Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ




Павел Руднев

Метафора огня


«Барокко» по музыке Генделя, Монтеверди, Перселла, Рамо, Люлли, Вивальди, Баха и других композиторов, реж. Кирилл Серебренников и Евгений Кулагин. Гоголь-центр, Москва.


Этот спектакль сделан Кириллом Серебренниковым, находящимся под следствием. Партитура постановки передавалась через адвоката, исполнителем воли режиссёра был соратник Кирилла Евгений Кулагин. Люди искусства — это очень странные люди. Это практически единственные профессионалы, которые действительно любят и хотят работать. Их досуг совпадает с работой, вернее, досуга у них просто не существует. За эту вольницу часто приходится расплачиваться, и самое жуткое наказание, почти пытка, которую можно придумать для человека искусства, — это бездеятельность. Но, как известно, не разрешенное сочетание must go on, и работа театра не может быть прекращена. Если спектакль запущен, он обязан быть сыгран до конца, ведь театр — это служение, а священнику совершенно всё равно, пришла ли паства. Ритуал должен быть исполнен, даже если будет один Зритель.

На сцене располагается современный оркестр, с ударной установкой и электрическими и аналоговыми инструментами. Музыкальная нарративная структура его — меняющиеся зарисовки на тему барочной музыки. Её пышность и яростность («фуриозность», скажем так, хотя не уверен, что есть такое слово) сообщает спектаклю бешеную энергетику, мощь. Барочная музыка надвигается на зрителя, как стена плотного звука.

В спектакле неоднократно обыгрывается метафора огня — это, прежде всего, тело чешского гражданина Яна Палаха, сжегшего себя на Вацлавской площади во имя освобождения своей страны от советской идеологии и насилия, положившего свою жизнь «за други своя». Но это ещё и очистительный огонь барочной музыки, её богатая, сметающая всё аудиоволна.

Спектакль очень красив — красивая музыка, красивые люди, красота жен­ского и мужского тела, красота слов и хореографических движений, красота идей. И «Барокко», в сущности, именно об этом — о том, что одна из сущностных функ­ций искусства — наделение мира красотой. Красотой сложной и драматичной, красотой — неразгаданным шифром, красотой, которая спасает и заражает нас. Окружая зрителя, она приводит его в сладостный свой плен, в котором растворяются деструктивные инстинкты и приходит покой, отдохновение от мира, который редко бывает красив и нежен с нами. Художник создан для того, чтобы облегчать человеку жизнь, давать ему смыслы и тревоги, боли и радости, перерабатывать факты реальности в пленительные художественные образы. В Гоголь-центре на спектакле «Барокко» красоты очень много, здесь её можно переесть, но ведь таковы и свойства этого пышного, преизбыточного, перенасыщенного стиля. Кроме всего прочего, спектакль построен как ещё и напоминание о творческом пути молодого Гоголь-центра: декорация «Барокко» состоит из элементов декора многих других спектаклей театра — это сборник, highlights из маленького наследия, воспоминание о недавнем прошлом.

Содержательная часть спектакля разворачивается вокруг европейской проблематики 1960-х годов. Это бунтарское время, когда выросло сопротивление молодёжи против попыток после Второй мировой войны вновь вернуть мир в тоталитарное состояние. Студенты Сорбонны бастуют против идеи образования как муштры, как повторения опыта взрослых, как мнемонического заучивания их стратегий. Эта философия спонтанности и риска человеческого существования оказывается востребована в 2010-е годы. Артисты Гоголь-центра пользуются лозунгом тех лет: «Мы не хотим жить в обществе, где всё нельзя». Вместе с музыкой барокко, в которой переизбыток продиктован желанием заполнить любую пустоту, артисты утверждают многокрасочность и бескрайнюю пестроту мира, право на самостоятельную самоидентификацию. Хореография и музыка устроены таким образом, чтобы не допустить мира двуполюсного, чёрно-белого, серого, скучного.

Против скуки цензурированного, исключающего риск мира советской оккупации сгорает факелом чешский студент Ян Палах. Железобетонным приговором звучит фантастическая ложь от партийных органов: утверждение, что Палах сжёг себя на «холодном огне», сымитировав свою гибель, — очень напоминает разоблачения современных пропагандистов.

Против скуки однополюсного маскулинного мира феминистка Валери Соланс стреляет в художника и своего кумира Энди Уорхола. Да, террористка, да, истеричка, да, чудовище. Но формулирует проблему однополюсного патриархального патерналистского мира в своём манифесте очень точно: «Из-за своей неполноценности мужчина превратил мир в кучу дерьма». Мужчина закомплексован своей невозможностью стать женщиной и потому жаждет власти над ней, административного авторитета и бесконечно разрушает мир.

И тут же рядом артист Илья Ромашко демонстрирует раны на своём голом торсе — раны Уорхола, облитые серебряным припоем. Для художника его травмированность тоже обретает черты красоты, пусть и перверсивного, но изящества.

Документальные съёмки советских танков в Праге сменяются очень красиво поставленной сценой Жанны Д’Арк — маленькой смелой женщины, которая балансирует на колоссальном брусе и поёт. Мария Опельянц (Поезжаева) когда-то играла роль Жаворонка, Жанны Д’Арк в МХТ имени Чехова — и теперь это тоже воспоминание.

В метафоре огня, которая проходит через весь спектакль, сосредоточена идея добровольной, героической готовности к смерти. Не безразличия к своей судьбе, а готовности отвечать за свою свободу, жертвовать собой. Спектакль «Барокко» словно бы взывает поколение кричать, когда больно. В программке режиссёр Кирилл Серебренников пишет и о стиле барокко, и об образе человека-барокко, то есть неправильном человеке, человеке-ошибке, человеке-боли.

Кульминацией постановки становится долгая сцена, где в зал вбегает музыкант (его исполняет музыкальный руководитель спектакля Даниил Орлов), садится за фортепиано. Одна рука его прикована наручниками к руке охранника, стоящего рядом. Но пианист играет. Одной свободной рукой. И играет так, словно играет двумя, нет, словно бы это игра в четыре руки — страстно, мощно, объёмно. Не допуская вакуума, боясь пустоты. Наполняя пустоту красотой. Охранник устаёт, и его сменяет другой. Но пианист не устаёт. Всё равно продолжает играть, даже когда правая рука затекла.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru