Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2018

№ 7, 2018

№ 6, 2018
№ 5, 2018

№ 4, 2018

№ 3, 2018
№ 2, 2018

№ 1, 2018

№ 12, 2017
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

дважды



Андрей Звягинцев. Нелюбовь. — 2017.


Замкнутый круг


Новый фильм Андрея Звягинцева «Нелюбовь», вышедший в прокат в июне 2017 года, получил Приз жюри на Каннском кинофестивале и Гран-при на Мюнхенском кинофестивале. Сюжет его довольно прост и поддается пересказу.

Главные герои — супружеская пара, твердо решившая развестись. Каждый уже давно живет своей жизнью, начав новые отношения, и все, что их объединяет, — это квартира, которую они продают, и двенадцатилетний Алеша. В очередной сцене ссоры с типичными пустыми упреками о потраченных друг на друга годах и разочарованиях выясняется, что сын не останется ни с матерью, ни с отцом. У отца вот-вот родится новый ребенок, а мать сына не любит и, чтобы начать новую жизнь с чистого листа, ей нужно избавиться от него как от атрибута жизни старой. Бабушка, которая всегда была против брака дочери, не готова взвалить себе на плечи ее отпрыска. Однажды случайно услышав, что его собираются отправить в интернат, Алеша убегает из дома.

Все это могло стать сюжетной канвой с полноценной завязкой, кульминацией и развязкой, однако здесь это — лишь экспозиция. Все дальнейшее действие фильма — поиски пропавшего мальчика, судьба которого так и остается неизвестной и никак не разрешается. А судьба родителей делает круг — никакой новой жизни и долгожданного счастья не наступает, а наступает, с другими партнерами, все та же «нелюбовь».

После экспозиции темп фильма резко замедляется. Создается впечатление, что повествование заинтересовано только в конечной точке, как это было, скажем, в «Левиафане», — в разрешении главного вопроса, который держит в напряжении зрителя: найдется ли мальчик. Но открытый финал не дает ни малейшего намека на судьбу Алеши, этот сюжетный ход — ложный. Мальчик, исчезающий с экрана в первых же кадрах, играет роль спускового механизма и выносится за скобки повествования.

В плане визуальной реализации фильм выдержан в одном стиле, максимально выражая само понятие стиля и сопрягая его с пустотой. Картина снята в серых тонах, в ней нет цвета — Звягинцев любит этот прием. Примечательно, что действие всех его фильмов происходит либо поздней осенью, либо зимой, либо ранней весной — реалистическая мотивировка отсутствия ярких красок, голой природы, неуюта. Камера часто задерживается то на оконном стекле, по которому ползут капли дождя, то на голых ветках деревьев. Мир за пределами дома, за окном, куда устремлен взгляд персонажей и где ищут канувшего в пустоту ребенка, который никому не нужен, заброшен и пуст. Краски и предметы появляются лишь в домах людей, и уже тут режиссер предельно внимателен к деталям, вплоть до марок телефонов. Антураж дома в фильме очень важен — люди окружены вещами, которые говорят о них больше, чем они высказывают сами. Человек неотделим от вещественного мира, в каком-то смысле он находится в его плену, и это маркер художественного мира режиссера. Выходя за дверь, персонажи беззащитны: на улице всегда темно и промозгло, дует ветер, идет снег. А дома они вязнут в ворохе вещей. Уюта нет нигде. Люди не могут утеплить холодное пространство за окном. И вещи в своем доме расставить дружественно — тоже не могут. Они — точно такие же вещи среди этих вещей.

После выхода всех фильмов Звягинцева любопытно отслеживать перипетии зрительского восприятия. Но если в случае с его прошлыми картинами интересен был диссонанс, который они вызывают в зрительском сознании, то теперь интересно, на какие общие места удалось надавить режиссеру. Удивительно, но, судя по отзывам, большинству этот фильм показался чуть ли не слезливой мелодрамой. Жалели бедного мальчика, корили нерадивых родителей, «тонули в слезах» и даже «не находили в себе сил досмотреть» — такую степень эмпатии вызывал пропавший без вести Алеша. «Плакал над фильмом» — это не положительная характеристика картины, это говорит лишь о неспособности зрителя соблюсти дистанцию с произведением искусства — однако неизбежно поднимает зрительские рейтинги.

Отзывы кинокритиков тоже почему-то недалеко ушли — частотная характеристика «берет за душу». Вот, например, что пишет кинообозреватель Антон Долин на сайте «Вести FM»1 : «Это, вероятно, самая собранная, цельная и эмоционально мощная, при всей кажущейся нейтральности авторского подхода, картина Звягинцева: она сделана с хичкоковской точностью в психологических и бытовых деталях, но при этом берет за душу так, что долго не можешь опомниться». А вот Анастасия Рогова в «Известиях»2 : «Разрушение института семьи, о котором так много говорят, отображено в «Нелюбви» настолько полно, объемно и пронзительно, что после просмотра картины хочется немедленно побежать, обнять близких и сказать им: “Как же я вас люблю”».

На самом же деле в фильмах Звягинцева трудно отыскать что-либо интимное. Все, что отвечает за прописывание характеров и образов, а именно окружение человека, его речь, история, с которой он появляется на экране как с параметрами, выставленными по умолчанию, на самом деле работает не на индивидуализацию, а на типизацию. Обобщение — его излюбленный прием. Типична история любви, типична судьба ребенка, взаимоотношения супругов с родителями, передачи, которые они смотрят по телевизору, разговоры в магазине и парикмахерской. Обобщены и их характеры, и расстановка сил в семье: она невротичка, постоянно срывающаяся на крик, он — тихий и замкнутый. Выбор партнеров для лучшей жизни тоже вполне предсказуем: она нашла себе мужчину постарше, которого есть за что уважать, он — девушку помягче и посговорчивее.

О фильме «Елена» 2011 года, где главные герои не индивидуальны, а олицетворяют общественные классы, можно сказать то же самое. Все повторяется в общих основах, время ходит по кругу, произнося фразу, отсылающую к Библии, «И последние станут первыми», Елена перефразирует «Кто был никем — тот станет всем!»…

Режиссера явно интересует не личная история, а классицистическая степень обобщения, чтобы супругов Бориса и Женю можно было заменить какими угодно людьми, а по их истории судить обо всех. Поэтому излишне эмоциональная реакция, с одной стороны, вызывает недоумение, а с другой — убеждает, что в фильме «Нелюбовь» Звягинцеву наконец удалось сопрячь два начала: публицистическое и художественное. Он отступил от заданной программы, которую воплощает из фильма в фильм (а любая программа характерна для логоцентрической культуры), в сторону культуры визуальной и позволил персонажам пожить своей жизнью. Впрочем, отпустил он их ненадолго, и художественное начало быстро вернулось под власть дидактики.

Последним кадром он как будто забивает в стену гвоздь. Главная героиня в спортивном костюме с надписью «Russia» на беговой дорожке, символизирующей иллюзию движения, — топтание на месте. Звягинцеву важно договорить, что фильм его — именно про Россию, про реалии нашего общества, про людей, живущих в этой стране. О российском социуме, порождающем такую модель жизни и таких людей, и о людях, которые в свою очередь этот социум и формируют. Замкнутый круг. Белки в колесе. И все похожие ассоциации.

Не прочесть этот тезис, который расставил все точки над i, невозможно. Как и во всех своих произведениях, режиссер заботится, чтобы его посыл поняли. Эта забота перерастает в потребность не допустить возможности остаться непонятым, а потому перекрывает фильмам Звягинцева кислород — лишает их многообразия трактовок, а зрителя — сотворчества с режиссером.

Искусство всегда пребывает в процессе творения, потому что каждый зритель, читатель или слушатель привносит в него новый смысл. Приращение смыслов идет постоянно, и в конце концов о произведении искусства можно сказать словами М. Мамардашвили: «Мир не есть. Мир происходит»3 .

К сожалению, фильмы Андрея Звягинцева не происходят, они есть, и эту тяжеловесность, перерастающую в константу, не поколебать.

Если сравнивать два самых известных фильма режиссера — «Елена» (2011) и «Левиафан» (2014) — с «Нелюбовью», то последний фильм все так же встраивается в привычную парадигму поучительной притчи. То есть, не высвобождается из жесткой формы, заключающей единственно возможный вывод.

Степень же обобщенности, как и раньше, не выходит на уровень общечеловеческой экзистенции. Из фильма в фильм Звягинцев выясняет отношения именно с Россией. И если не с государственной властью или системой управления, то с социальным укладом.


Полина Щекина


1  http://radiovesti.ru/brand/61178/episode/1502536/

2  https://iz.ru/news/721400

3  http://yanko.lib.ru/books/philosoph/mamardashvili-topology.htm



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru