Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Поражение как победа


Эмили Ван Баскирк. Проза Лидии Гинзбург. Реальность в поисках литературы / Перевод с английского С. Силаковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. —(Научная библиотека).


Важнейшей своей особенностью Лидия Гинзбург считала врожденный аналитиче­ский аппарат, откликавшийся на то, что с ней происходит — лишенная возможности полноценного самоосуществления в обществе победившего социализма, она выживала халтурами и поденщиной, поддерживая социальный иммунитет писанием в стол.

Почти вся жизнь Гинзбург прошла «в тени», в отсутствии публичности (в пору творческой зрелости известными стали лишь некоторые ее литературоведческие работы, с трудом пробившиеся в печать), из-за чего главным делом жизни оказываются кипы рукописей. Бумаги в папках, наброски на отдельных листках, дневники и записные книжки, жанровую теорию которых она, младоформалист, создавала на примере  работ Вяземского и Герцена (и то, что называла «промежуточной прозой»), а также странные, внежанровые «повествования», колеблющиеся между множества «второстепенных» (неофициальных, биографических) дискурсов, плавно дрейфовавших в сторону того, что теперь называют «автофикшн», а сама Гинзбург обозначала «роман в виде дневника». Или, что более точно, «дневник по типу романа».

Автор книги о кризисе психологического романа, исчерпанного творчеством Толстого и Пруста, она тем не менее всю жизнь мечтала о написании романообразного сочинения, в котором сочетались бы вымысел и документалистика.

Изучив тексты из папок неопубликованной части архива Гинзбург, Эмили Ван Баскирк реконструирует в одной из пяти глав своей монографии структуру замысла этого несуществующего текста «Мир и дом», героями пяти «повестей» (повествований) которого, помимо некоторых знакомых автора (Анны Ахматовой, Рины Зелёной, Григория Гуковского, Селли Долухановой), должны были стать наблюдения над психологией и поведением постиндивидуального человека — наиболее распро­страненного антропологического типа ХХ века, сформировавшегося, с одной стороны, после наступления массового общества, а с другой — отформатированного беспрецедентным государственным давлением.

На примере судеб соучеников по петроградскому Институту истории искусств, а также иных, много лет наблюдаемых персонажей Гинзбург хотела проанализировать разные типы человеческих реакции на тоталитарное давление внутри Совет­ского Союза, апофеозом которого (так уж вышло в личной биографии автора) стало переживание ленинградской блокады — пограничной ситуации опасного и мучительного выживания людей в нечеловеческих условиях военного, прифронтового быта.

«Гинзбург доносила до своих читателей не застывший автобиографический образ и не какую-то конкретную систему ценностей, а что-то более важное: метод того, как посредством письма выстроить моральную структуру себя в любых условиях жизни, даже в отсутствии абсолюта…»

Кажется, именно этот опыт частного существования в культуре (десятилетия Гинзбург писала без надежды быть услышанной, лишь в самом конце жизни, точно нарочно в духе традиционного голливудского байопика, добившись начатков популярности и даже Государственной премии), вне публичности и официального литературного поля, позволил Лидии Яковлевне создать тексты свободные и достаточно раскованные, хотя, как показывает Эмили Ван Баскирк, не лишенные самоцензуры.

Жанр дневника, записываемого в режиме реального времени, носит поступательный характер (автор их не знает продолжения), тогда как роман всегда оценочен и обобщающ, ибо ретроспективен — одна из идей Гинзбург и заключается в объединении двух этих жанровых образований, разнящихся уже на атомарном, что ли, уровне устройства текстовой оптики.

Ван Баскирк объясняет неустаревающую привлекательность метода писательницы тем, что стиль Гинзбург состоит из формул — точнейших наблюдений, сформулированных в предельно сжатом, без украшательских излишеств, виде, образующих цепочки оригинальных суждений и умозаключений.

Романа Лидия Яковлевна так и не написала, возможно, даже к лучшему, поскольку отсутствие такой задачи, формализующей мышление, ставило перед ней необходимость синтезировать иные, более свободные и менее скованные вспомогательными фигурами дискурсивные формы.

Возможно, именно поэтому (в том числе и поэтому) ничего подобного повествованиям Гинзбург русская литература, кажется, не знала: уникальная структура авторского дискурса, построенная на сочетании самоостранения, отчуждения и вненаходимости, позволяет сочинениям Лидии Яковлевны набирать со временем дополнительную глубину и универсальность.

Механизм позднего признания авторов, просмотренных при жизни, она подробно проанализировала в эссе «Почему великих писателей не понимают», опубликованном в сборнике «Проходящие характеры» в двух вариантах, 1946 и 1987 годов.

Вынужденная вненаходимость заставляла Гинзбург создавать свидетельские показания вневременного характера, базирующиеся на глубинном понимании человеческой психики. С одной стороны, неизменной, но с другой, приобретшей в ХХ веке определенные антропологические особенности, связанные, например, с исчерпанием доктрины индивидуализма. Зародившийся в немецком романтизме, он закончился в самом начале модерна: «Сейчас рассмотрение человека как замкнутой самодовлеющей души имеет бесплодный, эпигонский характер…».

Кризис психологического романа именно с этими антропологическими изменениями и связан: в «царстве безнравственности», как Гинзбург определяла «повседневную жизнь советского общества», в основном существуют «имманентные» личности, лишенные биографии — и в этом выкладки Лидии Яковлевны пересекаются с тезисами эссе Осипа Мандельштама «Конец романа».

«Люди этого склада лишены безусловных, внеположенных им ценностей. Их ценности (без ценностей человек действовать не может) — либо заданные им правила социума, либо порождение собственных их влечений, способностей и возможностей…»

Гинзбург сравнивает сознание имманентного человека с решетом, «поставленным под льющуюся воду», поскольку «сегментирование и изоляция времени, по-видимому, обесценивают эмоции человека — как наслаждение, так и душевную боль. Ибо, как пишет Гинзбург, “в непрочности, в бесцельности страданий есть нечто еще более оскорбительное, чем в мгновенности наслаждений, — какое-то неуважение к человеку”. Подобное имманентное сознание беспрерывно испытывает недоумение: оно не может рационально контролировать эмоции, которые улетучиваются без следа…»

Отсюда и возникает дискретность формы, «записочки», которые в официальной (то есть подмененной, фальсифицированной) советской литературе обычно скреплены в единое целое холостым ходом ходульного сюжета.

Таким намеренным фальсификациям, максимально отвлеченным от жизни, важно противопоставить непрерывность постоянного становления (как у Толстого или у Пруста), но, как показывает опыт Гинзбург, совершенно не отделявшей себя от соседей по эпохе, сделать это уже практически невозможно — именно поэтому исследователи творчества Лидии Яковлевны (а про Эмили Ван Баскирк я впервые узнал, читая том «Проходящие характеры», выросший из ее текстуальных исследований архива Гинзбург и составленного вместе с Андреем Зориным), как и ее читатели, сегодня имеют дело с ворохом разрозненных бумаг, тетрадей и листочков в папках, принципиально не сводимых к чему-то единому, общему.

«Трагедия имманентного сознания — не в том, что оно умирает, поскольку, как пишет Гинзбург, “оно не смеет уже удивляться собственной конечности. Трагедия — в самом ощущении действительности как чего-то бессвязного, в ощущении моментов своей жизни как ничем не связанных между собой…»

Конец индивидуализма напрямую связан с кризисом гуманизма, ставшего, «как ни парадоксально, соучастником… преступлений коммунистических режимов — ведь он одобрял веру в то, что цель оправдывает средства и строительство светлого будущего требует огромных жертв», из-за чего «именно в ХХ веке кончился давно начатый разговор о тщете жизни и начался другой разговор — о том, как бы выжить и как бы прожить, не потеряв образа человеческого…».

Задача сохранить себя и не расчеловечиться в бесчеловечных условиях тоталитарного давления — вызов не только бытовой, но и рабочий, творческий. Несмотря на то что «отрывочность — эстетический коррелят той душевной разорванности, которой страдает имманентный человек: “Для меня отрывочность — не литературный эффект, но дефект мировосприятия…”», сегодня мы воспринимаем корпус произведений Гинзбург как единый метатекст, подобно готическому собору, состоящий из деталей, исполненных в разных стилях и с различным интонационным нажимом.

Это же весьма интересно и важно — то, как посмертная судьба бумаг Лидии Яковлевны преобразует разорванные писательские акты в единое, многоуровневое создание. Части его дополняют друг друга, продолжая неформатное созидание уже на наших глазах, так как позиция наблюдателя за постиндивидуальными характерами сообщает сегодня этим текстам поразительную актуальность.

«Гинзбург пишет: “Человек моральной рутины — это человек ситуаций, от самых больших исторических до мимолетнейших житейских”. Она считает себя и своих современников “людьми ситуаций”, изменчивыми “устройствами”, которые складываются из противоречивых свойств и способны приспосабливаться к изменчивой окружающей среде: “Человек не есть неподвижное устройство, собранное из противоречивых частей (тем более, не однородное устройство). Он — устройство с меняю­щимися установками, и в зависимости от них он переходит из одной ценностной сферы в другую, в каждой из них пробуя осуществиться.” Единственным неизменным качеством человека была его воля к самореализации или самоактуализации…».

А там, где есть «устройства», всегда возникает возможность описания их схемы, тем более что некоторые типы, анализируемые в повествованиях Гинзбург, имеют свою типологию («интеллигент с надрывом», «хам» в повседневной жизни, или появившиеся в блокаду «уцелевший дистрофик», «фаталист», «троглодит»).

Идентификация всех этих типов обладает общим свойством, и едва ли не самые захватывающие страницы книги Ван Баскирк отданы описанию и объяснению разлома, питающего их поведение.

Дело в том, что все они рождались и воспитывались в иных социокультурных установках, отмененных революцией, сменившей знаки на противоположные.

То, что Гинзбург называет «автоконцепицией» («осознание и эстетическое упорядочивание эмпирического хаоса душевной жизни»), самоописанием человека, отражающим реалии окружающей действительности, необходимым для максимальной вписанности личности в социум, скользит и постоянно меняется, полностью обновляясь примерно раз в десятилетие.

Постоянные смены формаций, случавшиеся на протяжении ХХ века, ломают не только привычный образ жизни, но и психику, вынуждая современников «оправдываться», прежде всего перед собой. В этом персонажи Лидии Яковлевны похожи на нас, вынужденно сменивших не только общественно-политический строй, но и ценностные установки.

Анализ Гинзбург имеет характер самотерапии и почти всегда эксплицитно (то, как она всяческими способами вычищает себя из своих текстов, — один из основных лейтмотивов книги Ван Баскирк) основан на личном опыте. Ведь других и Другого она понимает через собственные обстоятельства и реакции на них.

«Самая примечательная и необычайная черта личностных построений, выявленных Гинзбург, — то, что они возникали из неудач… Гинзбург вновь и вновь актуализирует характеры людей, которым до того, как история повернула в другом направлении, была уготована иная судьба…»

Собственно, книга Ван Баскирк показывает, как и из каких уникальных черт сложился неповторимый стиль (жанр, метод, интонация) важнейшего для нас сегодня русского писателя ХХ века.

Несмотря на то что творчество Гинзбург целиком еще неизвестно (Ван Баскирк постоянно ссылается на неопубликованные тексты из ее личного архива), значение того, что делала Лидия Яковлевна, постоянно возрастает, и теперь она кажется мне едва ли не самым актуальным классиком, вставшим вровень, например, с Платоновым и Булгаковым, субъективно обгоняя их обоих.

По крайней мере, в моем личном рейтинге Гинзбург, тексты которой я читаю и постоянно перечитываю с конца 1980-х (а ковыряться в них можно бесконечно — примерно как и в любимых ею Толстом и Прусте, постоянно открывающих в своих сочинениях какие-то новые грани и смысл), занимает едва ли не первое место, отвечая за интеллектуальную культуру всего прошлого столетия.

Так уж, не от хорошей жизни, вышло, что всего у нас по минимуму, сплошные крохи с непонятно какого стола — разрозненные бумаги Гинзбург с автобиографическими подтекстами оказываются идеальным воплощением российского культурного, интеллигентского быта, надломленного и навсегда (!) покалеченного.

Того самого убогого быта, травмы которого, кстати и очень даже кстати, Гинзбург помогает если не вылечить, то постараться преодолеть — с помощью трезвого и честного анализа, так как «деянием и познанием снимаются страдания, вина и неудача».

Тем не менее жизненный проигрыш не освобождает человека от личной ответственности, которой всегда есть как и в чем реализоваться. Типология Гинзбург, защищавшая ее от оголтелого тоталитаризма и позволявшая сохранять не только разум, но и нравственное чувство, синтезировалась, как это водится у любого единичного явления, из неповторимых черт, присущих конкретной биографии, тем не менее, способной служить примером другим людям из иных времен.

Гинзбург понимала превратности своей судьбы как изощренную интеллектуальную задачу, которую следует решить, чтобы не сгинуть в культурном безвременье. Ее пример — наука превращения очевидных минусов общественного контекста в безусловные плюсы творческой самореализации, разумеется, зависимой от мнения других, но тем не менее самостоятельной и самодостаточной.

Дело здесь не только в последовательной «внутренней эмиграции», но и в неуклонном интеллектуальном росте, позволяющем сохранить надежду на спасение даже в самые глухие и тяжелые годы.

Да, одиночество и невостребованность обрекали ее на бескорыстие творения, но, как затем оказалось, именно это бессребреничество (не только экономическое, но и моральное) превращается в безупречную честность и чистоту письма.

«Отличие общественной жизни от акта письма об общественной жизни, — смысл отличия в том, что письмо необязательно заинтересовано в борьбе за власть и необязательнововлечено в эту борьбу. Беспристрастность Гинзбург и ее попытки обобщить свой собственный образ, особенно в произведениях, которые она объявила “повествованиями”, максимально удаляют автобиографическое “я” с социального “поля битвы” за власть…»

Обстоятельства вынуждали Гинзбург находиться вне литературных и культурных полей, помогая наблюдать «коллег» по способу производства со стороны, обеспечивая ей метапозицию, уже и не особенно зависимую от реалий конкретной эпохи.

Наследие Лидии Яковлевны принципиально неканонично (даже если представить, что в далеком будущем все материалы из ее архива опубликуют и прокомментируют) и оттого все еще подвижно, живо.

Монография Ван Баскирк, состоящая из пяти локальных глав-исследований (особенности жанра писательской записной книжки, которые Гинзбург изучает и рассматривает на фоне интеллектуальных достижений актуального для нее контекста; писательские практики дистанцирования и остранения, а также проблемы, поставленные в таком намеренно отчужденном исследовании авторским гендером; социологизация типов, запечатленных и изучаемых Лидией Яковлевной в своих повествованиях, и, наконец, блокадные тексты как апофеоз метода, рассматриваемого в предыдущих главах), развивается словно по спирали, сочетающей текстологический подход с биографическим, а литературоведение с постановкой моральных вопросов.

Ведь «она предполагает, что этика — в конечном счете главное содержание литературной деятельности: “Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками — со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими”…»

Подобно актеру, писатель работает с собой, вытягивая наиболее ценные «формулы» (узнаваемые другими людьми на основе собственного опыта и потому откликающихся на них как на особенно выдающиеся прозрения) из сердцевины своего тела.

«Если принцип любви в том, что вне меня находящееся становится мною, то принцип деятельности (творчества) в том, что я становлюсь вне себя находящимся. И надо сказать — это почти один и тот же принцип…»

Для подобных обобщений, с одной стороны, необходимо детальное знание себя и личной синдроматики, с другой — острый и наблюдательный взгляд на окружающую действительность, заполненную соседями по эпохе. Аналитической машинке простаивать некогда, а регулярные записи уединенного существа — едва ли не единственная возможность самозаполнения. «Долгими зимними вечерами», когда начинает казаться, что утро уже не наступит, человек проводит за письменным столом время, отпущенное ему для жизни. При некотором стечении обстоятельств это уже не только спасение от одиночества, конвертированного в свидетельство об эпохе, но высокая (выше ведь, кажется, уже некуда) литература, питаемая безупречным нравственным чувством.

Едва ли не самая интересная часть книги Ван Баскирк —та, где она детально изучает эксперименты Гинзбург с полом повествователя — как известно, в самых объемных ее повествованиях герой — он мужчина. Ван Баскирк подробно показывает, как писательница искала компромисс между личными гендерными установками и потребностями текстуального самоанализа, требовавшего максимальной степени отчуждения. Автор сравнивает способы, которыми Гинзбург создает универсального всечеловека, позволяющего на своем примере рассматривать самые сложные и парадоксальные психологические пируэты, с приемами, использованными Прустом.

Угловато-условный Оттер становится главным героем блокадных текстов не из-за лесбийского самоопределения Гинзбург (в быту вряд ли ей было свойственно говорить о себе в мужском роде, замечает Ван Баскирк), но потому, что именно этот конструкт позволял автору решить максимальное количество технологических задач.

Тем более что «обладать глазом эстета или “я” эстета — значит уже отойти от традиционной женской позиции, страдать “перверзией”, даже если описываешь мужское тело…»

Погружаясь в бессознательные глубины человеческой психики, более чем конкретно описывая физиологические реакции, Гинзбург одновременно находится «вне» тела, ее позиция всегда «над». Кроме того, Гинзбург важно учитывать особенности восприятия и бытования текстов женского авторства. «Мужской фетишизм является эстетически оправданным, женский фетишизм невольно квалифицируется как извращение…» (Из «Дневника-2»).

Вот почему, несмотря на предельно крупные планы, из которых состоит проза военных лет, и на ее повышенную детализацию (анализ ведь всегда опирается на конкретику, отталкивается от определенных автором про-явлений), блокадные тексты нужны Гинзбург как принципиально бесполые. Словно бы таким образом она синтезирует не только персонажа, но и его автора, являющегося вот этой самой, неповторимой Лидией Яковлевной, лишь отчасти. Литературное творчество —это еще и возможность стать кем-то иным, выйти из телесной и исторической предопределенности. За то и любим. Поэтому и ценим.

Ван Баскирк отмечает, что основные пять проявлений бытия, сформулированных Лидией Яковлевной (быт, любовь, профессия, творчество, самосознание), входят в прямое противоречие с метафизикой и описаниями блокадной жизни.

Метафизики у Гинзбург нет. Она заменяет ее аналитичностью (этим и сильна). Сухостью, четкостью. Детальной проработкой реакций, которые можно обозначить «социальными». Отрезая или максимально нивелируя эмоции (когда личные подтексты вычленяются только из биографического контекста, в момент написания будто и не существующего — раз уж Лидия Яковлевна писала в полной заброшенности, без надежды на выход к читателю), Гинзбург сублимировала объективность, максимально достижимую в ее исторических условиях.

Теперь, когда вопрос о литературе, созданной и создаваемой женщинами, стоит с новой методологической остротой, именно это отсутствие у Гинзбург метафизического кажется началом объяснения творческих закономерностей всего «жен­ского дискурса». Автор исключительной аналитической силы, в своих построениях Лидия Гинзбург обходится без метафизических элементов, которые другие авторши, кто во что горазд, тоже ведь заменяют, в свою очередь, тем, что «ближе лежало». Сюжетом любовной саги или схемой иронического детектива. Исторической или семейной хроникой. Открытыми письмами или публицистическими воззваниями прямого воздействия. Очерками, описаниями своей косметички, беспорядка в сумочке, социокулинарными рефлексиями. Основной вопрос нынешней литературы, таким образом, возникает не на гендерном поле, но на философско-смысловом.

Теперь, когда все как у писателей, так у читателей, очередной раз изменилось до полной неузнаваемости, важно сформулировать, наконец, почему в словесном творчестве нам так важны именно метафизические основания. И вообще, что такое сегодня литература и литературный текст?

Лидия Гинзбург искала формулу подлинности («роман в виде дневника» или «дневник по типу романа»?) и думала над нею всю жизнь. Теперь, если мы думаем о качестве и глубине своей работы, настала наша очередь думать.


Дмитрий Бавильский



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru