Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2018

№ 7, 2018

№ 6, 2018
№ 5, 2018

№ 4, 2018

№ 3, 2018
№ 2, 2018

№ 1, 2018

№ 12, 2017
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Конец света в конце тоннеля

Игорь Караулов. Конец ночи. Сборник стихотворений. — М.: СТиХИ, 2017. — 88 с. — (Срез).


«Конец ночи» — на самом деле, конец той изящной, но вторичной лирики, которую Игорь Караулов оттачивал в предыдущих трех книгах, изредка отвлекаясь на верлибры. Упражнения по прикладной метафизике («смертный воздух целится в меня» и т.п.) отброшены в сторону. От сборников, не объединенных ничем, кроме хронологии, стилистики и малозаметного пересечения тем, автор, наконец, пришел к метатексту — книге как цельному высказыванию. Забавно, но для этого ему пришлось стать менее «поэтичным» — новая формула текста по Караулову: развернутый эпос = структура малой прозы + образность и убедительность поэзии. Смещение оптики очевидно, стоит только поставить любой текст из новой книги напротив старого. Например, «Освенцим», открывающий «Конец ночи», начинается так:


        Поросенок, белочка и опоссум
                пропустили поворот на Освенцим.


        Катили, катили от Катовице,
                засмотрелись на плоские польские лица
                и проспали заветную стрелку.


        — Ну, ты остолоп! — говорит опоссуму белка. —
                А мы ведь так мечтали, мы ведь еще в марте
                проследили по карте этот маршрут


Завязка анекдотическая: зашли как-то в бар поросенок, белочка и опоссум. Вроде тот же насмешливый Караулов, которого Евгений Никитин называл «хохотуном». Следующие строчки пляшут от созвучия — ничего особенного, поэтическое сольфеджио, разминка для версификатора: «катили от Катовице», «плоские польские лица». Но с каждой новой репликой разворачивается целое полотно характеров и чувств:


        Белочке отвечает опоссум:
                пока ты там верещала,
                у меня было время подумать над этим вопросом.
                На обратном пути, когда нам уже надоест
                перемена мест, вереница гостиниц, вин,
                когда будет тошнить от барочных палаццо
               


        Поросенок сидит на заднем сиденье
                и молчит, погруженный в иные виденья.
                Говорил ему дядя из Минска, Антон Рейхельблат:
                — Мир — это огромный мясокомбинат


Караулов детально прописывает взаимоотношения между персонажами, они узнаваемы и осязаемы, несмотря на вычурный эзопов язык, благодаря которому только и замечаешь присутствие автора в тексте. На первом плане — диалог образов и мировоззрений, рассказчик старается не привлекать к себе внимание. Шестидесятистрочный «Освенцим», по-хорошему, надо приводить целиком — прошлые тексты Караулова (даже в малой форме) легко цитировать кусками:


        Русский, немец и поляк
                повстречались как-то раз,
                развернули красный флаг
                и завели баркас.
               
                Хорошо поляковать
                сквозь душистые поля.
                Чужие травы называть,
                пичужек веселя.


        Быть немцем тоже ничего:
                гремит железная нога,
                отпугивая колдовство
                и ворона-врага.


        Всего вольнее русским быть:
                ему не требуется снедь.
                Поскольку он уже убит,
                ничто ему не смерть.


Отрывок из стихотворения «Трое в лодке» тоже начинается как анекдот, но сюжета нет, действие стоит на месте: водка, шнапс и самогон, хорошо себе плывем. Поросенок, белочка и опоссум — личности с предысторией, несмотря на звериные клички; русский, немец и поляк — шаблоны, по поводу которых Караулов, конечно, иронизирует, но не более того. В «Освенциме» гибкие переходы от свободного к метрическому стиху показывают, как речь подчиняется замыслу; в «Трое в лодке» содержание подгоняется под размер: например, «баркас» и «снедь» появились только из-за рифмы, а строфы, как в песне «Фантом», можно умножать бесконечно.

Метаморфоза Караулова не ограничивается новой стилистикой, интонацией и укрупнением формы. Изменилась сама философия высказывания — ревнивое лирическое «я» уступило внимательному повествователю. Если раньше говорящий заслонял собой историю, наслаждаясь звуком своего голоса, то теперь история обращается к читателю, используя автора как посредника. Лирический герой — все-таки поза, а рассказчик — функция: он и свидетель, и проводник. В очередную разновидность поэтического фольклора, которой автор вовсе не нужен, Караулов тоже не уходит: сочетание «история — рассказчик — речь» должно быть уникальным. Для этих сюжетов необходим именно такой язык и именно такой ракурс; их убедительность (или неубедительность) — полностью на совести поэта. Благодаря такому уровню ответственности «Конец ночи» — книга более индивидуальная, чем все предыдущие опыты Караулова в сфере рифмованной публицистики («Русский Сталин, бог гламура, / с черной трубкой набивной. / Русский парк, а в нем культура, / как перед войной»).

Роль рассказчика тяжела — нужно сохранить живую историю и избежать морализаторства, удержать внимание читателя и не увлечься гипнотическими жестами. Яркая метафора может и спасти рассказ, и погубить его. Поэтому в «Конце ночи» мало прямых сравнений и больше иносказаний, декоративные приемы заменены на образные. В предыдущих книгах хватало пассажей вроде «в моем запястье — пульс нефтяных вулканов» — механический перенос свойств со слова на слово. В новой книге Караулова самые удачные метафоры — те, где для слова создается новая цепь ассоциаций, образная парадигма с непременным внутренним конфликтом: «живое дело возрождения консервной отрасли», «жадные, увесистые стволы, в своей прямоте уже содержащие выстрел».

Еще одна причина, по которой стихотворения Караулова не превращаются в притчи, — полифония точек зрения. История всегда многомерна, непредсказуема, как сумма восприятий, часто даже противоречащих друг другу. Помимо «Освенцима» это отлично заметно в центральном тексте книги — «Nightflight to Venus». Студент «зачем-то приклеился» к однокурснице после пар — поначалу кажется, именно он будет рассказчиком, но девушка перехватывает инициативу:


        Дошли до кафетерия стоячего,
                Моих денег хватило на два чая
                и два пирожных «картошка».


        — А ты знаешь, — сказала Диана
                (ее звали Диана Аветисян), —
                наш лектор не только видел
                летающие тарелки.


        Он сам на них летал, и не один раз
                Первый раз его забрали
                прямо у памятника М.В. Ломоносову


Диана в нескольких лицах описывает остросюжетную историю похищения — путешествие по иным мирам, лунная девушка в провожатых, ревнивая жена, выслеживающая лектора, его нелепые объяснения и т.д. Ее забавный, явно импровизированный рассказ завораживает, а финал — сбивает с толку:


       — Но кто же тогда сегодня
                рассказывал нам о сущности интеграла?


        — А… это так, голограмма.


       


        Голограмма ездит в метро,
                стоит в очередях,
                расписывается в ведомости.
                Сквозь голограмму вальяжно проходит кот.
                Только тсс! Никому об этом, ты слышишь?


        — А ты, Диана, как об этом узнала?


        — Я просто хорошо разбираюсь в людях.
                В людях, духах и призраках.
                Умею читать их мысли,
                видеть их прошлое.
                Хочу поступать на психфак.
                А ты — куда?


        — А я — куда? Я-то куда?
                Куда — я?
               еще бы вспомнить.


Автор словно предлагает выбрать, что важнее: любимый вопрос поэтов «Кто я?» или сам сюжет. Прямое лирическое высказывание, что не терпит конкуренции, или гул спорящих голосов. Поневоле приходишь к выводу, который Шишкин уже проговаривал в романе «Венерин волос»: истории (как комбинации переживаний) более уникальны, чем сами люди. Поэтому так легко выдумывать байки, поэтому они быстро обрастают деталями. История делает тебя частью живого организма — выпадая из сюжета, перестаешь существовать, поэтому стандартная лирическая рефлексия ведет к утрате бытийного контекста и самого ощущения жизни в принципе.

У Караулова сюжет сам по себе выступает в роли высказывания, к нему не требуются объяснения и философские пристройки — где еще в поэзии встретишь такое? Приходит на ум «Письмо солдата, прерванное сном, порванное ветром» Романа Карнизова — поэма с нелинейным, лихорадочным сюжетом и своеобразным языком («растертые ноги солнце грело / задумавшись теперь / передвигалось», «Его обступили солдаты / сменялись смущением лица, / в светло-зеленых мундирах»). Но Караулов далек от радикальной обостренности Карнизова и заметно дорожит «читабельностью» своего текста. Более близкая ассоциация — «Стеклянная башня» Парщикова: та же прозаическая инерция повествования, тема метафизического путешествия, вырастающего из физического:


        Я увидел — двое лежат в лощине
                на рыхлой тине в тине,
                лопатки сильные у мужчины,
                у нее — коралловые ступни,
                с кузнечиком схожи они сообща,
                который сидит в золотистой яме,
                он в ней времена заблуждал, трепеща,
                энергия расходилась кругами.
                Кузнечик с женскими ногами.


Но если у Парщикова очевидны признаки ироикомической поэмы, то у Караулова в «Конце ночи» интонация мрачная, ближе к трагикомедии. Вроде «Баек скорой помощи» Веллера — прозаическая аналогия оказывается точнее поэтической. В практике авангарда гибриды прозы и поэзии возникали часто, но в них чаще доминирует поэзия, а от прозы остаются лишь многословие, внешние признаки и деталировка. «Новеллы» Караулова смещают равновесие в сторону прозы и ничего не теряют от того, что их нельзя однозначно классифицировать. Они заслуживают внимания просто как тексты, их сильные и слабые стороны — наджанровой природы.

Недостатки книги «Конец ночи» напрямую связаны с не до конца изжитыми признаками «старой» карауловской поэтики. Иногда автор слишком уж стремится рассмешить читателя и вставляет шутки ради шутки: «гордый собственник двушки в Марьине», «Люксембург-Малюсеньбург» — грех, впрочем, простительный для рассказчика. Хуже, когда появляется Караулов, разговаривающий стихами. Последнее стихотворение книги — «Просто Мария» — незатейливый шансон из прежнего репертуара. Токсичная смесь кабацкого пафоса и паясничества, не стремящегося к остроумию:


        Мы заглянем в пельменную «Три осетра»,
                для начала закажем по сотке,
                и навзрыд, на разрыв будем петь до утра
                о Марии Живаго, красотке.


        Инвалид из Чечни и дежурный гаец
                баритонами вцепятся в ноты.
                Солнце всходит, но песне еще не конец.
                Только ночи конец.
                Только ночи.


Удивительно, что концовка именно этого текста дала название книге — он тут явно лишний. Автор словно оставляет место для маневра на случай, если эксперимент сорвется. В том же стиле написаны зарисовки «Олень» и «Лиса» на вставках из крафтовой бумаги. Расположенные на первом и последнем развороте, они словно берут новую эстетику Караулова в кавычки, мол, побаловались — и хватит. Не крафт и не декор делает книгу концептуальной, а поиск новой эстетики для преодоления излишней «поэтизации» языка, который ни в коем случае не стоит прекращать.

Развивая крупную форму на стыке прозы и поэзии, Игорь Караулов вступает в борьбу не только с собственными наработками, но и с общей тенденцией к фрагментации стихотворной речи. О том, как в литпроцессе чередуется мода на крупную и малую форму, писали многие литературоведы и филологи: Дмитрий Чижевский, Наум Лейдерман, Дмитрий Лихачев. Все они рассматривали циклическое взаимодействие лаконичных и развернутых жанров как маятник — только по-разному определяли полюса, у которых он зависает. В эпоху, когда стихотворения охотнее размножаются делением, новая книга Караулова — пример альтернативной просодии, той разновидности стихотворного эпоса, где крупная форма действительно необходима, а не вызвана неспособностью автора вовремя остановиться. Концепция сюжета и рассказчика в «Конце ночи» — тот самый свет в конце тоннеля: в ней и ответ на кризис лирического героя, и решение проблемы безразличия лирического пространства, в котором поэту отводится роль отверстия для звука. Если, конечно, у Караулова хватит духу не повернуть назад.


Максим Алпатов



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru