Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2020

№ 8, 2020

№ 7, 2020
№ 6, 2020

№ 5, 2020

№ 4, 2020
№ 3, 2020

№ 2, 2020

№  1, 2020
№ 12, 2019

№ 11, 2019

№ 10, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


NOMENCLATURA



Об авторе | Вера Владимировна Калмыкова — поэт, филолог, искусствовед. Кандидат филологических наук. Сотрудничает с рядом журналов и альманахов, среди которых — «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Дерибасовская — Ришельевская» (Одесса), «Дружба народов», «Зинзивер», «Знамя», «Литературный Кыргызстан» (Бишкек), «Нева», «Октябрь», «Плавучий мост» и др. Автор более тридцати монографий по истории искусства, автор-составитель книги «Вера Пестель: Путь с башни», автор искусствоведческих статей и литературоведческих исследований, посвященных творчеству Сигизмунда Кржижановского, Осипа Мандельштама, Генриха Сапгира, Андрея Синявского и др., а также двух поэтических книг: «Первый сборник» (2002, Милан) и «Растревоженный воздух» (2010, Москва). Шеф-редактор журнала НИУ ВШЭ «Философические письма. Русско-европейский диалог». Член Союза писателей Москвы. Куратор выставок современных художников на разных площадках. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Возвращаются все, кроме тех, кто не уходил» (№ 5, 2020).




Вера Калмыкова

Чудо-дерево культуры, или Свобода как путь и цель


Наша культура во многом афористична, тем более сейчас, в век торжества слогана. «Мыслю, следовательно…» — что угодно, например, покупаю майонез. Но вряд ли среди крылатых выражений есть толкуемое более превратно, чем слова Ницше из «Так говорил Заратустра». Вот они (пер. Ю.М. Антоновского):

«О братья мои, разве я жесток? Но я говорю: что падает, то нужно еще толкнуть!

Все, что от сегодня, — падает и распадается; кто захотел бы удержать его! Но я — я хочу еще толкнуть его!

<…>

И кого вы не научите летать, того научите — быстрее падать!»

Смысл прозрачен: испытай на прочность то, чему предполагаешь доверять.

Девяностые годы в нашей культуре стали таким толчком.

В середине десятилетия в России появились клубы и интернет.

В 1996 году состоялся первый концерт Псоя Короленко.

Университетский филолог, он дитя «большого сачка первого гума» — так называлось фойе первого гуманитарного корпуса МГУ на Воробьевых горах. Там студенты прогуливали лекции или отдыхали между занятиями, непринужденно куря и беседуя. Павел Лион, которому только предстояло стать Псоем Короленко, учился, как это принято, «понемногу»: важно, что своим университет­ским учителем он считает Н.И. Либана, объявившего спецсеминар по творчеству В.Г. Короленко. И Либан, и Короленко, антиэкстремисты и антиснобы, имея вкус к «маргинальным» занятиям, повлияли на ту область интересов Павла Лиона, которая впоследствии составила ядро творчества Псоя.

К сегодняшнему дню у Псоя вышло более двадцати альбомов, среди которых сольные и коллективные, студийные и концертные, авторские и включающие другой материал. В 2003 году вышла первая книга на бумаге — «Шлягер века», а потом еще четыре, последняя, билингва «Psoetry» с текстами песен по-русски и по-английски, — совсем недавно. Одна из книг, «Энергосбыт», составлена из текстов колонок, публиковавшихся в течение двух лет в рубрике «Взгляд на вещи» пятничного приложения «Антракт» «Независимой газеты». Во все время существования проекта «Огонек. Перезапуск» (январь-июнь 2005 года) Псой Короленко работал редактором отдела культуры журнала «Огонек» и сам активно публиковался.

Поэт? Артист? Филолог? Странствующий философ? Молодежный акын?.. Кем бы он ни был, он проживает в Москве и Нью-Йорке, до недавнего времени наибольшую часть времени проводил в гастрольных путешествиях по всему миру, давая десятки концертов, сольно и совместно с другими музыкантами, выступал не раз едва ли не во всех больших городах России, ближнего и дальнего зарубежья. Типичная аудитория — клубы, галереи, академические пространства (лекция-концерт, например, в рамках близкой по теме конференции), и, конечно, фестивали. Гость и хедлайнер музыкальных фестивалей, «Грушинского» и других, Псой — один из создателей и организаторов «Джетлага», крупнейшего русского музыкального фестиваля в Америке (с 2009 года). Он был первым автором и артистом, приглашенным читать «Тотальный диктант» в Новосибирске (до этого читали преподаватели). Псою достался «Невский проспект» Гоголя — совпадение, но весьма символичное. Критическая масса публикаций и механизм роста популярности, конечно, связаны с интернетом, в том числе ютьюбом, где можно найти целиком многие концерты, популярнейшие видео, например, выступление на «Минуте славы» с песней «Остров, где все есть».

…Поколению, к которому принадлежит Павел Лион, выпало скакнуть из советского детства в либеральную демократию, о которой мало кто тогда имел самомалейшее представление. Впоследствии в одном из интервью, уже будучи известен как Псой, он вспоминал восторг тех дней: еще вчера книга была запрещенной, а сегодня она уже лежит на полках книжных магазинов и ее можно обсудить, и тебя не посадят.

Ментальную пропасть между вчера и сегодня рожденные в шестидесятых приняли как норму реальности. Быть может, потому впоследствии и оказались такими пластичными в любой области деятельности — не всегда со знаком плюс.

Советские ценности шатались, и каждый толкал их в свою сторону. Радикальным толчком со стороны искусства оказался постмодернизм — знамение времени.

Истории нет! Автора нет! Ценностей нет! Границ нет!.. Ничего нет, кроме игры с одним лишь только правилом: комбинируй без правил.

Вектор движения? Для многих да. Породивший, кстати, множество бинарных оппозиций, оказавшихся непреодолимыми.

…Десятилетием раньше было литературное объединение «Медик» под руководством В.В. Ковды, которое посещали в числе прочих такие разные литераторы, как поэт Вера Павлова (тогда, впрочем, она стихов не писала или не обнародовала) и бард Александр Васин-Макаров. Юноша по имени Павел из МЭИСа иногда читал тексты, которые никто не знал, как интерпретировать. От них мало что сохранилось. В них отзвучивало пересмешничаньем, или пародийностью, или чем-то совсем непонятным, потому что если это пародия, то должно быть похоже на пародию, а оно нет, не похоже.

Филфак МГУ — беспорядочное массированное чтение, первые песни — переводы-переложения-переживания известнейших текстов русской литературы, порой с вкраплением оригиналов. Знаменитый «Невский проспект»:


куда ни глянь — куда ни выйдешь — глядь

все выйдет дрянь — везде увидишь б*дь

огни горят и все куда-то манят

и всяк обманут — идет гулять

по вечерам — в глубь ресторанных зал

невский проспект тебя и ждал и звал

огни горели спереди и сзади

все шутки ради — сплошной обман


Или аллюзия на тему пушкинского «Не дай мне Бог сойти с ума…» — «Ябнутый»:


не дай мне Бог сойти с ума —

нет легче посох и сума,

нет легче труд и гладЪ.

не то чтоб разумом моим я дорожил —

не то чтоб с ним расстаться был не рад:

рад!!! очень радЪ!!!

ведь ябнутым все можно

ябнутым все можно

если спросите вы меня

что за дело что за фигня

я пойду вам навстречу

и вот что отвечу

ябнутым все можно

ябнутым все можно


«Ъ» произносилось по дореформенной (1918 года) норме, вызывая дополнительный остраняющий эффект…

Переживание разных порождений культуры, например, песня «Пой, Деррида» со скрипочкой-трубочкой-петелькой, своего рода предел деконструкторской логики. Петелька — «луп» (loop), музыкальный прием «запетливанья» в современной экспериментальной электронной музыке, параллель к деконструкции. ГустоПСОЕвый постмодернизм.

О да, многие слушатели чистосердечно радовались звучанию со сцены табуированной лексики, которая и позже появлялась в текстах Псоя и других авторов: включение ранее запретного лексического пласта в литературу тогда воспринималось как знак или жест нарушения запретов, как свидетельство внутренней свободы. На концертах царило веселье с макабрическим оттенком — вот мы живы, вот мы умерли, тра-ля-ля, смешно и ничуточки не страшно. Но находились и такие, кто ощущал в песнях некоторый провал, нарушение привычной картины, в которой высокая литература — это одна координата, а обсценная лексика и телесный низ — другая, и неважно, фу-фу-фу на них или ахахахаха. В любом случае другая.

Оказалось, что они могут выступать как единый эстетический комплекс.

Сейчас, когда Псоя Короленко упрекают: мол, отказался от мата в целях продвижения или чего-там-еще, а он в простоте душевной отвечает, что надо и мату дать отдохнуть, — мало кому приходит в голову, что цитат из Пушкина, Гоголя и иже с ними в песнях последнего времени тоже значительно меньше. Им тоже надо отдохнуть. Но почему автора никто не упрекает в этом?..

…И были научные занятия, статьи, диссертация по творчеству В.Г. Короленко, и преподавание литературы, и длительная стажировка в Канзасе.

Мало кто сейчас помнит, что самой первой песней стала «Верую в Бога».


свято и истинно верую в Бога

крестик на шее ношу

ночью и днем я молюсь Ему много

вечером в церковь спешу

всюду встречаю одних атеистов

мне их так искренно жаль

если я вижу их близко

в сердце приходит печаль


Совсем простой текст. Наипростейший. Как будто от лица какого-то юродивого: лирическое «я» настолько не совпадает с нашими представлениями об авторе, что может быть только насмешкой над подобным социальным типом.

Ну кто всерьез, в самом деле, скажет: «Верую в Бога // Верую в Бога // Вера моя и чиста и светла // с Богом светлее дорога // с Богом не чувствуешь зла»…

У Юрия Тынянова, как известно, помимо пародийности, присутствует еще и пародичность. Это когда все элементы пародии присутствуют, но служат иной цели.

Не надо искать у Псоя Короленко никаких зазеркальных смыслов — их нет, ни здесь, ни где-либо. Если что-то подобное звучит, то всегда отмечено как чужой голос. Контексты, аллюзии, реминисценции — всегда пожалуйста, и чем дальше (одна только макароническая его поэзия чего стоит!), тем больше и забористее. Но это всегда прямое высказывание, а если что и пародируется, так это наше восприятие, привычно сортирующее мир по двум противоположным кучкам: черное налево, белое направо, а дальше кто во что горазд, согласно личной мифоидеологии.

В одном из интервью Псой выстроил связь между культурой, которую признает отдельно взятая личность, и признанием самой этой личности: «Я думаю, что разделение на поп-культуру и высокую культуру, на элитарную и массовую, на классику и попсу <…> на высокое и низкое — это необходимые модели, которые крайне нужны для описания многих вещей. Но эти модели не всегда годятся. Есть широкий спектр человеческого существования, в котором эти модели вредны. Необходимо вводить третьи категории или четвертые. Вот это как раз преодоление бинарных оппозиций в мышлении черно-белыми категориями, которое кажется мне наиболее опасным. Например, возьмем Пушкина. Мы видим, что Пушкин прошел весь круговорот, от куколки к гусенице, бабочке <…> Он был и китчем, и попсой, и классикой. Чем искусство более настоящее, чем оно ближе к пушкинскому <…> оно пройдет все эти стадии, покажет все эти грани свои, включая низкие и высокие. Так же как человек: он бывает стариком, ребенком, взрослым, причем не в определенном возрасте, а в любом своем возрасте. Он потенциально или на каком-либо уровне является ими всеми. Учиться быть целостным как раз предполагает учиться интегрировать все эти вещи в одном, но это не должен быть хаос, дурная множественность, а целостность. Мое искусство, я думаю, призывает к такой вот целостности, некой интеграции. Для этого нужна и дифференциация, конечно, тоже. Здесь не должно быть всеядности, но чем больше мы примем, тем вернее мы отсеем что-то».

В 2000 году вышел альбом Псоя Короленко «Песня про Бога», с «Невским проспектом», «Ябнутым», «Пой, Деррида» и другими. Стиль исполнителя — песенно-поэтическое кабаре — которому он верен и до сих пор, был зафиксирован как интонация, транслирующая множественность смыслов. Ведь что такое кабаре? Люди выпивают, закусывают, танцуют, общаются под ненавязчивый наигрыш фортепьяно, им весело и легко. Если вслушиваться в слова, выносимая легкость бытия тут же становится невыносимой — и сразу же обратно. Эти эмоциональные, бытийственные качели — доминанта внутренней жизни человека в обществе, которого… которого действительно ведь нет. Есть клуб. Со-общество вот сейчас, на вечер. Существует только одно общество: людей, ежедневно говорящих на одном языке. Но «кто сказал, что язык — это не страшно?» — вопрос, который Псой Короленко обратил… к кому?

К культуре. Потому что она точно есть.

Как система ограничений и табу? Может быть. Как череда границ, которые нужно преодолеть? Возможно. Или как область внутренней свободы, к которой можно прийти через комбинацию разного рода текстов или текстовых элементов, как некоторое все, допускающее до себя любого, кто только ни захочет, позволяет выстроить любую иерархию, разрушить ее, а в пределе — принять мир как он есть, и любого человека как он есть, без ограничений и пародирования. Все, да, но при отсутствии всеядности. В состоянии постоянного выбора: это мое, это нет, чужое не есть другое, о чужом говорить не буду.

Парадокс. Или качели.

Любая цитата в песнях Псоя служит той же цели: чужой голос важен, потому что это голос Другого. «В гармонии соперник мой // Был шум лесов, иль вихорь буйный, // Иль иволги напев живой, // Иль ночью моря гул глухой, // Иль шопот речки тихоструйной». Где здесь, скажите, конфликт природы и культуры?.. Творчество соприродно всем натуральным звукам и шумам. Здесь Другой — лес, река, море, птица. Точно так же человека XX и XXI века сопровождают чужие тексты. Соприродные твоему: «Тебя окружает множество текстов, подобных звездам на небе», — слова Псоя. И его же, из другого интервью: «Любой поэт должен стремиться быть Пушкиным по мере своих сил».

В том же году состоялся проект Е. и П. Поспеловых, Е. Бирюковой и М. Степановой «Страсти по Матфею» к юбилею Иоганна Себастьяна Баха, в котором Псой был автором стихов. Коллективное произведение. Музыканты. Поэты. Хореографы. С сохранением структуры и авторского чередования частей произведения. В сопровождении современного танца, музыки, поэзии, видео. В 2004 году Магнитогорский хор в сопровождении Екатеринбургского симфонического оркестра исполнил Пятую симфонию Чайковского, превращенную, по замыслу П. Поспелова, в ораторию (стихи Псоя Короленко): Нескончаемая русская песня, то мандельштамовские мотивы, то Блок, то заговоры, то «Дядя Ваня», словно литературный конгломерат распался на десятки голосов, запевших под Чайковского.

Самоопределяться в культуре можно по-разному. Можно отказываться от нее, можно в нее вжиться. Если тебе ближе всего игра, проводниками необязательно должны быть Хармс или Введенский, может быть и Бах, ведь кто сказал, что в музыке Баха нет элементов обэриу? Точно так же любое классическое произведение живописи можно увидеть как чередование пятен, вне сюжета.

…Альбом «Fioretti» (2001) — в названии непосредственная отсылка к «Цветочкам» Франциска Ассизского. Здесь разброс еще шире. «Десять братьев» — вольный перевод с идиша популярной в Америке начала XX века театрально-эстрадной песенки, имеющей параллели и в других культурах, например, «Десять негритят» и других. «Cеренада» Шуберта в переводе на идиш, написанная для совместного проекта с Б. Филановским, Ю. Красавиным и ансамблем института PRO ARTE, где песни Шуберта соединялись с эксцентричным повествованием, пародирующим «Хасидские истории» Мартина Бубера в контексте мотивов русского Серебряного века. Далее двуязычная — на сей раз русско-французская — «Пушкин», составленная из различных пушкинских мотивов, перемешанных настолько произвольно, что из сумятицы и возникает целостный Пушкин, несколько неожиданный и тем настоящий. «Аля-Улю», философский гимн с аллюзиями на гностические апокрифы, одновременно звучит как песня о любви, тоже своего рода серенада (эта двойственность — в традиции трубадуров):


Здесь нету мужа, нету жены

здесь нету лета, нету весны

есть только две больших стены

вот это будет я, а это будет ты

<…> Здесь нету брата, нету сестры

здесь нету правил, нету игры

есть только две больших дыры

<…> Здесь нету мамы, нету отца

здесь нет начала, нету конца

есть только две больших яйца


И, конечно, «Град Китеж»: здесь о безграничности поиска и о том, что в мире никуда у-ехать нельзя, можно только ехать:


У каждого есть свой град Китеж,

Скрывается он где-то там.

Идите ж, идите ж, идите ж

К заветным его высотам!

Идите к прозрачному озеру,

Купайтесь в далекой воде,

Идите сюда и взыщите всегда

Лишь того, что никто и нигде

Не найде.


Соседство русских фольклорных и христианских мотивов с идишистскими кого-то может сбить, или напугать, или удивить. Действительно, странно: безграничное христианство — безграничная русская литература — и вдруг язык, исторически на первый взгляд столь чуждый христианской идентичности (в отличие хотя бы от семитских языков, которыми, по крайней мере, написана Библия). Изучил бы Псой иврит да и пел, зачем идиш?

Маленькая оговорка: Марк Шагал, один из самых свободных художников XX века, — говорил и писал стихи на идише. Соломон Михоэлс, легенда мирового театра, читал шекспировские монологи на идише. На этом языке работали поэты-авангардисты мирового уровня; кстати, писали они и прекрасные дет­ские стихи, вольно переведенные Псоем в соавторстве с Викой Фельдман (книга «Всего не расскажешь»). Так что здесь есть о чем говорить. Тем более что языковая картина мира, созданная трансъевропейским идишем, чрезвычайно близка христианской в той области, где говорится о человеке, жаждущем радости, благодати, не желающем жить в искусственных социальных границах. У него есть крылья веры.

2002 год — это альбом «Песнь песней», который, быть может, следовало бы назвать «Вавилонская башня наоборот»: какие только не звучат языки, слова и ноты — даже придуманные. Так, «Буратино» — акустическое техно. Такого жанра нет. «Pizza» — гимн универсальной еде как способу снимать границы и общаться. «Хтонический» — обо всем на свете, что способно двигаться, развиваться, взаимо­перетекать, видоизменяться, причем неожиданно, спорадически, непредсказуемо, как сама последовательность гностических, алхимических, юнгианских и ницшеанских полупародийных отсылок:

о скоропрохождении инициации

о полном завершении магического круга

о быстром превращении волшебных элементов

о приуготовлении живительной тинктуры

о благовосхождении Колена Избранных

о перевыполнении немыслимой Утопии

о вечном возвращении о воссоединении

о рождестве трагедии из духа музыки

Сатира на широту современных течений мысли? Нет. Ирония по поводу невозможности самоопределения в мире, где всего так много? Нимало. Разве что юмор, шутка, желание подглядеть, как мы со своими бинарными мозгами будем пытаться отнести что-то в одну стопочку, что-то в другую и застынем, как тот осел. Потому что если мы пытаемся увидеть здесь сатиру или иронию, то это опять-таки наша проблема. У автора — чудо-дерево по Корнею Чуковскому (детское чтение никто не отменял), бесконечный, вопреки Бахтину, карнавальный диалог, где маски перекидываются от участника к участнику.

Очень скоро наступила пора глобальных, универсальных песен, манифестов радостного объединения людей на основе — искусства? музыки? мировоззрения?.. Простых и понятных истин? Квази-фольклора эпохи переразвитой цивилизации, основная задача которого — сформулировать норму отношений в густонаселенном мире?..

Прежде всего, конечно, «Шлягер века», написанный на бессмертный мотив «Старушка не спеша дорожку перешла…», известный не только у нас и не только в связи со старушкой: сам текст и есть история песни. «Остров, Где Все Есть» — для неснятого фильма «Суер-Выер» по Ю. Ковалю (проект П. Лабазова, Н. Бакурадзе, А. Сильвестрова). «Будущего нет», «Каждый прав для себя» — о том, как ценен Другой человек:


У каждого свой протокол,

У каждого свой уголок.

Один поменял себе пол,

Другому снесло потолок.

Я сам по-людски говорю,

А кто-то по-своему: «Хрю!»

А кто-то по-своему: «Гав!» —

И каждый по-своему пгав.

Каждый прав для себя,

Каждый лев для другого.

Кто-то ест отрубя,

Кто-то сыр твороговый.

Ястребя, голубя,

Каждый прав для себя.

Для себя!

Друг другу мы смотрим в глаза.

Ты властно грозишь мне рукой,

Ты против меня, а я «за».

Рукою грозишь, но какой?

Ты правой ее назовешь,

Но это же грубая ложь.

Ведь я же напротив стою

И вижу ошибку твою.


Но это проблематика, так сказать, экзистенциальная, а что же культура? В 2007 году начался, а в 2013-м продолжился проект «Русское богатство» совместно с Аленой Аренковой. Название альбомов взято от знаменитого более ста лет назад толстого литературного журнала, издававшегося, кстати, В.Г. Короленко, символическим предком Псоя. Содержание — перепетые стихотворения Брюсова, Зинаиды Гиппиус, Кузмина, Северянина, Саши Черного — и многих малоизвестных. Это тоже кабаре, но другое, если угодно — не французское, а немецкое, не «Мулен руж», а Арнольд Шенберг с «Песнями кабаре», и Брехт со своей «Трехгрошовой оперой», и «Неопатетическое кабаре» в Берлине, участником которого, между прочим, был Мартин Бубер. Намеренное смешение высокого и сложного с низким и простым не дает, как плюс на минус в математике, снижения регистра; тут нечто другое, возможно — из области «новой серьезности» или «новой искренности», возникающих в эпоху «новой первобытности», когда человек в техномире, обживаемом в первый раз, должен доказать самому себе правду старых истин на изменившемся жизненном материале.

Есть место и старому, неперепетому, но новому, поскольку введенному в культуру впервые — как проект «На лестнице дворца. Французские народные песни в переводе Киры Сапгир», сделанный совместно с О. Чикиной, Я. Овруцкой, А. Аренковой, М. Храмцовым, П. Фахртдиновым и Объединенным Оркестром Москвы и Петербурга. В любом случае это какой-то мост между чем-то и чем-то, будь то континент, или менталитет, или даже идентичность — что же, разве идентичности так уж намертво замкнуты?

Очень частое выражение Псоя в интервью — «пройти между Сциллой чего-то и Харибдой чего-то»: между двумя любыми крайностями, объявленными антагонистичной парой. Между концепциями, разрушающими мост. К тому, что составляет этот мост. Например, к проекту «Дефеса», в котором музыканты А. Аксюк и Я. Бедерман, поэт и рок-певица Ю. Теуникова, певица А. Тен работают над песнями бразильца Тома Зе, легендарной фигуры рок-сопротивления. Современное теперь уже российское действо, направленное, как и тогда в Бразилии, «против времени» — конечно, не его естественного линейного течения, а наполнения, той самой капиталистической составляющей, которая все норовит просунуть потребление и социальное насилие под видом свободы лично­сти. Бразилия, португальский язык — еще один культурный ареал, который Псою понадобилось освоить, проложив и к нему мост, чтобы сделать еще один шаг к личной свободе.

О том же писались когда-то колонки в «Независимой газете» (они вошли в книгу «Энергосбыт», помимо которой есть «Шлягер века», «Не о грибах» и «Psoetry»).

Освоение свободы — опыт, и он им делится. Сможет ли человек, не читавший ни Пушкина, ни Деррида, понять Псоя? Да, потому что все прожито, все искренне, а единственный убедительный аргумент в мире — сам человек: либо да, либо нет. Как передать опыт, не заставляя другого жить рядом с тобой? Играя. Не «ценностями» культуры или «словами», а как в детстве: мы строим понарошечные замки и печем невзаправдашние куличи, но по-настоящему.

В игре нет ничего неустойчивого.

В игре все равны.

В игре все свободны.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru