, для которой (надо надеяться) и существуют театры, попадает на спектакль часто год (или годы) спустя.
Я рада, что попала на “Горе от ума” в постановке Олега Меньшикова примерно через полгода после премьеры. Это был самый “рядовой” спектакль с самой “рядовой” публикой, и наблюдать за залом было не менее интересно, чем за сценой. Прежде всего, я была потрясена тем, что большинство присутствующих реагировало на события и текст пьесы так, будто они встретились с шедевром русской литературы и театра впервые в жизни, будто они не только никогда не видели других постановок и других Чацких/Молчалиных/Скалозубов/Фамусовых, но и никогда в школе не изучали пьесу. То есть изучать-то они изучали, но вот читали внимательно — вряд ли. Скорее всего, законспектировали “Мильон терзаний” Гончарова (в лучшем случае) или просто списали чей-то “разбор по образам”. Во всяком случае, реагировали они на “мильон, обращенный в гривенники” (Гончаров о тексте комедии, разнесенном “грамотной массой” на поговорки) так, будто гривенники эти только что на их глазах отчеканили... Что ж, за одно это можно похвалить создателей спектакля — они помогли зрителям (лучше поздно, чем никогда!) встретиться с дивным грибоедовским творением.
Пожалуй, феномен зрительской неподготовленности может объяснить разительное несоответствие между прохладным приемом критики и восторженным — публики. Критикам есть с чем сравнивать — с другими постановками, с самой пьесой, наконец. Публика не сравнивает — она с удовольствием потребляет то, что ей дают, и не только из-за огромного личного обаяния Олега Меньшикова, но и оттого, что жанр спектакля вполне отвечает тому, чего ждут от посещения театра уставшие от будничных проблем люди — легкого зрелища, водевиля. По этой же причине спектакль не устраивает критиков и ту часть публики, которая “Горе от ума” и читала, и на сцене видела и которой хотелось бы понять, ради чего и как сегодня, в конце 90-х годов двадцатого столетия, можно создать еще одну сценическую версию пьесы. Ее водевильный вариант устроить никак не мог.
Есть несколько традиционных для русской сцены путей сыграть “Горе от ума”. Один, “костюмно-исторический”, вполне хорош, если есть яркие исполнители главных и эпизодических ролей: мастерски написанная пьеса в сочетании с профессиональной работой режиссера и актеров обречена на успех. Другой, публицистический, предполагает нарочитое отстранение от эпохи, сознательное осовременивание речей Чацкого и его полемики с Фамусовым. Он хорош в переломные моменты в жизни общества, его часто выбирали в советское время в годы оттепели и застоя, и эзоповы речи находили восторженное понимание у интеллигенции. В конце восьмидесятых — начале девяностых, в первые годы перестройки, почти наверняка постановщика привлекла бы эта грань пьесы; но не сейчас. Вольно или невольно, Меньшиков выбрал иной, упрощенный путь, преобразовав высокую комедию в водевиль. В его постановке акцент сделан на любовном треугольнике, точнее, многоугольнике Чацкий — Софья — Скалозуб — Молчалин — Лиза — Петрушка. Бесспорно, это важнейшая пружина пьесы, которая движет действие. Но если оставить только эту линию, совершенно лишними становятся все основные монологи Чацкого, в которых он высказывает свои мысли о правильном устройстве общества. Чацкий Грибоедова — влюбленный общественный деятель, который терпит фиаско (по крайней мере в пределах одного дня) на обоих фронтах. Чацкий Меньшикова — просто влюбленный, и свои монологи он проговаривает точно наспех вызубренный чужой текст — его на самом деле не интересуют ни Фамусов с его Максимом Петровичем и сомнительными моральными принципами, ни Скалозуб сам по себе, ни Молчалин как личность (без-личность), но одна только Софья и все они — постольку, поскольку они к ней имеют хоть малейшее отношение. Почему в таком случае он уехал на три года, чего искал — непонятно ни публике, ни, видимо, самому актеру-режиссеру. Может быть, на самом деле Меньшиков и не задавался вопросом — почему, — а просто взял ситуацию, достаточно типичную для нашего общества именно сейчас, “уехал—вернулся”. Знаю много примеров, когда уехавшие из России люди не смогли найти себя на Западе, вернулись — и не смогли найти себя и здесь, в новой для них стране. Эта тема могла бы стать ключевой для спектакля, могла бы придать ему современное и пронзительное звучание — но не вышло. Мы можем только додумывать — видимо, нам хотели показать человека, который вернулся и осознал, что лучше было бы не возвращаться, потому что его успели забыть, а его представления о новой жизни изменившегося общества оказались ложными — ничего тут не изменилось, все идет по-старому. К сожалению, эта (предполагаемая) линия не читается, пропадает за нарочито подчеркнутыми водевильными приемами и трюками. Скажем, Чацкий впервые появляется в валенках — это вызывает оживление в зале на минуту, но никак не обыгрывается; потом в тех же (или таких же) валенках появляется Хлестова. Почему валенки? — абсолютно непонятно; а впрочем, почему бы и нет, надо же чем-то привлекать внимание публики, и это делается не за счет глубины трактовки, красоты стиха, мастерской игры актеров, но за счет вот таких забавных деталей: так, Загорецкий спускается по канату, Репетилов при появлении на сцене тоже совершает полуцирковой трюк, Петрушка предваряет появление Хлестовой первыми словами ее монолога (“Легко ли в пятьдесят пять лет...”) — видимо, публике дают понять, что Хлестова всегда произносит при своем появлении в доме Фамусова один и тот же текст. Вообще, прием повторения некоторых “ключевых” фраз используется довольно часто, но зачем — все так же непонятно. Возникает ощущение, что перед нами ряд этюдов на тему “Горе от ума”, и это ощущение усиливается оттого, что большинство исполнителей выглядят беспомощными любителями; большинство персонажей — безжизненными водевильными схемами. Так, Софью и Лизу легко можно было бы поменять местами — и ничего бы не изменилось; они принадлежат к одному типу “лисичек”, стреляющих глазками направо и налево. Не запоминаются ни Фамусов, ни Молчалин; ощущение вставного номера производит сцена с Хлестовой — Екатериной Васильевой; излишне суетлив суетливый Репетилов; пожалуй, только Сергей Пинчук создает нестандартный и запоминающийся образ Скалозуба.
Что ж, наверное, в обществе, в котором господствует политическая усталость и апатия, только такой спектакль и мог получиться...
