Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

camera lucida

 

Вперед, в девяностые!

Александр Хант. Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов.

 

В конце февраля 2018 года разразился скандал. Алексей Серебряков, честь и совесть российского кинематографа, в разговоре с известным блогером произнес несколько емких фраз: «Если отъехать на 30, 50, 70 километров от Москвы, вы увидите много элементов из 1990-х годов. До сих пор ни знание, ни сообразительность, ни предприимчивость, ни достоинство не являются национальной идеей. Национальной идеей являются сила, наглость и хамство»1 . Интервью посмотрели более 4 миллионов человек. Некоторые артисты, режиссеры, политики и даже рядовые граждане взорвались негодующими комментариями. В чем только не обвиняли Серебрякова. Предложили даже лишить возможности работать на Родине. Мало кто вспомнил, что актер платит огромные налоги на содержание тех депутатов, кто выступил против конституционного права на свободу слова и выбора места жительства. Что бы сказали эти чиновники, прочитав Фонвизина и Достоевского? Вероятно, запретили бы русскую классику.

Одни актера ругали, другие благодарили за смелость, третьи стояли в сторонке и наблюдали, как эстетика прошлых времен возвращается в быт и сознание, в котором количественный критерий все больше преобладает над качественным. И только кинематограф, как лакмус, уже показал, развил, а кое-где и подытожил формирующийся контекст. Рэп, иногда сливающийся с напевами «Комбинации», короткие дутые куртки, спортивные костюмы и цепи вернулись тем же китчем, только кустурицевской иронии в нем все меньше, а речитатив все точнее. Эпоха романтиков сменилась временем циников. Кинематографические девяностые сделали круг от легендарного Алексея Балабанова к дебютанту Александру Ханту, снявшему «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов». Картина снята аж тремя дебютантами (и режиссер, и сценарист Алексей Бородачев, и оператор Даниил Фомичев), но она по праву заняла почетное место в нашумевшей четверке лучших фильмов прошлого года: «Нелюбви» Андрея Звягинцева, «Аритмии» Бориса Хлебникова, и «Тесноты» Кантемира Балагова, и, если бы не такое звездное соседство, вполне могла бы поучаствовать в гонке за «Оскар».

В этой ленте как раз и снялся Алексей Серебряков (причем работал он бесплатно), но не в роли положительного персонажа, как в «Левиафане» Андрея Звягинцева, не в качестве примера для подражания, каким его привыкли видеть в советском и российском кино. Перед нами настоящий отрицательный герой, без примесей: Леха Штырь — уголовник, алкоголик, эгоист, когда-то бросивший жену и сына. Жена повесилась, сын угодил в детский дом. Мальчик озлобился и стал гопником Витькой Чесноком, стал похож на своего отца. Ничего, кроме злости и равнодушия. У Витьки есть жена и маленький сын, но история повторяется. Семья кажется 27-летнему мужчине обузой, мешающей его свободе. Ребенок будет забыт, а жена заменена на более молодую и разбитную. Но где жить? В ипотеке отказано, а работа на мусороперерабатывающем комбинате не принесет миллион. И тут выясняется, что в город вернулся Леха Штырь, теперь беспомощный лежачий инвалид. Витька понимает, что у отца можно отобрать квартиру, отправив родственника в богадельню. Он отправляется за 600 километров, чтобы сдать безмолвное тело на руки государству, но в дороге происходит неожиданное.

Если «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» и можно отнести к пресловутым «роуд муви», то только по обилию красивой картинки. Это сюжетное и, с точки зрения построения кадра операторское кино — почти каждый план обдуман и выдержан в точной стилистике. Нет и явных цитат из классиков, разве что сложно избежать ассоциаций с «Калиной красной» (1973) Василия Шукшина, со «Жмурками» (2005) Алексея Балабанова или с «Облако-рай» (1990) Николая Досталя. Видимо, поэтому одни восприняли кино как драму, а другие как трагикомедию — эстетика гопоты всегда несколько гротескна, и здесь есть большой риск переборщить. Поэтому большой удачей можно считать выбор молодого актера на роль Витьки Чеснока. Его играет уже давольно известный Евгений Ткачук («Тихий дон», «Мишка Япончик»), которого не сразу узнаешь в таком амплуа. Главный герой в его исполнении похож на сжатую пружину, готовую то ударить, то лопнуть — врезать или расплакаться. Эти качели от крайней злости, открытой агрессии до детской ранимости, беззащитности играют на сюжет — каждую минуту может случиться что-то неожиданное.

Цепь случайностей затягивает двух героев в историю, где они все время меняются местами — кто из них жертва или кто станет жертвой в следующий момент, предсказать сложно.

Фильм поднимает извечную тему вины и прощения. Древнегреческий миф о Кроносе, желавшем проглотить своего сына, и мстительном Зевсе получает очередное воплощение. Должен ли человек нести ответственность за поступки, совершенные в прошлом? В этой ленте нет положительных героев, есть те, кто был унижен, кто мстит миру и самим себе. Но что есть право на личное счастье и что есть справедливость в контексте реальной жизни? Обязан ли сын заботиться об отце, который когда-то его бросил и обрек на долгие годы жизни сироты, который издевался над матерью? Будет ли справедливым оставить Леху Штыря наедине со своей жизнью? Эти вопросы зритель задает себе весь фильм. Любой ответ кажется ошибочным. Если Витька возьмется выхаживать инвалида, он тем самым оправдает поступки, совершенные отцом в прошлым. Сдаст в богадельню — возьмет на себя похожий грех. На протяжении всей истории Витька остается для отца «пацаном» — так называет его Леха Штырь, будто это не сын, а случайный человек, будто детей можно плодить как кроликов. Так у Лехи обнаруживается еще одна оставленная семья. Но и в этом доме алкоголик, эгоист и уголовник никому не нужен. И здесь ребенок, брошенный в детстве, не чувствует, что такое кровные узы. Но в следующей же сцене кровь уголовника дает о себе знать. Витька сталкивается с женихом своей только что найденной сестры и не упускает момента подраться. Заводной апельсин не дает покоя ни рэперам, звучащим за кадром, ни героям фильма, ни мужчинам-подросткам в реальной жизни, застрявшим в инфантильном переходном периоде, в обобщенных девяностых.

Авторы картины говорят о безнаказанности и немощи одним и тем же языком, отсюда и возник некоторый зрительский скепсис, мелькавший в отзывах. Уличная идеология как формат отталкивает. Но что есть агрессия, если не крайняя степень слабости? Витька носит с собой массивный брелок в форме мужского достоинства, как бы компенсируя отсутствие воли и силы. Но глубокая внутренняя закомплексованность Витьки и резкая циничность Лехи Штыря отходят на второй план перед лицом опасности, когда они попадают в руки вора в законе Платона в исполнении Андрея Смирнова.

Уголовники сняты у Ханта довольно утрированно — они будто вышли из анекдотов времен Ельцина. Но так и выглядит жизнь за сто первым километром. В провинции время остановилось и выглядит смешением прошлого и настоящего не только с точки зрения костюмера. Действительность все больше походит на трагикомедию, вымышленные герои находят своих прототипов в реальной жизни, а реальная жизнь подтягивается под увиденное на экране. Кино больше не учит, но объясняет на языке визуального искусства, поскольку только так и можно говорить со зрителем о слабости, насилии, любви и возможности изменить ситуацию даже в самый последний момент, когда, казалось бы, жизнь сильнее.

Когда насилие бродит как вирус и перепрыгивает с одного героя на другого, немощь отступает. Так дрожащими от страха руками Витька вынужден выстрелить в нападающего на него бандита. Он заводит машину и уезжает, потом разворачивается в желании сбить, покончить с раненым, но в последний момент объезжает его. Герой все время стоит у крайней черты, за которой уже ничего не исправить. В момент опасности происходит распознавание героев не как Чеснока и Штыря, а как отца и сына. Но даже перед смертельной опасностью прошлое не отступает.

Длинные планы, бесконечные линии электропередачи, тянущиеся за горизонт, отсылают к размышлению о справедливой развязке. Но зрителя ожидает открытый финал. Авторы фильма оставляют возможность решить, как именно для героев закончатся эти условные девяностые. И, если посмотреть вокруг, не утешая себя метафорами, и увидеть, что происходит за кадром, то и в реальной жизни у нас остается точно такой же выбор.

 

Елена Дорогавцева

 

1 http://mc.bk55.ru/news/article/16561/



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru