Инна Лиснянская. Ветер покоя: новые стихотворения. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998. — 72 с.
Противоречивое определение, ставшее названием книги (ветер ведь обычно ассоциируется с динамикой, переменами, неуютом), достаточно последовательно продолжается в темах и образах стихотворений, которые сталкивают противоположности и преобразуют их в некое новое качество, основное свойство которого — равновесие. Собственно, оксюморон — это и есть равновесие, “пойманное” в поэтической контроверзе.
Речь при этом может идти о самых разных вещах. Например, о тяжбе с временем и судьбой.
...Сколько у тебя судьбой украдено,
Ровно столько же тебе подарено.
Когда говорится о судьбе, а не о биографии, то жизнь не может быть определена однозначно. С одной стороны, она непрочна, тянется между “недорожденностью и забытьем”, она “невесомей, / Чем шпагат и даже волосок”, в нее вытаскивают щипцами, и появившийся на свет человек должен принимать жесткие правила игры, установленные в этом мире. Но почти физические категории действия/противодействия у Лиснянской переходят в ранг восточных единоборств, когда победить можно, уклонившись, и тем самым вернуть удар. Или, наоборот, стать неуязвимым через хрупкость: “Я, как стекло закалена, / Я — и песок, я — и волна, / И приспособлена к бездомью и туману”. Заметим, как романтические определения сразу же снимаются словом “приспособлена”, и это тоже элемент “равновесности”.
Или память. Отказ от тяготения ее груза, декларируемый в стихах то напрямую, то через афористичные определения (“Память есть то, что тебе незаметно, / Как организму — процент воды”), уравновешивается поэтической конкретикой времени, места и деталей. Плен прошедшего материализуется в навязчиво всплывающих картинах: “Край, где Каспий некогда глубокий / прятал нефть под рыбьим косяком”; тот же образ, но уже разделенный надвое, возникнет в другом стихотворении: “Во мне какофония невыводимей пятна, / Оставленного мазутом иль мозгом рыбы / Каспийской”.
Невидимые гирьки установлены и внутри композиции стихотворения — оно может начинаться с паронимических игр и воспроизведения банальной риторики обыденного сознания, которые приводят к своеобразной натурфилософии (“Человек бредет, а время бродит”); а веер образов — пропеллер, мельница, вентилятор, винт самолета, с отсылкой к Бродскому в качестве прилагательного (“бродский размер”) — складываться в замысловатый рисунок под названием “Ночи Кабирии”.
Поэтическое зрение может вести читателя, то сужая конус от общего к частному (от рождения в мир до кольца для салфеток), то расширяя его (от метража дворика к потенциальной катастрофе; та же конкретика умножения длины на ширину — в стихотворении об ожидании чуда и вере).
Что касается метауровня, стихов о стихах или собственно стиховой фактуры, — Лиснянская здесь столь же “равновесна”. “Эффект узнавания” достигается, например, присутствием в книге стихотворений-триптихов (эта форма знакома по предыдущим книгам поэта), а читательская инерция восприятия довольно традиционного письма может “взрываться” ритмическими перебоями или обилием нерифмованных (следовательно — ударных) строк в концовках стихотворений.
На этом уровне оксюморон может предстать перелицованным изречением, спорящим в своем контексте с оригиналом:
Все явное тайным становится,
Когда ты вглядишься в него.
Эти строки прекрасно характеризуют поэтику Лиснянской. Стихам в большинстве своем удается быть необычными вопреки отсутствию ритмических изысков, гротеска, виртуозных метафор. Казалось бы, чего ждать на исходе века от так называемой исповедальной лирики? И, тем не менее, перестав быть мэйн-стримом девяностых, эта поэзия не осталась лишь фоном для радикальных стилистических поисков. Более того, задача авторов “традиционного” склада неимоверно усложнилась. Каждый решает ее по-своему. “Я, быть может, лишь тем хитра, / Что нисколечко не хитрю”, — и эти слова, на мой взгляд, тоже о поэтике.
Книга, в которую вошли стихотворения 1995—1997 годов — это книга в полном смысле слова. Ее композиция строится преимущественно “на подхвате”, который подчас незаметен. Вот лишь один пример: стихотворение заканчивается строчкой “Постель из лучших подмосковных снов”, а другое начинается: “Помню я сны Авраама и Сарры”. Или в стихе о Соломоне и Суламифи неожиданная концовка (“И русская поет гребенка: / Цевница, улица, котомка”) невольно напоминает мандельштамовские “триады” (“Россия, Лета, Лорелея”), что подкрепляется аллюзией в начале следующего стихотворения: “Март и мимоза, и запах бензина”. (Ср. у Мандельштама: “Бензина запах и сирени”.)
Цельность книги обеспечивают сквозные мотивы, прошивающие ее текст. Наиболее частые из них — сердце (“Сердце раздену, что луковицу”, “сердце оголив”; “то сердце рвется вон из ребер, / Из ребер — вон”; “Ребра бодает / Сердце — рогатая роза...”), сожженные слезы и пыль в глазах (сначала — как непроявленные “на публику” эмоции, внутренняя сдержанность, затем — как реакция на тест, который проводит над человеком Время).
Напоследок стоит еще раз вернуться к “равновесию”. Уровень, который оно охватывает, может быть как метапоэтическим, так и экзистенциальным одновременно, одно характеризует другое и сплавляется в стихах:
Пишу стихи простецкие
Под маской дневника, —
В них мира мысли детские
И старости тоска.
Так жизнь и смерть в таинственном
Присутствии Творца
Рекут в числе единственном
От первого лица.
