Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018
№ 12, 2017

№ 11, 2017

№ 10, 2017
№ 9, 2017

№ 8, 2017

№ 7, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ



Весь этот мир — не больше слова


В год юбилея Беллы Ахмадулиной и пятилетия Российско-итальянской поэтической премии «Белла» в Тарусе, в Доме литераторов состоялся «круглый стол» «Белла и Борис: поэт и художник», объединивший писателей, литературных критиков, филологов, теоретиков культуры и посвященный двум гениям этого места — Белле и ее мужу, художнику Борису Мессереру, роли Тарусы в их жизни, их участию в создании смыслового облика города и окрестностей.

Каждый участник выступал в соответствии со своими профессиональными интересами, а собравший всех вместе город задавал разговору общее русло.

Материалы выступлений мы публикуем в апрельском номере журнала к 81-му дню рождения главной героини тарусского разговора.



Наталья Иванова

Письмо, портрет, пейзаж


В течение нескольких последних лет в журналах «Знамя» и «Октябрь» публиковались тексты Бориса Мессерера о Белле Ахмадулиной и подготовленные им к печати, откомментированные письма поэта художнику. Эти публикации, дополненные изобразительным материалом, составили две книги: «Промельк Беллы» (М., АСТ, 2015) и «Письма Беллы. Вступление, комментарии и рисунки Б. Мессерера» (М., Арт-Волхонка, 2017). Последняя книга имеет уточняющий подзаголовок, вынесенный на обложку: «Белла Ахмадулина Борису Мессереру — Письма. Борис Мессерер Белле Ахмадулиной — Портреты». Таким образом, в самом начале, вернее, даже перед книгой обозначены два важнейших жанра: жанр письма и жанр портрета. Но это еще не все жанры в книге: в нее включены стихи, рисунки — наброски — кроки и, что важно, акварельные пейзажи.

Тарусский хронотоп, общее время-пространство поэта и художника, обнимает не только годы, обозначенные в особо выделенной части книги (1981–1982). Исток этого общего времени-пространства, на самом деле, — еще детство художника, проведенное в окрестностях Тарусы, — детство и его особый мир, ставший стимулом общих переездов туда летом и не только летом:

«Когда мы с Беллой соединили наши судьбы, то и разговоры между нами стали касаться самых заветных сюжетов, которыми раньше мы бы никогда не поделились друг с другом. Во время этих бесед и возникла столь дорогая для меня тема Поленова — Тарусы, где я, как правило, проводил много времени, поскольку в летний и осенний период стремился туда с особенной страстью. Желание мое объясняется очень просто — это пространство стало моей “мастерской под открытым небом”».

Из телеграммы: «Боречка, спасибо, я очень счастлива в Тарусе».

Топография (около)тарусских мест запечатлена в стихах Ахмадулиной — кроме самой Тарусы, это Паршино, Бехово, Ладыжино и др. Таруса и топография ее окрестностей с первого приезда и до конца дней постоянно присутствуют в стихах Б.А., причем это не просто упоминания названий деревень «для красоты слога», а концептуальное помещение их вглубь стихотворения для поиска райской местности, где сосредоточена сама поэзия (в широком смысле слова):


        Но, если у чужого моря
                нам не встречать чужой весны,
                когда наступит осень, Боря,
                ты в Бехово меня возьми.


        Искать пристанища иного —
                какая бедная тщета.
                Весь этот мир — не больше слова
                и не просторнее холста.


Так же концептуально для Б.А. (в ожидании звука, то есть самой Музы) и упоминание Паршина (из письма Б.А. — Б.М.: «Каждый день хожу я по дороге на Паршино»):


        Звук указующий, десятый день
                я жду тебя на паршинской дороге.
                И снова жду под полною луной.
                Звук указующий, ты где-то здесь.
                Пади в отверстой раны плодородье.
                Зачем таишься и следишь за мной?


Изобразительный ряд в книге сочетает: 1) портреты; 2) пейзажи; 3) копии рукописей стихов, записок и телеграмм. (Кстати, на выставке, состоявшейся в «Галерее» журнала, рукописи — наравне с рисунками. Каллиграфия Б.А. рассматривается художником, Б.М., как изобразительное искусство. А тарусский и околотарусский пейзаж наполнен лиризмом — именно поэтому Б.М. выбирает для своих тарусских пейзажей и акварель, а Б.А. инкрустирует в лирическое стихотворение и пейзаж, и историю через пейзаж, и — как коллаж реальных персонажей реальной Тарусы, — например, знаменитый надокский пейзаж с надгробием Борисова-Мусатова — мальчиком, уснувшим на могиле — соединяет с ироническим повествованием о графомане:


        Где бедный мальчик спит над чудною могилой,
                не помня: навсегда или на миг уснул, —
                поэт Сиренев жил, цветущий и унылый,
                не принятый в журнал для письменных услуг.


        Он сразу мне сказал, что с этими и с теми
                людьми он крайне сух, что дни его придут:
                он станет знаменит, как крестное растенье.
                И улыбалась я: да будет так, мой друг.


        Он мне дарил сирень и множество сонетов,
                белели здесь и там их пышные венки.
                По вечерам — живей и проще жил Сиренев:
                красавицы садов его к Оке влекли.


Таруса воздействует на Б.А. одновременно успокоительно и плодотворно.

«Я всегда пишу — с постоянным умственным затруднением, иначе, чем в прошлом году, и, кажется, занятней.

Иногда меня ставят в тупик окружающие меня умы и поведения, но я от этого так опрятно далека, так чудесно одинока, за что и вознаграждена неизбывным приветом и любовью природы. Я наслаждаюсь счастливым однообразием моих дней: я неизменно встаю в половине седьмого, в восьмом часу спускаюсь к Оке и до девяти сижу за столом. После мгновенного завтрака иду по дороге до Пачева или до Паршина, то же после обеда и поздним вечером. Ложусь около двух и сразу же засыпаю.»

Литературная деятельность Б.А. в Тарусе не прерывалась — недаром, избегавшая самоопределения «поэт», она гордо называет себя в письме к Б.А. «литератором». Акварельные пейзажи и портреты Б.А. работы Б.М., напротив, как бы уводят его в сторону от основной деятельности театрального художника, расширяя жанровый спектр его возможностей.




Екатерина Орлова

Два пространства Тарусы в поэзии Беллы Ахмадулиной


Под двумя пространствами я имею в виду реальное пространство Тарусы с окрестностями и — в переносном смысле — ее культурное пространство, тот ареал, который окружает ее, начиная, по крайней мере, со второй половины ХХ века, когда в широкий читательский и поэтический обиход возвращается наследие Марины Цветаевой, Виктора Борисова-Мусатова, других художников Серебряного века, связанных с этими местами. Таруса же как точка русской истории, с ее до сих пор этимологически не проясненным именем, изображается, например, в третьем стихотворении Игоря Волгина из его раннего «Тарусского триптиха»:


       
                И гудящий над крышей
                Набата внезапный налет,
                И орды Тохтамыша
                Размеренный тяжкий намет.


        …И с бедой неминучей,
                под долгую песнь ямщика,
                как тяжелые тучи,
                прошли над тобою века.
               
                …Рыжеватая глина.
                А дальше — песчаное дно.
                Что ты плачешь, Марина?
                Об этом нам знать не дано.


Но необходимо заметить, прежде чем перейти к стихотворениям Беллы Ахмадулиной, что реальное и культурное «пространства» далеко не всегда находились и находятся в идиллических отношениях. Между ними время от времени возникает напряжение.

Примером может служить эпизод, произошедший между Николаем Заболоцким и его квартирной хозяйкой, когда освободившийся после сталинских лагерей поэт поселился в Тарусе, «столице 101-го километра», и снимал комнату у вышивальщицы Марии Грачевой. Заболоцкий прочитал ей свое стихотворение «Городок». Напомним его начало, а для дальнейшего нашего повествования — и заключительную строфу:


        Целый день стирает прачка,
                Муж пошел за водкой.
                На крыльце сидит собачка
                С маленькой бородкой.


        Целый день она таращит
                Умные глазенки,
                Если дома кто заплачет —
                Заскулит в сторонке.


        А кому сегодня плакать
                В городе Тарусе?
                Есть кому в Тарусе плакать —
                Девочке Марусе.

       

        Ой, как худо жить Марусе
                В городе Тарусе!
                Петухи одни да гуси,
                Господи Исусе!


Любопытно, как много лет спустя, уже в 1992 году, прокомментировала эти стихи М.Д. Грачева.

«— Все так и было, и собачка у нас была с белой бородкой, — говорит Марья Дмитриевна — Только я очень обиделась тогда на Николая Алексеевича: “И никакая, говорю, я не прачка, а вы сами же просили вам постирать. И не за водкой пошел мой Федя, а за вином для вас и Чуковского”.»1

В этом комическом эпизоде, как мне представляется, не только отразилось наивно-реалистическое восприятие стихотворения очевидицей. Понятно, что предъявлять претензии к «тете Мане» вряд ли кто-нибудь мог бы (хотя в критике советского времени, от 1920-х годов и как минимум до середины 1980-х, как и в официальных постановлениях этих десятилетий, касавшихся искусства, мы находим великое множество примеров такого же вульгарного материализма, принесшего много зла и самому искусству, и его творцам — вплоть до «оргвыводов», реально следовавших в отношении многих писателей, художников, композиторов).

«Городок» же Заболоцкого отозвался в русской поэзии еще не раз. Например, у Татьяны Бек: «Мне скучно, брат, как девочке Марусе / В Тарусе меж гусей и петухов...». В ее статье, посвященной Заболоцкому и опубликованной в «Знамени» в 2003 году, этим строкам предшествует признание поэта: «Вот и я тоже не так давно — вовсе помимо творческой воли и сознания — на это стихотворение Заболоцкого оперлась, как опираются, ослабев, о надежные перила»2 . Правда, замечу, что в этом стихотворении Бек ни собственной слабости, ни подражания Заболоцкому не чувствуется: ни ритмом, ни образным строем Бек Заболоцкому не вторит.

Переклички, аллюзии, цитаты, однако, очень важны. Так создается и умножается, накапливая культурные слои, то самое «второе пространство» Тарусы, о котором говорилось в начале этих заметок. Сказанное должно прояснить метафорическое происхождение и вместе с тем бесспорную, надеюсь, точность избранного мной — но не мной придуманного — выражения «культурное пространство». Однако стихотворение Ахмадулиной содержит аллюзию не на Заболоцкого, а на Цветаеву, причем аллюзия, в начале стихотворения, возможно, не для всех очевидная, в финале подводит уже к прямому называнию имени Цветаевой. Напомню стихи Ахмадулиной.


       Возвращение в Тарусу


        Пред Окой преклоненность земли
                и к Тарусе томительный подступ.
                Медлил в этой глубокой пыли
                стольких странников горестный посох.


        Нынче май, и растет желтизна
                из открытой земли и расщелин.
                Грустным знаньем душа стеснена:
                этот миг бытия совершенен.


        К церкви Беховской ластится глаз.
                Раз еще оглянусь — и довольно.
                Я б сказала, что жизнь — удалась,
                все сбылось и нисколько не больно.


        Просьбы нет у пресыщенных уст
                к благолепью цветущей равнины.
                О, как сир этот рай и как пуст,
                если правда, что нет в нем Марины.


Нет никакого сомнения в том, что Ахмадулина (как и цитированный выше Волгин) имеет здесь в виду не кого иного, как Цветаеву. Если же мы вернемся от концовки стихотворения, традиционно понимаемой как «сильное место текста» (Ю. Лотман)3 , к его началу, то «странники», «горестный посох», дорога — все это неизбежно приведет нас к стихотворению Цветаевой «Над синевою подмосковных рощ…», которое было написано за 65 лет до ахмадулинского (о чем, скорее всего, Ахмадулина вовсе не задумывалась при создании своего).

Но вот это стихотворение Цветаевой.


        Над синевою подмосковных рощ
                Накрапывает колокольный дождь.
                Бредут слепцы калужскою дорогой, —


        Калужской — песенной — прекрасной, и она
                Смывает и смывает имена
                Смиренных странников, во тьме поющих Бога.


        И думаю: когда-нибудь и я,
                Устав от вас, враги, от вас, друзья,
                И от уступчивости речи русской, —


        Надену крест серебряный на грудь,
                Перекрещусь — и тихо тронусь в путь
                По старой по дороге по калужской.


Конечно, реальный комментарий обязывал бы нас сказать, что совершенно не обязательно ахмадулинская героиня имеет здесь в виду тот же путь, который представляет себе Цветаева, — вовсе нет! Калужская дорога, как явствует из ее названия, находится в противоположной стороне от Тарусы по отношению к той, которая ведет героиню Ахмадулиной: указание на Беховскую церковь совершенно точно говорит нам об этом, то есть о пути, скорее всего, от Москвы к Тарусе. А «подмосковные рощи» у Цветаевой, наоборот, должны были бы вообще нас увести от Тарусы прочь: неважно, как проходила граница Московской и Калужской губерний в начала ХХ века, но Таруса тогда принадлежала именно к Калужской (как и сейчас). Правда, можно предположить, что подмосковные рощи для цветаевской лирической героини сменились (само собой, не подозревая о том) калужскими — а дальше, через не названную в этих стихах Тарусу, мысль поэта простирается уже в сторону Калужского тракта.

Все сказанное, однако, еще совершенно ничего не дает нам для понимания стихотворений ни Ахмадулиной, ни Цветаевой. Возникает вопрос: для чего же потребовался этот реальный комментарий? — Только для одного: чтобы высказать мысль, с точки зрения теории литературы совершенно очевидную и состоящую в том, что никакое, даже самое «жизнеподобное» произведение никогда в точности не копирует «реального» пространства, — чего так и не поняла тетя Маня, но что обязаны понимать мы.

У Ахмадулиной же реальное пространство то и дело пересекается с культурным, почти не существует без него, а если существует, то оказывается «пустым» и «сирым», при всем своем «райском» великолепии. В следующем же стихотворении, которое, как мне кажется, составляет с первым диптих, мы видим диалог героини с Окой, причем внутренним напряжением этого диалога и держится все стихотворение. Снова не идиллия, а драматизм определяет сосуществование двух «пространств». Этот драматизм выносится на поверхность сразу — уже самим названием стихотворения «Препирательства и примирения».

Почему же два стихотворения — «Возвращение в Тарусу» и «Препирательства и примирения» — представляются мне диптихом?

Дело не только в датах их создания, хотя они были написаны почти одновременно. Под первым стоит: «16 (и 23) мая 1981 Таруса». Второе датировано с такой же дотошной, дневниковой точностью: «16, 18–19 мая 1981 Таруса». Это, конечно, важно. Получается, что они были начаты в один и тот же день; вероятно, к первому автор вернулся через неделю, чтобы его доработать, а к этому времени было закончено и второе.

Но более важным кажется даже не это, а то, что оба стихотворения написаны одним размером. Еще важнее, что это анапест. Как бы ни расходились в оценке размеров поэты и стиховеды (тут имеет значение не род занятий, а особенности личного восприятия и конкретные стихи), расхождения касаются чаще всего двусложных — хорея и ямба. В отношении же анапеста на протяжении одного только ХХ века, от Валерия Брюсова и Андрея Белого до Татьяны Бек, от Давида Гинцбурга до Михаила Гаспарова, и поэты, и филологи сходятся в том, что это самый взволнованный, самый напряженный и вместе с тем самый «ответственный» размер, способный передавать «напряженье нечеловеческой страсти» (Гумилев). Но анапест должен быть внутренне обеспечен, им пользуются нечасто, его не следует расточать понапрасну (такие суждения высказывала Татьяна Бек в разговоре с автором этой статьи на рубеже ХХ–ХХI веков).

Итак, внутренний динамизм обоих стихотворений Ахмадулиной передается — подчеркивается — еще и анапестом, и это тоже сближает их, заставляя думать о диптихе. Тем более, что неожиданный финал «Возвращения в Тарусу» («О как сир этот рай и как пуст, / Если правда, что нет в нем Марины») приводит нас к мысли, что вся первая вещь оказывается вовсе не пейзажной лирикой, как можно подумать вначале, а стихами о «Марине». А вся вторая («Препирательства и примирения»), половина из которой довольно точно воспроизводит берег Оки под Тарусой вплоть до топографических подробностей («справа Серпухов, слева Алексин» — героиня отвернулась от реки, поэтому та и взывает: «Оглянись!»), — тоже на самом деле не «природа», а поэт, и от его отношений и с рекой, и со всем окружающим зависит не только он, вроде бы просящий прощения, но и окружающее пространство. Иначе как понимать строки: «без меня будет мало Оке / услаждать полусон рыболова»?

Однако получается, что полное слияние двух пространств произойдет только после смерти поэта (дважды упомянутая кукушка, «горла рваного алый проем», страх — все это, конечно, создает общее семантическое поле). До того драматическое напряжение между ними, вероятно, неизбежно. И хотя разрешения его не происходит, а если оно и обещано, то не здесь, не в этом стихотворении, а скорее всего, и не обещано, намек на будущее примирение в стихотворении все же есть:


        Благоденствуй, воспетое мной!
                Ты воспомнишь меня и возлюбишь.ъ




Владимир Губайловский

Белла Ахмадулина и поэзия XVIII века


Всякая работающая поэтика вырастает из противоречия. Если противоречия нет — чуда не будет, будет бесконечный строчечный объем, как у Бальмонта. О нем Розанов написал в «Опавших листьях»: «Это какой-то впечатлительный Боборыкин стихотворчества. Да, — знает все языки, владеет всеми ритмами, и, так сказать, не имеет в матерьяле сопротивления для пера, мысли и воображения: по сим качествам он кажется бесконечным…».

Чтобы поэтическая работа получила смысл (завершенность формы в отличие от бальмонтовской растекшейся бесконечности), она должна столкнуться с неразрешимым противоречием. И тогда либо ничего вообще не получится (как чаще всего и бывает), или (при очень большой удаче) два одномерных движения пересекутся и образуют двумерное пространство, то есть в своем взаимоограничении создадут новую степень свободы, той свободы, которой еще не было, — и смысл двинется в это пространство. Лидия Гинзбург писала: «Тынянов говорит, что для него существуют только те стихи, которые заставляют его двигаться в каких-то новых семантических разрезах». Это движение «в новых семантических разрезах» возникает как преодоление противоречия.

Ахмадулина дает пример такого плодотворного противоречия. Ее поэтика во многом определяется столкновением ассонансной рифмы XX века с архаической лексикой XVIII века. Ахмадулина часто использует конструкции, которые уже в XIX веке выглядели архаично.

Если значимая часть словаря поэта — это высокая лексика, существует опасность повтора и несамостоятельности стиха: так уже писали. А каждый серьезный поэтический успех оставляет за собой выжженную землю, где уже ничего не соберешь. Ахмадулину как раз и страхует от такого вырожденного пути очень редкая в поэзии XVIII или XIX века преимущественно ассонансная рифма.

Архаическая лексика требует точной рифмы. Ассонансная рифма, утвердившаяся в XX веке, точно так же требует современного словаря — она к нему приросла. В этом противоречии, в разнонаправленности требований возникает возможность выбора оптимальной стратегии, которая и позволяет выйти за предустановленные рамки и создать что-то новое, возникает своего рода оптимальная кривая, колеблясь около которой, живет единственный стиховой строй.

Андрей Арьев пишет: «“Императрикс Екатерина, о! / Поехала в Царское Село”. Даже заведомая пародия на Василия Тредиаковского до сих пор представляется если и не его собственным текстом, то искренней лирической экзальтацией, как ее истолковал, к примеру, Андрей Вознесенский, увидевший в этом “о!” зеркальце, в которое глядится перед поездкой в Царское императрица».

Пародийность, явная в XIX веке (и до сих пор очевидная Андрею Арьеву), Вознесенскому совсем не очевидна: ему близок визуальный образ, запечатленный в рисунке буквы. Возможно, Вознесенскому нравилось это двустишие еще и новым звуком. Поэты слышат звук лучше, чем литературоведы.

Мне неизвестны соответствующие высказывания Ахмадулиной, но, мне думается, ей Тредиаковский тоже был близок.

О Пушкине Ахмадулина говорит:


        Проникли в сплетни, в письма, в дневники.
                Его бессмертье — длительность надзора,
                каким еще не вдосталь допекли,
                но превзошли терпимость Бенкендорфа.


Ахмадулина приближается здесь к синтаксической беспомощности Тредиаковского. Он, по-видимому, не всегда умел выразить тот смысл, который хотел. Это видно, например, в «Телемахиде», где Тредиаковский борется с им же придуманным русским гекзаметром и терпит поражение.

Ахмадулина, в частности, в приведенном мной примере просто отказывается отрабатывать обязательную программу — выправлять грамматические согласования и синтаксические вывихи. В обязательном «правильнописании» просто нет необходимости: русская поэзия за прошедшие почти 300 лет наработала такие прочные клише, что из них можно спокойно вычеркнуть половину слов, а если сломать грамматику и синтаксис, возникает неожиданное сближение с поэзией начала XVIII века, с Тредиаковским в первую очередь.

Ахмадулина перекидывает мостик к русскому XVIII веку, и эта связь может оказаться плодотворной не только для нее. Во всяком случае, когда я сегодня слушаю или читаю Тредиаковского, — он звучит неожиданно свежо. Думаю, в том, как мы сегодня слышим XVIII век, есть немалая заслуга Ахмадулиной.




Ольга Балла

Достаточно быть

Поэт и адресат: обращенность существования


Мне хочется задуматься над взаимоотношениями поэта и его адресата; над обращенностью существования — всего, а не только речевого и поэтического — создающей и направляющей, воспитывающей поэтическую речь. — Вообще, конечно, тема гораздо шире поэтической: люди-адресаты есть у каждого, просто поэты — выговаривая свою адресованность — позволяют нам ее видеть.

Поэзия Беллы Ахмадулиной с некоторых пор — собственно, можно точно датировать, с какого года: с 1974-го — видится мне как (может быть, вся; где более, где менее явно) обращенная к значимому собеседнику — Борису Мессереру. В 1974 году они встретились, и далее было 36 лет непрерывного словесно-несловесного диалога.

Значимый собеседник или адресат — это тип культурной фигуры. В строгом смысле, «адресат» от «значимого собеседника» отличается тем, что он может, собственно, и не отвечать: ему достаточно быть. (Так — или почти так — собственно, и поступал Мессерер, который не отвечал словами — он отвечал иначе: всем — просто своим присутствием, участием в жизни Беллы — и ее портретами, которые он писал и рисовал все время.) Тип особенный и, может быть, в смысле культурообразования, создания смыслов не менее важный, чем сам поэт как таковой. Адресованность — особенный модус речи вообще и поэтической в частности (в особенности). Это ситуация, когда для поэтического события необходимы двое. Когда в формировании речи — в отборе слов, тем, интонаций, складывании образов — активно участвуют свойства, особенности, обстоятельства человека, которому эта речь предназначена. Адресат — это не тот, о ком пишут, но тот, кого постоянно имеют в виду, постоянно чувствуют, даже когда говорят и пишут о предметах, совершенно, казалось бы, с ним не связанных. Это — тот, в свете которого и благодаря которому видят — не будь которого, видели бы не то и иначе (самим своим присутствием он распределяет взгляд обращенного). Адресат — это тот, с кем — для обращенного — связано все.

То, что я тут могу сказать, — в сущности, только обозначение проблемы, которая, при должной ее постановке, способна быть даже исследовательской. То же, что скажу я, — сплошная лирика, но с этой проблемой связанная и способная работать на ее понимание.

Тема сама по себе необъятна, даже если мы сосредоточимся только на взаимоотношениях Беллы и Бориса, на их экзистенциальном диалоге, — качественное ее развитие потребовало бы тщательного анализа всего корпуса и поэтических, и околопоэтических текстов Ахмадулиной. В рамках короткой реплики нет возможности выполнять настолько серьезную исследовательскую работу (тем более, что, может быть, она уже давно кем-нибудь и выполнена), поэтому сосредоточимся на книге, которая навела меня на мысль об адресованности поэтического — произведя сильное впечатление самим своим телесным, рукописным обликом.

Книга «Письма Беллы» состоит из двух рядов высказываний: писем Беллы к Борису — словесных и Бориса к Белле — бессловесных, но очень говорящих: множества ее портретов, пейзажей, увиденных вместе пространств — форм их общей памяти.

Книга поразила меня уже тем, что это как будто никакая не литература, и издание ее — акт совсем не литературный. Несмотря на то, что она переполнена стихами, письмами в форме стихов, говорить, думать, чувствовать и жить которыми для одного из ее соавторов было не менее естественно, чем для нас с вами — прозой.

С изданием-то понятно: конечно, оно — акт человеческий, событие любви, благодарности, памяти, еще одна (не хочется говорить — последняя) реплика в многолетнем разговоре Беллы и Бориса. А вот сама книга…

«Как будто» не литература — потому что на самом деле все существенно сложнее: в этой книге, очень цельной, литература схвачена в ее возникающем, почти предлитературном состоянии. Показано, как и из чего она растет. Кстати, и то, что не только «жизнь» порождает «литературу», но и наоборот, «литература» дает начало «жизни»: в этом смысле символично, что вошедший сюда диалог поэта и художника начинается стихами, написанными вскоре после их знакомства. Стихами, написанными изнутри состояния, в котором и сама любовь еще не вполне обрела себя, еще растеряна перед будущей собой («влюблена была — / в кого? во что?»).

Любовь нащупывает себя этими стихами, выращивает себя ими: они — большой открывающийся глаз будущей любви, которому еще многое предстоит увидеть. Любовь словно впервые оглядывает пространство, в котором ей предстоит быть, ищет ему новые имена — старые уже не годятся («…в пространство, что зовется мастерской / художника…»).

По существу, мы присутствуем тут при (медленном) сотворении мира. Стихотворение внимательно-аналитичное, прослеживающее это сотворение мира шаг за шагом.

И притом, одновременно (может быть, это тут самое сильное), это несколько страшное, трагическое стихотворение — оно написано как будто отчасти из будущей разлуки. Оно восстанавливает из этого будущего то, что тогда, зимой 1974-го, — едва начиналось и стало огромной жизнью.


        Потом я вспомню, что была жива…


        С самого начала — отчасти посмертное.


        Потом я вспомню, что казался мне
                труд ожиданья целью бытия,
                но и тогда соотносила я
                насущность чуждой нежности — с тоской
                грядущею… а дом на Поварской —
                с немыслимым и неизбежным днем,
                когда я буду вспоминать о нем…


(выделено мной. — О.Б.)


Кстати, этот мотив, этот жест воспоминания из будущего будет еще повторяться:


        Еще жива, еще любима,
                все это мне сейчас дано,
                а кажется, что это было
                и кончилось давным-давно…


Вообще же дальше ее и прозаическая речь к нему будет продолжением поэтической речи (может быть — просто иным ее обликом), наращиванием ее возможностей, высматриванием ее предстоящих путей:

«Ты еще спишь неподалеку, а я уже бодрствую в замогилье разлуки. Зато очередь в магазине мне не в тягость, потому что подлинный сюжет моего пребывания в очереди — любовь и печаль

Не говоря уж о том, что мы найдем здесь свидетельства влияния на Ахмадулину самой предметной среды их общей с Мессерером жизни, его мастерской, — без этого пространства, которое с самого начала произвело на нее сильное впечатление. Об этом пишет в комментарии к одной из записок сам Мессерер: «Моя мастерская произвела на Беллу сильнейшее впечатление. Она по-настоящему полюбила это пространство и как бы растворилась в нем. Это огромное светлое помещение, заставленное и завешенное картинами и разными диковинными предметами — граммофонами, старинными утюгами, самоварами, шарманкой, прялками и многими, многими другими вещами, — соответствовало представлению Беллы о художественной атмосфере места обитания поэта, художника, мыслителя. Здесь не было ничего, что бы напоминало о мещанском уюте, и существовала своя необычайная обстановка, питавшая творческую мысль Беллы и дающая отдохновение неприкаянности поэта».

«Как я люблю, — отвечает ему Белла из 1974-го, — все это — что в окне, на крыше и поверх крыш. Но я увидела все это, такой силой зрения, лишь отсюда, из этого места моей судьбы, из Твоей мастерской и благодарю Тебя.»

(Вспомним тут рабочую гипотезу о том, что адресат — это тот, в чьем свете видят.)

Не будь Бориса Мессерера, стихи Ахмадулиной с высокой вероятностью были бы другими. Может быть, и она сама была бы другой. Он создал ей среду, в которой она могла быть самой собой.

В книге, дневнике общей жизни Беллы и Бориса, особенно сильно и убедительно то, что перед нами — сама плоть этого разговора: здесь каждое письмо сопровождается его факсимильным воспроизведением в натуральную величину, благодаря чему и время, и сама смерть исчезают уж точно. В движениях пишущей руки, в структуре остающегося на бумаге штриха сохранены мельчайшие подробности единственного мгновения, в которое это писалось.

«Зачем у меня к тебе столько жадности? Наверстываю ли былое, обессмысленное твоим долгим отсутствием, или знаю предел грядущего, за которым — вечность, опять-таки без тебя

Книга вышла смущающе-живая, пронзительно-личная, очень незащищенная в своей хрупкой и откровенной рукописности. Мессерер отважился включить сюда даже совсем домашние, бытовые записки — «Просьбы к Боречке 1. Всегда любить и жалеть бедную меня. 2. Позвонить Ольге Ивановне. 3. Поискать черные вельветовые брюки (выпали или на даче). 4. Поискать черный свитер (в мастерской), синий и коричн. 5. В мастерской, в спальне, в столике на коробке — бритва. 6. При случае купить кофе раств. и чай «Бодрость». 7. Валенки на даче.», и даже телеграмму-крик, незащищенную уже совсем: «Боря я не умею жить без тебя. Бела». Включил, потому что это имеет к поэзии более прямое отношение, чем, наверное, принято думать и чувствовать.

И, конечно, эти письма — как раз то чуткое, проницаемое пограничье между литературным и долитературным, предлитературным словом, которое ясно показывает, что никакой границы между этими двумя состояниями слова, по большому счету, и нет. По крайней мере, для Беллы Ахмадулиной — точно не было.


        «Что книга? Бог с книгой! Не в книге же дело!
                Спасибо за то, что страница пуста,
                Что я так любила тебя и сидела
                Прилежная, как на уроке письма».



1 Ирина Васич. Разговоры тети Мани // Таруса. 1992. № 9 (26), 27 июня — 5 июля. С. 2.

2 Татьяна Бек. Николай Заболоцкий: далее везде // http://magazines.russ.ru/znamia/2003/11/bek.html (дата обращения: 11.01.2018).

3 Задолго, естественно, до Лотмана Цветаева в очерке «Живое о живом», посвященном памяти Волошина и написанном в 1932 году после известия о его смерти, приводит свой разговор с Волошиным о том, что последняя строфа в стихотворении для поэта — самая важная.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru