Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018
№ 8, 2018

№ 7, 2018

№ 6, 2018
№ 5, 2018

№ 4, 2018

№ 3, 2018
№ 2, 2018

№ 1, 2018

№ 12, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Башня безбашенных

Вера Калмыкова. Вера Пестель: Путь с башни. М.: ИП А.Ю. Забозлаев, 2017.


Вере Калмыковой в этой книге принадлежат составление, вводная статья и примечания. И можно лишь снять шляпу перед таким количеством труда и добросовестности, потраченным на то, чтобы вернуть на наш художественный небосвод забытую звездочку. Хотя и википедический пунктир довольно точно отражает жизненный путь Веры Пестель, исключая лишь главное — творческие поиски. А в остальном все верно.

Вера Пестель действительно родилась 13 мая 1887 года в Москве, училась в элитарной Алферовской гимназии, в 1900-х годах посещала частную студию французской художницы М. Фалиц (у Калмыковой — «Фализ»), воскресные классы рисования Императорского Строгановского центрального художественно-промышленного училища (1904–1906), в 1906–1907 годах училась в Школе рисования и живописи Константина Юона и Ивана Дудина, в 1909–1911 годах училась в частной студии К.Э. Киша, в 1912–1913 годах посещала частную студию В.В. Рождественского. Во время поездки во Францию в 1912 году посещала Академию «La Pallete» Ле Факонье и Метценже, после возвращения из Франции работала в Свободной коллективной мастерской на Остоженке вместе с Татлиным, в 1910-х годах принимала участие почти во всех авангардных выставках, в начале 1920-х годов работала как художник театра, в 1925–1926 годах разработала программу по изобразительному искусству для школ I и II ступеней, в основе которой было «искусство самого ребенка», была сторонником свободного воспитания и максимального выявления способностей ребенка к самовыражению. В начале 1930-х годов отошла от художественной жизни.

Отойти от художественной жизни в тоталитарном государстве, где свобода творчества была не только почти невозможной, но и смертельно опасной, — в этом решении Веры Пестель нет ничего удивительного, это многих славных путь. Гораздо интереснее ее сомнения предреволюционные, когда авангард был на коне. Именно тогда впервые в истории культуры «производители искусства» начали покорять «потребителей», не стараясь им понравиться, но, напротив, стараясь их оскорбить, «эпатировать буржуа», — именно тогда общество начало высоко оплачивать ту слюну, которой ему плюют в лицо, — возможно, каждый старался показать, что уж он-то не буржуа.

И нельзя сказать, что этот переворот совершили наглые шарлатаны. Они-то всегда были рады подороже загнать платье голого короля, да только не могли найти дураков-покупателей — нет, причина была гораздо глубже. В классическую эпоху вкусы художников не особенно расходились со вкусами зрителей, по крайней мере, образованной их части, однако где-то к концу XIX века поиски художников стали значительно опережать вкусы публики. Но когда талант и признание начали расходиться все дальше как минимум во времени, когда непонимание современников из печального исключения сделалось почти нормой, тогда-то и появилась возможность объявлять все непонятное гениальным и заменять творчество манифестами, что и позволило хитроумному комментатору подняться выше творца.

И Вера Пестель оказалась не только у истоков, но и на гребне этого движения. Однако социальный успех вызвал у нее отнюдь не ликование. Вот отрывки из ее дневника 1916 года:

«Вчера я и C K, мы были у нас в клубе левой федерации. Мы шли туда нарядные и обе чувствовали, что мы здоровы, молоды и можем нравиться. Нам было весело идти по вечерней весенней улице. Солнце садилось, и дома в Москве особенно красиво цветились. Мы пришли, и настроение упало, как только мы вошли в помещение — в клубе было пусто. Выставлялись “Шехтеля?”, их небольшие бесцветные картины едва занимали две из трех больших комнат. Совсем не нарядно. Картины мне казались просто мертвыми пятнами на стенах, хотя на них были изображены и люди, и дети, и цветы и голые, вообще все то, что всегда принято писать художникам.

Как скучно все, и всегда одно и тоже. Что же одно и то же? Ведь и Рембрандт писал людей, и Тициан, и Леонардо. Почему же тогда это было нужно и живопись была искусством... Искусно, надо быть кудесником, поэтому искусником, чтобы так писать Данаю, как Рембрандт, а для того, чтобы писать как Серов, совсем это не нужно. То искусство, а это нет. А сейчас нет кудесников. Картины и картины, и чтобы более или менее красиво написать женщину или цветы, не нужно быть кудесником, можно вообще даже не иметь никакого миросозерцания. Можно судить по форме. Этот под Дерена, этот под Пикассо, это импрессионист, а это кубист, а это супрематист; этим все сказано, и вы, не видя картину, уже можете знать, какой ее внешний вид.

А у Рембрандта было миросозерцание, он потому так и писал, надо было ему так писать. Да, но не все Рембрандты, есть просто последователи, т.е. люди, которые увлечены понятиями о форме и тем, как учитель изображает мир, и тоже начинают так же изображать мир. Им тоже так хочется. Есть Сезанн, он всю жизнь думал о мире и о той форме и цвете, какие он даст на своих картинах тому, что он видит, а потом пошли последователи и стали делать как Сезанн, стараясь так же воспринимать видимый мир, как и он. А мы кто? Мы последователи Пикассо, нам понравилось, как он изображает видимый мир совсем по-новому, и мы тоже поступили в школу кубизма и стали делать картины, очень схожие с картинами Пикассо, так как мы приняли его взгляды на мир, так что всякий скажет: “А это последователи Пикассо”. Но вот один художник, Малевич, написал просто квадрат и закрасил его сплошь розовой краской, а другой черной краской и потом еще много квадратов и треугольников разных цветов. Нарядной была его комната, вся пестрая, и хорошо было переходить глазу с одного цвета на другой… — все разной геометрической формы. Как спокойно было смотреть на разные квадраты, ничего не думалось, ничего не хотелось. Розовый цвет радовал, а рядом черный тоже радовал вместе.

И нам понравилось. Хорошо было сидеть в такой комнате и не думать ни о каких предметах, а краски веселили комнату и радовали. Цветисто, приятно и спокойно от законченных геометрических форм.

Мы тоже стали супрематисты (он себя так назвал). И вот, две недели тому назад, спустя год после его выставки, и мы вчетвером разукрасили три комнаты цветными геометрическими формами, делая из них разные цветные комбинации, и позвали людей, назвав это клубом левой федерации. Нарядно, весело. Мы сами нарядные и веселые, и пришли люди и долго рассуждали с нами, почему это так мы сделали и не написали никаких предметов на картинах, их всегда пишут художники, а я и сама не знаю почему? Мне просто так нравится комбинировать краски и радоваться и желтому, и красному, и черному, я и делаю.

“Да ведь это легко! Это всякий может сделать! И ребенок так сделает!” Да, так работать не трудно. Но разве нужно, чтобы было трудно? Да, но где же ваш взгляд на мир видимый? Ведь тут только просто красивые и некрасивые, спокойные и неспокойные комбинации, удачные и неудачные... Один любит делать легкие формы, другой тяжелые, один мелкие, другой крупные. У одного все приятно смотреть, все уравновешено, спокойно, красиво, а у другого очень неприятно и неспокойно (не убедительно). Один, значит, талантливо комбинирует цвета и формы, а другой не талантливо. Вот и все. Никакого тут миросозерцания нет. И чувств никаких нет, настроений. А чувство есть просто чувственность красок. Вот и все.

Живопись это или не живопись? Живопись, если ее понимать, что это значит писать живые предметы, то это не живопись. Орнамент это? Орнамент к чему-то приспособлен, а это ни к чему, само по себе. Значит, и не орнамент и не живопись.

Да что же это? Сама я ничего не знаю. Теперь свобода. Делай что хочешь. Да, но теперь надо вернуться в клуб. Мне не нравилось, что настроение у нас упало. Ушли затемно, неужели нам так нужен народ, чтобы было весело.

…Я думаю, потому и приятны так эти собрания “артистов” и художников, потому что все купаются в этом воздухе лести, каждый гениальничает, позволяет и другому гениальничать, лишь бы и его считали величиной, и всем приятно в этом искусственно созданном воздухе, все значительны, чувствуют себя значительными.

Как трудно тогда разобраться в настоящей ценности производимого этими артистами. Но ведь это ерунда, настоящая ценность — есть только относительная. Мы пошли в другую комнату, и навстречу нам встал один горбатый поэт.

Поэтов много приходит к нам, они тоже новаторы, как и мы. Они ищут с нами единения и читают нам и посвящают свои непонятные стихи. Мы их слушаем, потому что они нас смотрят и восхищаются. Они тоже считают себя творцами, открывающими новые горизонты в слове, а мы в живописи.

По всему этому мы должны быть едины, братья по творчеству.

Опять взаимные восхваления и приятный фимиам. Купаемся в нем. Он посвящает мне свои стихи. Принимаю польщенная. Но, Боже, как с ним скучно, какую он все время несет чепуху; нет, он совсем уже ничего трезво не видит.

И так легко подладиться под этот тон и привести его в восхищение. “У вас здесь очень хорошие созвучия”. “Как мне приятно, что вам понравилось то, над чем я сейчас больше всего работаю”. Делаю серьезное лицо и слушаю.

…Рембрандт мог сказать: “Я вам ничего не скажу, смотрите на мои вещи, и там ты найдешь ответ”, но я же знаю, что, смотря на мои вещи, вы можете сказать: да, это мне нравится, а то не нравится. Но если я не изображаю мир видимый, то там нет и миросозерцания, его вы в них не найдете.

А ведь всякий художник потому только и ценен, что он нам подставляет новое зеркало с новым отражением мира.

…Пришел К. Он со смехом смотрел на мои кубич и супрематич вещи... Что же это? Это чайник в кубическом виде, а это комбинация красок просто. Вот и все. Мне было неприятно, что он смотрит, стыдно, так как при нем я вдруг почувствовала всю ненужность этих красивых или не красивых комбинаций цвета. Для чего это? Великое искусство дает откровение, а какое же это откровение? Непосвященные на это не хотят даже смотреть, кубичес картины заставляли гадать, а эти не заставляют даже думать. Наоборот, вам приятно на это смотреть, только смотреть и наслаждаться красками и их комбинациями. Почему тогда просто не смотреть на камень, на бабочек, на кору дерева, просто на стол, уставленный предметами, там тоже есть комб и краски, только там случай, а здесь выдумано одним человеком.

“Скучное, убогое искусство ваше, должен от души сказать — и убоги же вы”.

Мне стыдно и хочется его отвести. Он смотрит недолго. Я ему показываю стихи поэтов футуристов. “Это юродивые, их надо спросить, почему они едят ртом, а не жопой”. Да, он прав. Эти люди готовы вывернуть язык наизнанку, чтобы назваться новыми и открывателями новых истин. Как они затуманили свое сознание. Наверное, оно у них и было неважное.

Он ушел, и мне очень скверно. Что же я буду делать, если беспредметная живопись абсурд, нелепость. Рисовать предметы? Да мне совсем этого не хочется. Чтобы их рисовать, надо знать, что хочешь о них сказать, надо хотеть их изображать, и рисовать для того, чтобы нарисовать — совсем лучше не трогать. Значит, продолжать делать опыты с комбинациями красок. Разве это искусство?

…Но отчего же нас терпят в обществе, отчего нами интересуются, нас хвалят критики, на нас серьезно смотрят как на новаторов в искусстве. Неужели это потому, что все дураки, или же мы, подчиняясь духу времени, слепой силе судьбы, производим нужное для сего времени искусство, а оно наш фатум, нам нечего рассуждать. Не знаю.»


Недаром одна из тогдашних «амазонок авангарда», Удальцова, считала, что Вере Пестель не хватало «настоящего упора воли». Вот пророку супрематизма Малевичу этого упора хватало на десятерых. Когда Александр Бенуа предрек, что его «окно во тьму» («Черный квадрат») через «гордыню» и «попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели», Малевич ему ответил: «Через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело». В письме к Бенуа Малевич вполне серьезно ссылался на то, что Велимир Хлебников обнаружил в его соотношениях черных кругов и теней число 365 — это же число, возведенное в десятую степень, есть отношение поверхности Земли к поверхности красного кровяного шарика человека: «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм. Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе».

Вере Пестель, которой, кажется, и в голову не могло прийти ощутить себя орудием каких-то надчеловеческих законов, — жить в башне — это для безбашенных, — поступила совершенно правильно, когда перестала служить орудием визионеров и занялась самым несомненным делом — эстетическим воспитанием школьников. Жаль только, что она явно недооценила себя как художника слова, у нее попадаются отличные словесные зарисовки.

«Он желтый весь, в глубоких морщинах, с каким-то большим носом, смотрящим вверх, худой, с бело-голубыми чуть выпуклыми глазами, правда, крупными, и только один рот неожиданно мал, изящен и с прекрасными зубами; фигура больная, очень худая, нескладная, красные руки и ноги громадны. Он когда сидит, то всегда очень прямо, и, как фараон, держит руки на коленях», — это Татлин. А вот он же в качестве завотделом ИЗО Наркомпроса: «Громадный, худой, но ширококостный, бледный, желтый, с соломенными волосами, с большим носом и светло-голубыми, очень выпуклыми и своеобразно кверху смотрящими глазами, — Татлин улыбался и говорил, разводя громадными красными руками:

“Случилось чудо. Ко мне приехал на автомобиле Луначарский, и вот я теперь здесь”.

И друзьям: “Несите, несите картины, все купим. У меня теперь деньги, как у проститутки, и тоже в чулке ношу”.

Мы смеялись, и было странно, и не верилось еще. Татлин, который до этого ходил и зиму и лето в старом драповом пальто, без перчаток, круглый год в одной и той же жесткой фетровой шляпе — вроде канотье — ее он называл “Татлиновая”, обедал у Весниных, снимал комнату у друзей и у меня — в 15 и 16 гг. комната была и мастерской — теперь имел мастерскую, был одет в шубу — в доху с меховым воротником. Доха подпоясана сверху ремнем, так как она распахивалась.»

А вот Ольга Давидовна Каменева, сестра самого Троцкого: «Блистательная — так она появляется среди нас — с громадным букетом белых и красных роз, черное каракулевое короткое пальто (так носили), ярко желтые, высокие, шнурованные ботинки до колен (самая мода), короткая юбка, на голове что-то вроде серой панамки.

Что это? Театральная героиня? Ошибаетесь. Нет, это... Нарком Тео Отдела НКП».

Но, как говорится, недолго музыка играла, недолго фраер танцевал…


Александр Мелихов



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru