Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КНИГА КАК ПОВОД



Об авторе | Александр Мелихов — писатель, публицист. Последняя публикация в «Знамени» — «Страна зэков» (№ 8, 2018).




Александр Мелихов

Высокая стая


Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени и о себе: очерки / Сост. А. Етоев, П. Крусанов. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018.


«Подобного издания в России не было уже почти девяносто лет. Предыдущий аналог увидел свет в далёком 1930 году в “Издательстве писателей” в Ленинграде. В нём крупнейшие писатели той эпохи рассказывали о времени, о литературе и о себе — о том, “как мы пишем”. Среди авторов были Горький, Ал. Толстой, Белый, Зощенко, Пильняк, Лавренёв, Тынянов, Шкловский и другие значимые в нашей литературе фигуры. Издание имело оглушительный успех. В нынешний сборник вошли очерки тридцати шести современных авторов, имена которых по большей части хорошо знакомы читающей России. В книге под единой обложкой сошлись писатели разных поколений, разных мирово­ззрений, разных направлений и литературных традиций. Тем интереснее читать эту книгу, уже по одному замыслу своему обречённую на повышенное читательское внимание».

Такова издательская аннотация к сборнику. Как уже сказано, в сборник во­шло тридцать шесть писательских душ, и каждая, от Авченко до Юзефовича, по-своему интересна, это всё народ весьма неординарный, — читайте и обрящете. Довольно многие, однако, пишут больше о времени или о себе, а я попробую выбрать те очерки, в которых мне удалось разглядеть какие-то литературные credo, или, если угодно, profession de foi.

Андрей Аствацатуров, достойный наследник филологической династии, всегда смотревший на филологию как на средство собственного интеллектуального развития, в какой-то момент почувствовал, что она его «не особо развивает. Вернее, развивает, но не так стремительно, как мне бы хотелось».

«Я начал вести блог, фиксировать свои впечатления, а в 2004 году написал некое подобие рассказа, которое впоследствии легло в основу моей первой книги “Люди в голом” (2009). Книга была псевдоавтобиографическая и была посвящена детству и взрослению. В годы её сочинения я разделял левые идеи, что вполне естественно для советского интеллигента, окунувшегося в либерально-капиталистические иллюзии, которые развеялись в кошмарные девяностые. Моя книга, собственно, и задумывалась как выражение этого левого инстинкта, а не как внятное, зажатое в строгую форму художественное произведение. Её нерв — бессилие, незначительность косноязычного, не слишком умного человека, его заброшенность среди равнодушных вещей. Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определённости и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьёзных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах.»

«Вторая книга “Скунскамера” (2010) была продолжением первой. Я сел её сочинять, по-прежнему полагая, что литература меня развивает. По-видимому, так оно и было — процесс сочинения открыл мне какие-то странные стороны жизни, но теперь я был более текстоцентричен, более внимателен к языку. Открыв роман серией мелькающих картинок, я завершил его единой линией. Ключевым инстинктом романа был страх как таковой. Персонаж по-прежнему тяготится культурой, она для него репрессивна, она — тюрьма, из которой он стремится выбраться. Но, оказавшись в свободном мире, персонаж пугается: свободный мир, куда он стремился, оказывается опасным, холодным, равнодушным. К этой проблематике классического невроза я добавил городской пейзаж и все образы романа сделал его продолжением.

Третья книга “Осень в карманах” (2015) собралась из четырёх повестей, каждая из которых соответствовала определённому сезону. Здесь я попытался найти выход из мучившего меня парадокса неудобства культуры. Я обратился к ландшафтному урбанистическому пейзажу, который я выписал как территорию постапокалипсиса. Город мне понадобился для того, чтобы решить старое противоречие и включить персонаж в некий внечеловеческий замысел, различимый в месте действия. Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление и нашёл выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти.»

Выражение левого инстинкта, бессилие, незначительность, заброшенность, поиски выхода — мотивы для литературного творчества отнюдь не игровые. Если не считать, конечно, что вся наша жизнь — игра. Только с очень серьёзными ставками. Вроде русской рулетки.

Павел Басинский пишет вроде бы о критике, но вольно или невольно формулирует суждение, которое в моих глазах уже давно служит главным оправданием художественной литературы: «Не бывает приятной правды. Приятной бывает только ложь в разных её формах».

У Алексея Варламова, как и у очень многих писателей, любовь к литературе началась с запойного чтения: «Самым главным в моей жизни была жажда покинуть этот тесный мирок и увидеть мир огромный. То было целью, литература оказалась средством. Она разламывала стены, границы, перегородки между людьми, временами, странами и городами. Чтение и правда стало моим любимым занятием и не то чтобы потеснило реальную жизнь, но сделалось её частью. И чтение же подхлестывало жажду писать самому. Я начинал с того, что выдумывал разные истории по дороге в школу, по дороге на дачу или на каток, потому что просто идти и глазеть по сторонам без книги в руках мне было скучно, а вот рассказывать что-то самому себе — интересно. Это были непонятные мне до сих пор мыслительные, душевные процессы, бесконечные внутренние потоки переживаний, реальных и мнимых страхов, комплексов, немоты, сумятицы, неясных мечтаний, желаний, снов (я всю свою жизнь каждую без исключения ночь вижу очень яркие, подробные, запоминающиеся сны), бессознательных молитв, которые просились в слово».

Запомним: просились в слово.

«И всё, что нам остаётся, — это как всегда. Писать максимально хорошо, даже если не прочтёт вообще никто. Думать только честно, как бы тяжело это ни было. Говорить только правду, всю правду, и ничего, кроме правды. Быть верным себе и своему делу, чем бы это ни грозило.

Да, я понимаю: пафос, патетика, выспренность и высокий штиль. Но время всеохватной иронии кончилось, и время игры в бисер тоже. Наступил страшный век конца нашей цивилизации. В начале её было Слово, и кроме тебя некому будет за него ответить.»

Вот так. Это уже Михаил Веллер.

И решительно никто из авторов сборника не относится к литературе как к «игре», к «совокупности приёмов» или к какой-то иной утончённой забаве, — решительно для всех литература — дело жизни.

«Зачатие — процесс двусторонний, и в качестве партнёра автора выступает то, что мы называем “объективной реальностью”. Эта реальность, сидя в голове у того же автора, вынашивает и формирует плод, именно она делает героя неуправляемым. Когда же автор волевым образом вмешивается “от себя”, он, на мой взгляд, добавляет не столько то, что ему, автору, свойственно, сколько то, что ему несвойственно: это своего рода компенсирующая функция литературы.»

Евгений Водолазкин.

«Роман — это огромный дом, где кипит жизнь, только её надо вскрыть, обнаружить, вынести на поверхность. Так по мановению твоего пера творится вторая реальность. Это лучшие минуты жизни — просветления, подъёма духа и сил, когда понимаешь, что на самом деле на свете есть две вещи, ради которых стоит жить и будет жаль потерять после смерти, — литература и музыка. А самому писать — высшее счастье, дар, он спасёт и вывезет из любой катастрофы, коих не счесть на человеческом пути.»

А это Михаил Гиголашвили.

Александр Етоев принципиально избегает патетики, его исповедь проникнута обаятельной самоиронией: «...О себе писать неприлично, возможно — скверно. Когда знаешь, что до тебя о себе писали такие... такие... Ну, надеюсь, вы поняли, какие такие авторы писали до меня о себе»; «...Очень не люблю авангард. “Идущих впереди”, если перевести с французского. Люблю идти позади. А то и вообще в сторонке. Клюкву собираешь в лукошко, рыжики, другие грибы. Опёнки там, прочую землянику».

И тем не менее: «Я в своё время залез на крышу старого дома в Прядильной улице, где когда-то жил, чтобы узнать цвет железа, вернее, краски, которой оно, кровельное железо, было покрашено, и всунуть этот реальный цвет в повесть, которую сочинял. Мог бы, кстати, и сверзиться — осень была, и скользко, — и не узнал бы ни один из читателей на земле цвета этого долбаного железа».

И ещё.

«...Теперь о моём взгляде на мир, вернее — на мироустройство. У нас, у вепсов (а я из вепсов), всё, как ни крути, анти. Даже антиматерия и та — анти. Мы, со своей Вепсской возвышенности, смотрим на мир (мироустройство) — налево, на Европу, направо, на Азию и Америку, прямо — на Африку, Австралию и острова, к Африке и Австралии прилежащие, — как на что-то сморщенное и мелкое, озабоченное смешными проблемами вроде демократии, толерантно­сти, феминизма, плюрализма, абстракционизма и прочих искусственных пузырей, извлекаемых из обмылков жизни... Всего этого в природе не существует. В природе существует природа. В природе существует язык, на котором говорит Бог, и язык этот не родня привычному — человеческому, языческому, эстрадному, телевизионному, политическому, трамвайному, бытовому, кухо́нно-рыночному, — на котором говорят люди.»

Вот так. На котором говорит Бог.

«Именно литература (в России — в первую очередь она) своею силой, своим художественным языком создаёт тот культурный миф, с которым мы все себя в той или иной мере отождествляем, который позволяет нам чувствовать свою исключительность, свою неравность остальному миру. А без того не быть счастью. Потому что без собственного яркого и могучего культурного мифа мы сиры, ничтожны, никчёмны, а это ощущение — главная язва, глодающая счастье человека. Не объём купли-продажи, не производство и потребление, не валовой продукт и рост благосостояния — культурный миф народа делает его жизнь осмысленной и достойной, позволяет одолеть беду не через личную измену, а через общее сверхусилие. И позволяет противостоять экспансии чужого культурного мифа, издавна ведущего с твоим тихое соперничество и всегда готового взять тебя себе в услужение. Да, здесь всегда идёт незримая битва: состязание грёз, война соблазнов — ни горячая, ни холодная, ни на жизнь, ни на смерть — война на очарование. Быть зачарованным чужим культурным мифом в исторической перспективе — сущая беда. Когда чужой язык, чужая культура и чужой образ жизни начинают казаться более соблазнительными, чем твои собственные, — это и есть поглощение.»

Про состязание грёз и войну соблазнов — это не я, это Павел Крусанов. Значит, нас уже двое.

И ещё у него очень хорошо о красоте как о средстве продления жизни тому, что нам дорого.

«Согласитесь, ради будущей выгодной застройки снести ансамбль Дворцовой набережной довольно проблематично. А район промзоны — запросто. Так что, если хочешь, чтобы твоё изделие духа претендовало на вечность, сделай его как минимум красивым. Пусть даже бессмысленно красивым. Так ты его спасёшь. Потому что красота — она же безупречность (в нашем случае безупречность мелодии текста, состоящая из интонации/мелоса и порядка/ритма верных слов) — это и есть художественная правда. И через неё, свою художественную правду, спасёшься сам. Речь не о спасении души, речь о спасении от забвения твоего неповторимого присутствия.

Выходит, умение понимать, ценить и производить красоту — самая главная наука. Потому что это наука спасения.»

Вячеслав Курицын, начиная с конца 1980-х, блистал как едва ли не главный теоретик постмодернизма, что бы это слово ни означало, — по крайней мере, нечто принципиально ироническое. Однако в своём повествовании «Высокая (на самом деле не очень) болезнь» он ироничен лишь стилистически, а по смыслу вполне исповедален и патетичен.

«Сама мысль, что художник должен быть признан обществом, что софиты (конечно, желательно обмазанные калом золотого тельца) являются целью творчества — продукт новых времён. Её носитель забывает о том, что художник, вообще-то, это тот, кто сидит на опушке леса и скручивает из фольги и камня магическую скульптурку и оставляет её под кустом ежевики, где ночью зажгут свои брачные огоньки сто тысяч светлячков. Художественный дар открывает путь к магическим линиям, напрямую подключает тебя к энергиям, к космосу, к полям, которых не касались ноги, глаза и душа другого какого-нибудь человека. Путь к волшебному одиночеству, а не на сцену. К софитам можно пробиться многими путями, к “удовольствию от текста” — только сосредоточившись на удовольствии от текста. Текущее общество формирует представление об искусстве как о пространстве соперничеств и достижений. И тут же рядом Зависть с Водкой.»

«Кризис последних европейских столетий проявляется, в частности, в том, что в мотивациях людей творческого труда всё больше места занимает корпоративное позиционирование и всё меньше — идея служения таинственным силам. Так вот: для меня литература — это служение таинственным силам, и я надеюсь, что служил бы им, не приноси мне это служение вовсе никакого капитала, ни реального, ни символического, и я знаю очень-очень много авторов, которым не приносит и которые естественным для себя образом продолжают служить. При этом подобное служение вовсе не обязательно доблесть... может, напротив, болезнь.»

Но в культуре есть ещё одна болезнь — детская болезнь новизны во что бы то ни стало. И во время перестройки срочно и обильно понадобились авторы, умеющие писать «по-новому».

«Я начинал писать про литературу и публиковаться под музыку наступающего постмодернизма, тынц-тынц, смешение жанров, тынц-тынц, интерактивность, решительная деконструкция бинарностей, засыпаниеграницпересеканиервов, неразличениефикшнинонфикшн, комментарии к комментариям, ха-ха-ха, борьба с фаллологоцентризмом, со всеми и всяческими вертикальностями; я вычитывал обрывки этих идей из каких-то полуграмотных рефератов, делал вид, что вычитал в первоисточниках (тогда я вообще не интересовался иностранными языками, только совсем плохо знал французский; лишь в новом тысячелетии пробудился во мне соответствующий интерес), пересказывал их своими словами и вскоре имел успех как спикер в высоких московских аудиториях (моей версии постмодернизма, не зная о её полной домотканости, внимали студенты ВГИКа и РГГУ или там аспиранты Института философии), а другой (то есть это даже раньше) успех имел как литературный критик в редакциях подавляющего большинства журналов, а и то, хочется же прогрессивному редактору (-рке) опубликовать текст молодого модного провинциала, который может прервать рассуждения о конкретном произведении лирическим абзацем без запятых, посвященным кружению фиолетовых искорок в глубине рыбьего ока, а третий (это меньший, но много товара и не было) успех имел у других редакторов как непонятный, но, возможно, оригинальный прозаик, которого лучше опубликовать, а то вдруг киксанёшь, завернёшь, откажешь, а он — Модильяни.

Интуиции мои совпали с глобальным трендом, и я предавался “удовольствию от текста”, пользуясь карнавальностью эпохи и общей дезориентированностью культурных институций, которые, впрочем, всегда дезориентированы и клюют на яркое и шумное; именно таким я и был начиная с конца восьмидесятых в течение целого десятилетия. Да-да, тот, кто скажет, что легко безотчётно плескать брызгами самостийного таланта в ситуации, когда это совпадает с эпохой, тот будет прав: мочиться против ветра гораздо сложнее. Но у меня вот сов­пало: я плыл на волнах доминирующего тренда и служил при этом честно таинственным силам, я же не примкнул к моде, я опознал её, дождался, сам выткал; я видел весь этот постмодернизм в своих детских снах.

Собственно искусство, личная карьера и более широко понятая социальность (“общественная роль”) — три полезные координаты. К своему искусству, созданному в 90-е, я отношусь неоднозначно, об этом ниже. На карьеру мне в это время жаловаться не приходилось. Что до третьей координаты: теоретически я всегда лелеял за пазухой сладкое представление о том, что искусство — оно не совсем тут, не поверяется социальностью... отмокает в каких-то своих автономных тазах. Но это теоретически, а на практике постмодернизм в девяностые ассоциировался с экономическим либерализмом, с “демократией”, с “западничеством”; логоцентристы, уверенные в единых смыслах, противостояли в одном флаконе и тому и другому — и я охотно, нелепо и слишком часто сваливался в зону публицистики; а как! — я же несу свет передовых идей в дикой стране.»

Я надеюсь, что читатель не только извинит, но и поблагодарит меня за столь яркую и откровенную цитату. Да ещё и попросит добавки, которую я тут же и предлагаю.

«О том, какими именно хитрыми макарами прекрасные идеи равноправия правд, толерантности, смешениядискурсовипересеканиярвов конвертировались в вечный автомат Калашникова, — тема для многих монографий, если будет кому их сочинять.»

«Выяснилось, что дело не в идеях, а в том, какие люди и в каких целях в них заворачиваются. И формула “ворюга милей, чем кровопийца” не работает, ибо после первых, как выяснилось, автоматически приходит слишком много вторых.

Не буду углубляться в глобальную картину провала, есть сюжет конкретнее: про себя я понимаю как минимум, насколько я раздражал мирную часть населения. Я выводил на бесконечных глянцевых страницах образ лирического героя, порхающего с перформанса в Париже на кинофестиваль в Роттердаме, небрежно запивающего вернисаж текилой; нет ничего дурного в порхании с перформанса на фестиваль, но упиваться этим можно деликатно, а можно неделикатно, и я часто сваливался во второй вариант. Я рассказывал на страницах общенациональных газет о том, что деление полов на мужской и женский в нашу эпоху смехотворно, что полов бесконечное множество, что они суть конструкты, меняющие конфигурацию от малейшего трепыхания контекста, и если в новых буржуазных изданиях типа газеты “Сегодня” и “Независимой газеты” это было, наверное, уместно, ибо соотносилось с картиной мира инвестора и читателя, для которых была важна тема многих возможностей и их любопытных плодов, то вот как это должно было действовать на читателя “Литературной газеты”, традиционно укорененной в провинциальных библиотеках? — думаю, он делал выводы, что в столицах бесятся с жиру и, не исключено, отчасти за его счёт. А в журнале “Октябрь” я и вовсе написал как-то, что спокойно лечу на пляж в ту минуту, когда голодный шахтёр режет себе горло, ибо таково ведь веление времени, а позитивная-то динамика налицо.»

Налицо толстовская традиция самобичевания: нет такого преступления, которого бы я не совершал.

«Но демонстративное потребление элитарной культуры и агрессивное насаждение правильных идей в неготовых к этому средах — факт не только моей биографии, сотни коллег продавливали с вилами наперевес это правильное, да и сейчас многие не перестали, хотя разбитые корыта повапленные повзлетали из болот уже эскадрильями. Такова сила волны: если она тебя захлестнула, а ты ликуешь, да ещё, как в моём случае, понимаешь её не лишь как историческую, но и как эстетическую благодать, снижаются шансы отстраниться, глянуть со стороны. Я отстранялся очень неловко, в результате в ужасе смотрю на многое содеянное и сознательно последние годы избегаю по возможности открытых (критических, публицистических, фейсбучных) высказываний; в девяностые я имел доступ ко многим микрофонам и недоволен тем, как воспользовался этим доступом.»

В жизнь Вадима Левенталя литература тоже вошла прежде всего через чтение.

«Книги, прежде всего фантастические книги, стали для меня способом побега от действительности — именно с этой формулировкой детей ругали и по поводу детей сокрушались взрослые. Но хотел бы я посмотреть на детей, которые не хотели бы сбежать из той действительности, которую эти взрослые им устроили. Дело, конечно, было не в том, чтобы сбежать на время чтения: пока читаешь, тебя нет, а закрыл книжку, и ты снова здесь — нет, какой же это побег. Сбежать нужно было радикально, навсегда. Поэтому я стал как бы читать даже с закрытой книгой. Так что литература, если уж выпал случай говорить о ней, прямо показывая на неё пальцем, с самого начала была для меня не развлечением и не просвещением, а побегом.»

А что в финале?

«Если я и впрямь научился управлять литературной машиной, не задумываясь переключать передачи, пропускать помеху справа, обгонять и вписываться в повороты, то теперь мне предстоит задача, может быть, труднейшая — развернуть эту машину и использовать всё, какое ни есть, мастерство, чтобы двигаться в противоположную сторону. Не в сторону побега от действительности, а прямо в гущу гудящего на пределе нервов потока. Использовать все известные мне приёмы и фокусы для того, чтобы слова не драпировали действительность, а чтобы они обнажали её, объясняли её и в пределе — её меняли. Как это делать, я пока не знаю. Но надо попробовать — всё остальное мне уже неинтересно.»

Татьяна Москвина говорит не о бегстве из жизни или о стремлении в её так называемую гущу, а о «выходе за пределы тела».

«“Вон из себя”. Да, это единственное, что искупает подмену своей жизни — сочинительством. Даже если пишешь о себе, ты за пределы себя выходишь обязательно, поскольку осознать себя невозможно, не покинув своих берегов и не взглянув на них сверху, сбоку, снизу, как угодно. Наступает другое время и другое пространство.»

Сергей Носов весьма иронически пишет о миссии писателя быть совестью или мозгом общества.

«Начало перестройки, если вспомнить историю, ознаменовалось тем, что многие писатели действительно возомнили себя мозгом общества и, что хуже всего, были обществом как мозги востребованы. Аналитики, экономисты, управленцы, чёрт знает кто, и каждый истина в последней инстанции, но в первую очередь — человеческих душ инженеры! — из этого цеха и кооптировались. В писательском труде вообще много от самозванства. Мозги у писателей специфические. Общество без мозгов во сто раз привлекательнее, чем с мозгами какого-нибудь сочинителя.

А что ещё, кроме мозгов-совести? Да всё, что угодно. Синяк, например, на лбу общества. Что-то вроде напоминания о дне вчерашнем. И светится далеко, и совестно как-то (к вопросу о совестливости), но общество знает: скоро пройдёт. Или на руке общества указательный палец, которым можно потрогать что-нибудь такое, обществу не вполне понятное, а то и ткнуть во что-нибудь. Или вот что ближе всего: даже не глаз общества, а хрусталик глаза — хрупкая штука двояковыпуклая, способная изменять кривизну и преломлять по-разному, фокусировать.

А то просто: кисточка на хвосте. Да, почему мы решили, что общество антропоморфно и бесхвосто? Это как посмотреть.»

Валерий Попов вспоминает о зарождении своего уникального дара тоже в связи с литературой.

«Было ли какое-то постороннее влияние, или все было только “герметично моё”? Нам, домашним мальчикам, зеркалом жизни служила литература, и именно по литературе я почувствовал, что советской власти — хана. Я, уже студент, шел по модному тогда пляжу в Солнечном и вдруг увидел, что мои друзья-студенты катаются от хохота по песку. И лишь мой ближайший друг (мы учились на инженеров-электриков) не смеётся, а, наоборот, мрачно и даже с пафосом читает вслух какой-то толстый том. “Кто же умеет так писать?” — ревниво подумал я. По виду книги — советский классик. Я подошёл — и через минуту тоже хохотал. Действительно, советский классик эпохи угасания соцреализма (и социализма).»

«Гротеск — это “кубок победителя”, который можно наполнить любым временным содержанием, сегодняшним, потом следующим, и пить из него всегда будет весело или страшно. Поэтому я выбрал гротеск, а теперь уже он выбирает меня. И я не пугаюсь, а только радуюсь, когда очередной гротеск бьёт меня. Я — отмечен.

Вовсе не потусторонние силы дарят мне эту форму — всё, конечно, вполне объяснимо — горячность, желание не тянуть тягомотину, а всё сделать сразу, в один удар — пусть это даже будет удар мне в лоб! Так даже выразительнее и смешнее».

«Жизнь тяжелеет с годами, и как бы уже “не до взлёта”, не до смеха. И это правильно. Отрежь от аэростата корзину — и шар взлетит, и превратится в бессмысленный шарик, но зато много куда успеет, на фестивали и премии, от таких же такому же.

Я тоже люблю летать — но надолго привлекает взгляд только шар с грузом. Я уже выдернул из грязи свою корзину, и главное в литературе, я уверен, — шар. Корзина есть у каждого, а “шар” — не у многих.

Когда у тебя есть свой шар, своя форма — жизнь подыгрывает тебе, как отличнику, — не в смысле отсутствия страданий, а в смысле их изобилия: есть о чём. Но страдания надо пить не из лужи, а из прекрасного сосуда, называемого литературой. А не имея стиля — просто задохнёшься в обвале бед. И лишь литература спасает.

Я уже спокоен — жизнь уже выстроена в моём стиле, и так, думаю, будет и до конца.»

Оптимистично.

Даже писатели, щедро наделённые чувством юмора, о литературе пишут серьёзно.

Александр Снегирёв: «Литература для меня — это не только авантюра и магия, но и тяжёлый труд. Я бы сравнил литературу с работой шахтёра и детектива. Шахтёр, спускаясь под землю, обязан следовать за жилой. Ему бы, может, хотелось не лезть в узкие туннели, но он обязан идти вслед за рудой. Руда ведёт его, как хорошего писателя ведёт не собственный план, а сама история, за которую он взялся».

Выбрать хотя бы несколько цитат из Германа Садулаева я не решаюсь — это не биография, но чистый авантюрный роман. Зато его творец и главный персонаж столько повидал, что имеет смысл серьёзно отнестись к его размышлениям о писательском цехе.

«Думая о нашем литературном обществе, я понимаю, что это лучшие люди. Соль земли. Потому я, наверное, и остался в занятиях литературой, имея всего лишь скромный, умеренный дар. Чтобы быть рядом с плеядой таких замечательных личностей. Снова вспоминаю юность, когда я пришёл в ашрам и впервые увидел рядом с собой множество парней, посвятивших себя поиску истины. И ведь не суть важно, в какой конфессии и на каком пути. Это ошеломляет. После общения с обычными людьми, которых интересуют только деньги, или карьера, или удовольствия, или бытовой комфорт.»

«Каждый ищет свою стаю. И избравший себе путь высокий ищет стаю птиц, летающих так же высоко над облаками, чтобы сверять с ними свой курс. Иной находит в монастыре, иной в батальоне на передовой. Иногда мне кажется, что хотя бы отчасти наше литературное общество, мои прекрасные друзья — именно такая высокая стая, летая рядом с которыми невольно поднимаешь голову вверх и напрягаешь крылья».

В общем, писатели в литературе нашли, что искали. Но что в ней могут и должны найти читатели?

И тут я позволю себе процитировать себя, — в конце концов я тоже вхожу в отобранную издательством тридцатьшестёрку, так почему бы и мне не выразить собственное кредо о назначении литературы?

«Её назначение не столько отражать реальность, сколько защищать нас от реальности, защищать от совершенно обоснованного ощущения нашей мизерности и бренности, вносить в жизнь смысл и красоту, которых она сама по себе не имеет.

Именно поэтому для каждого народа так важна его национальная и современная литература. Если даже иностранные или давно ушедшие писатели создают гораздо более талантливые произведения, всё равно они предоставляют народу зеркало, в котором он не находит сам себя, и ощущение своей второсорт­ности и ненужности со временем в нём начинает только обостряться. Поэтому в последние годы я вполне сознательно стараюсь дать понять своему читателю, что его жизнь достойна воспевания ничуть не менее, чем жизнь Ромео и Джульетты или жизнь Наташи и Андрея. Если она даже и ужасна, она всё равно красива. И если сегодня популярны призывы трезво смотреть на жизнь, то я веду свою одинокую борьбу скорее под лозунгом “Трезвости бой!”».

Впрочем, прочитав «Как мы пишем», я почувствовал себя менее одиноким, — никто из моих коллег не показал себя трезвым, то есть практичным человеком, — все они романтики, все они поэты. То есть все они обладатели того витамина, отсутствие которого на наших глазах разрушило Советский Союз: его в огромной степени погубил эстетический авитаминоз. От эстетического авитаминоза чахнет и современная Россия, пытающаяся найти суррогаты значительности и красоты в политических и геополитических авантюрах. Хотя лекарство по-прежнему рядом — художественная литература.

В том, что её витамины не доходят до нуждающихся, можно — и нужно — обвинять книжный рынок с его безумными ценами и склеротизированной системой доставки, а также государство, покинувшее на произвол этой системы дело государственной важности (в чём гораздо больше невежества, именуемого прагматизмом, нежели злой воли). Но это лишь часть правды, теоретически устранимая. А вот вторая часть, принципиально неустранимая, боюсь, заключается в том, что воспринимать серьёзную литературу в состоянии лишь какая-то относительно небольшая часть населения. Иными словами, для её восприятия нужны особые дарования вроде тех, какие требуются, скажем, для овладения высшей математикой. Грубо говоря, как в классе из тридцати человек есть один–два ученика с хорошими математическими способностями, точно так же есть один–два со способностями хорошего читателя. А потому не имеет смысла даже грезить о том, чтобы усадить за серьёзные книги весь народ, — вполне достаточно добраться до считаных процентов особо одарённых.

В своём литературном завещании «О назначении поэта» Блок высказался на эту тему очень жёстко, если не жестоко: «Дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов; скорее добытая им гармония производит отбор между ними, с целью добыть нечто более интересное, чем среднечеловеческое, из груды человеческого шлака».

Иными словами, писатели работают для себе подобных, и вот их-то и жалко, именно они остаются без той духовной пищи, для которой они предназначены и которая предназначена для них.

Литература должна притягивать к себе крупинки золота из пустой породы, — собранные вместе, они и создают слитки культуры. А сколько их нужно, этих крупинок, — сколько их есть в природе, столько и нужно. Позволять им теряться без пользы — преступное расточительство, надеяться собрать их больше, чем имеется, — утопизм.

Сколько нужно творцов, чтобы математика развивалась, чтобы совершались гениальные открытия, привлекающие новых гениев? Несколько сот учёных высшего ранга и несколько тысяч или десятков тысяч прикладников и популяризаторов, которые бы несли их прорывы в жизнь и готовили творцов, прикладников и популяризаторов следующих поколений.

Мне кажется, подобные масштабы, подобная структура достаточны и для литературы, и если она замахивается на нечто утопически-грандиозное, вроде всенародности, то виною тому социалистические пережитки — всё-де должно принадлежать и быть доступным всем и каждому. Если бы что-либо подобное усвоила математика, ей пришёл бы конец за три–четыре десятилетия. Но математикам, к счастью, не приходит в голову измерять собственную ценность мнением «простого человека»: дело их аристократической науки, считают они, не приносить пользу плебсу (эта польза возникает лишь как побочный продукт), а вызывать восхищение в избранном сообществе, допускающем в свои ряды новичков с очень строгим разбором.

На этом, пожалуй, лучше остановиться, чтобы не прослыть окончательным реакционером. Ограничусь намёком. Гимн математико-механического факультета, который я когда-то закончил, начинался так: «Мы соль земли, мы украшенье мира, мы полубоги — это постулат».

И писателям, и читателям есть чему поучиться.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru