НАБЛЮДАТЕЛЬ

скоропись ольги балла

Этот выпуск Скорописи мы намерены посвятить разным способам вспоминать и восстанавливать чужие жизни — разным, так сказать, мемориальным и биографическим стратегиям — и связи соответствующих техник и практик с собственной жизнью вспоминающего / реконструирующего, его личной памятью и экзистенциальными задачами. Понятно, что задача — на монографию, но ограничимся пока тремя очень различно устроенными образцами такой работы, и некоторые черты ее станут ясны уже сейчас.

Наталья Громова. Именной указатель. — М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2020. (Проза Натальи Громовой)

Первое, что бросается в глаза в «Именном указателе» Натальи Громовой, давней и опытной разведывательницы судеб, отношений, странных и тайных сближений: он почти совсем избавлен от систематичности, на мысль о которой наводит его название (в нем нет даже — вообще-то ожидаемого — алфавитного порядка имен вспоминаемых героев) — избавлен, так и хочется сказать, счастливо. Таким образом выстраивание собранного материала оказывается доверенным логике памяти и интуиции, повинуется прокладываемым ими траекториям; а в том, что собственная логика у них есть, читателю предстоит убедиться. Становится даже понятным, как этот материал собирался и — вкупе с особенностями авторского взгляда — диктовал манеру его изложения.

Формально — это собрание очерков-портретов, биографических эссе, — с нежесткой, даже разомкнутой структурой (в принципе, сюда без всякого нарушения этой структуры могут быть встроены и новые очерки — в любом количестве) и не слишком строго выделенными частями. Первая из них, «Люди», организована почти энциклопедически: что ни главка — то имя героя: «Володин Александр Моисе­евич», «Ермолинский Сергей Александрович», «Эйдельман Натан Яковлевич»… Сюда же включены и мемуарные главки «Энциклопедическое» и «Театральное», привязанные не к одному какому-то герою, но к целому пласту жизни автора и рассказывающие о людях, с которыми жизнь Натальи Громовой была тогда связана. Далее — «Разговоры» (тоже строящиеся вокруг отдельных личностей, главки здесь даже названы в большинстве своем так же, как статьи в энциклопедии или справочнике: «Лиходеева (Филатова) Надежда Андреевна», «Святловская Ольга Ильинична (Попова Люся)»…, «Поиски» (и тут каждая глава — о человеке, только о таком, которого уже не расспросишь, жизнь его приходится восстанавливать по документам и чужим свидетельствам). А в заключение — целая «Повесть» об одном из уже мелькнувших прежде героев, Сергее Ермолинском, которой, правда, автор назначает скромную роль «сноски» ко всему повествованию в целом. Все это в совокупности может показаться случайным — но нет.

Чем больше мы углубляемся в текст, тем яснее становится, что на самом деле перед нами — книга распутывания узлов (образ неслучайный — одна из книг Громовой так и называлась: «Узел. Поэты. Дружбы. Разрывы») и соединения того, что казалось разрозненным и разорванным.

«Самые чудесные связи и пересечения открылись мне, — признается автор, —  во внезапно обнаруженных дневниках Ольги Бессарабовой и Варвары Малахиевой-Мирович. Я перелистывала страницу за страницей и не верила своим глазам; казалось, все известные люди начала ХХ века решили собраться на одном пятачке истории. Марина Цветаева и Татьяна Скрябина, Лев Шестов и Алла Тарасова, Даниил Андреев и Владимир Фаворский, Игорь Ильинский и Сонечка Голлидэй и многие другие. Именно тогда я поняла, как тонок был интеллектуальный слой России. Как легко его можно было свести на нет, стереть из памяти. Сколько тайн и смыслов скрыто в упоминании, что такой-то и такой-то оказался в том или ином месте или встретился с тем-то. В начале века эти пересечения и сближения играли огромную роль в возникновении чертежа судьбы».

Именно этот чертеж, этот пятачок пересечений и реконструирует Громова, обозначая его пунктиром: что ни точка — то судьба.

Но основания назвать книгу «указателем» были. Каждое из упомянутых здесь имен указывает на какое-нибудь из направлений восстанавливаемой автором жизни, каждое ведет к другим именам и судьбам и в итоге — к целому. Вообще-то книга в некотором смысле автобиографична, — но не по основной ее теме, а по способу видения. Все, о чем здесь рассказывается, — по сути, личные встречи. Лицом ли к лицу, в архивных ли документах, в устно ли рассказанных историях — не так существенно. Главное, что все эти люди важны автору как часть ее собственной жизни, но рассказывает она при этом не о себе — а именно о них. Своя жизнь для нее при этом — не более (но ведь и не менее) чем способ увидеть чужие (такие ли уж чужие?) судьбы и связать их в целое.

Константин Кравцов. Заостриться острей смерти. Мастер-класс быстрой езды, или Школа Дениса Новикова. — М.: СТиХИ, 2018. — (Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт». Praenomen. Книга первая).

Книга о. Константина Кравцова, поэта и священника, о поэте Денисе Новикове — о человеке из юности автора, соученике по Литературному институту, младшем ровеснике — не слишком умещается в границы жанровых матриц. Но можно заметить жанры, которые задают этому тексту форму, оспаривают его друг у друга и к которым он тяготеет. В наименьшей степени это личные воспоминания, они тут, скорее, отдельными вкраплениями, поскольку их нельзя совсем уж избежать — и ничего особенно не определяют: «Мы были приятелями, но не более того. В аудиториях Литинститута я видел Дениса гораздо реже, чем в стекляшке на Бронной». Куда больше определяет чтение его стихов — уже помимо личного общения, оказавшегося, по большому счету, для понимания поэтических и человеческих масштабов героя книги не таким уж обязательным: «Денис Новиков был еще жив, когда, купив на Невском его “Самопал”, я прочитал его от корки до корки, сидя в уличном кафе напротив Зимнего дворца. Оголившиеся, в последней желтизне, ветки на фоне Эрмитажа и немота после самой трагической из книг поэтов моего поколения». Не выстраивает он и связной биографии поэта, — да, собственно, почти никакой и не выстраивает, ограничиваясь опять-таки обозначением ее по ходу дела отдельными штрихами в самых основных пунктах и там, где это необходимо для развития основной мысли автора.

Мысль же — сквозная, цельная, вокруг которой построена вся книга (собрание эссе, объединенных, кроме героя, именно этой позицией), которой вся она, включая литературоведческие ее компоненты, подчинена, — состоит в том, что Денис Новиков — поэт религиозный.

«…Денис <…> не ходил, насколько я знаю, в церковь, не исповедовался, не причащался. Но нужно ли говорить о том, что он был верующим и был христианином? Все, на мой взгляд, достаточно очевидно из его стихов <…>».

Нет, Кравцов и не помышляет сводить поэтическое к религиозному или представлять стихи как иллюстрацию религиозных взглядов их автора: для этого он слишком хорошо понимает предмет изнутри, в его специфике. Но поэзию Новикова, именно всю в целом, он прочитывает в свете важнейших для себя вопросов — как религиозное высказывание (может быть, в равной мере поэтическое и религиозное, Кравцов вполне различает эти модусы речи, но более занимает его все-таки второй), а отдельные стихотворения — как молитвы: так в стихотворении «Одесную одну я любовь посажу…» он видит «вариант священнической молитвы на Литургии, благодарственного евхаристического канона». Книга с мерцающей жанровой принадлежностью — между литературоведческим исследованием и религиозным трактатом — ощутимо тяготеет к последнему, не покидая, однако, почвы разговора именно о литературе (и оборачиваясь, таким образом, касающейся не одного только Новикова религиозной рефлексией о ее природе: «ее язык — язык утраченного рая»). Стихи Новикова Кравцов подвергает прямому богословскому толкованию по меньшей мере на равных правах с литературоведческим их анализом (вообще-то, кажется, — в большей степени); прослеживает религиозные ходы его поэтической мысли. Диалог, который он ведет со своим героем, — именно богословский (в поэтических вопросах он его не оспаривает и, по большому счету, не проблематизирует), временами принимающий форму спора, в том числе по догматическим вопросам.

Так, в ответ на строчку «по колено в Тобой сотворенном аду» Кравцов возражает: «Сведущий в догматике может заметить, что Бог ада не сотворил, что ад — продукт злоупотребления свободой свободными существами». Однако, возразив своему оппоненту, Кравцов немедленно находит в мировой культуре аргументы в его пользу — самому Новикову, вполне возможно, неведомые:  «Но можно вспомнить терцины Данте, в которых ад, рассказывая о себе, сообщает в последней строке: “я первою любовью сотворен”. Ключ к этой строке, по замечанию Элиота, — в последней кантике Парадиза: невозможно понять, что такое ад, не пройдя сквозь него, не поднявшись в земной рай на вершине чистилища и выше, вплоть до созерцания Самой Любви». И тут выясняется, что богословски поэт («по колено в Тобой сотворенном аду / и по горло в Тобой сотворенной любви») куда более точен, чем этого можно было ожидать: «Собственно, ад, как мы это и видим здесь у Новикова, — та же любовь; разница между адом и раем — разница лишь в глубине одного и того же моря: сначала — глубина по колено, и это ад, затем, по мере нашего продвижения вглубь и дальше, мы все больше оказываемся во власти любви».

Поэзия — даже не подозревая о своей правоте — все равно оказывается права.

Евгений Степанов. Татьяна Бек: на костре самосожженья. — М.: Вест-Консалтинг, 2019. — (Судьбы выдающихся людей)

Это не совсем «творческая биография»: цельного повествования о поэтическом становлении Татьяны Бек, с анализом разных его этапов, пережитых, усвоенных и преодоленных влияний, с систематической постановкой того, что она писала в разное время, в тогдашние контексты… — вот ничего этого нет. Но очень понятно и то, что выстроить такое аналитичное повествование, по определению требующее дистанции, объективности и прочих немного нечеловеческих вещей, в этом случае было и невозможно, и, скорее всего, даже не нужно: исследования такого рода — задача людей, не вовлеченных лично в жизнь и судьбу своих героев, — так и хочется сказать, не обожженных ими, а Евгений Степанов, друживший с Татьяной Бек более двух десятилетий, — именно что обожжен (прямое свидетельство тому — и цитата из Бек, выбранная им в качестве подзаголовка, — из стихотворения, посвященного, кстати, самому автору), ее жизнь для него — в значительной мере часть собственной, и ее смерть для него по сей день — личная трагедия. «Т.А. Бек — человек, который сыграл в моей судьбе очень важную роль и который по-прежнему влияет на мою жизнь». Именно с гибели Бек, несправедливо и обидно ранней, с ее жизненной драмы он и начинает книгу, и это остается одним из ее лейтмотивов до конца.

Поэтому, естественно, книга получилась прежде всего очень личной — вообще, личного в ней явно больше, чем литературного как такового. Здесь много о чертах характера героини, о ее принципах, пристрастиях, ценностях, жизненных обстоятельствах и поведенческих стратегиях («…Она жила небогато. Иногда денег не было совсем. Но никогда не просила». «Жадных не любила. Помню, полчаса возмущалась, рассказывая, как в кафе ее спутник-мужчина не заплатил за нее. — Я, конечно, сама заплатила за свой кофе. Это копейки! Но ведь он мужчина! Раз пригласил даму в кафе — обязан заплатить!»), об общении с нею, письма и записки, которыми они с автором обменивались, ее замечания к его стихам, его стихи ее памяти. Ну и вообще здесь довольно много о самом авторе, что, впрочем, он находит оправданным: «…только сейчас, когда Татьяны Бек уже нет среди нас, я начинаю постигать, как мы все в этом мире связаны зримыми и незримыми нитями. Есть какие-то вещи, которые трудно понять и объяснить, мистическая — даже на уровне локаций — связь между близкими людьми однозначно существует». Поэтому ему важно, что «Таня Бек закончила школу рабочей молодежи в Марьиной Роще, а я там родился», что «в доме, где <…>  Александр Альфредович Бек однажды встретил подвыпившего Александра Трифоновича Твардовского и привел к себе домой, и там представил Тане, а я в этом доме <…> живу почти 20 лет», и т.д.

Так что в целом книга не такая уж межжанровая, как это нам обещано в начале, — в первой своей половине это классические личные воспоминания, разве что написанные, что тоже не слишком неожиданно, фрагментами — так, как вспоминалось (что, думаю, стоит отнести как раз к достоинствам книги, — это делает ее особенно живой). А вторую ее часть составляют интервью о Татьяне Бек с разными людьми ее круга, в основном поэтами:  блиц-интервью для журнала «Дети Ра» и большие, подробные разговоры, которые делались, видимо, специально для этого издания и в которых, кстати, устами собеседников автора действительно иногда заходит речь о творческой биографии поэта: «…оттого, что у нее отец был писатель, а она — писательская дочка, — говорит Нина Краснова, — ей как поэтессе было не легче, а труднее, чем многим поэтессам. Потому что ей приходилось преодолевать влияние своего отца, влияние его имени, вылезать из-под его бренда и доказывать всем, что она ценна сама по себе, а не только как дочь Александра Бека. И она доказала это…». Однако понятно, что главная тема разговоров — все же ее личность и жизнь, сейчас, хотя со дня гибели Бек минуло уже пятнадцать лет, отделить это от стихов для людей, знавших и любивших ее, еще невозможно.

Но есть положение, против которого возразить чувствуется необходимым, — утверждение, с которого автор начинает книгу, и весьма категорично. «Смерть — главный микрофон поэта». (Более того, настаивает: «В русской поэзии иначе никогда не было».) Я понимаю, что это не та эмоциональная ситуация, в которой уместно спорить, тщательно подбирая аргументы, вспоминая долго, плодотворно и осмысленно живших: «А Тютчев? А Тарковский?..» И все-таки: ну уж нет, увольте. Главный микрофон поэта — стихи.

К счастью, в литературе Татьяна Бек осталась именно ими.