Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА



Об авторе | Ольга Бугославская родилась в Москве, окончила филологический факультет МГУ им. Ломоносова. Кандидат филологических наук. Постоянный автор журнала «Знамя». Предыдущая публикация — «Знамя», 2017, № 3.



Ольга Бугославская

Сочинение на тему «Рай и ад»


Переживание экстремального опыта — одна из главных тем современного искусства, которая позволяет поставить ребром «вечные» и «проклятые» вопросы и, образно выражаясь, заглянуть в бездну. Возможно, это явление относится к полю, возникшему вокруг известного утверждения Т. Адорно о том, что невозможно как ни в чем не бывало писать стихи после Освенцима. Дело касается далеко не только стихов. После Шаламова читателю трудно всей душой откликнуться на трагедию Ромео и Джульетты или Анны Карениной. Зная, что люди готовы истреблять друг друга, доводя число жертв до десятков миллионов, сложно начать всерьез переживать по поводу разлуки влюбленных подростков или адюльтера замужней дамы. И это тем более касается литературы, созданной уже после Освенцима, ГУЛАГа и двух мировых войн. Если произведение не затрагивает крайних проявлений человеческой натуры, то оно оставляет впечатление поверхностного колебания воды, которое фиксируется без погружения на глубину. Заострению же проблемы по-прежнему помогают апелляции к Священному писанию и дихотомии рая и ада. Основных подходов к теме два: оптимистический и пессимистический. Первый хорошо иллюстрируют новые примеры из области кинематографа, второй — литературы.

Про рай и ад повествуют два наиболее заметных отечественных фильма прошлого года — «Монах и бес» Николая Досталя и «Рай» Андрея Кончаловского.

В скромную монастырскую обитель приходит монах, одержимый бесом. Он чрезвычайно озадачивает наместника и прочих насельников многочисленными издевательскими выходками и «чудесами», то есть, современно выражаясь, — дерзким и изощренным троллингом. Эта часть фильма — чистая комедия, неожиданная и смелая, насыщенная игрой с двойными смыслами.

При этом бес не делает решительно ничего плохого. Напротив того — он вносит в мучительно скучное монастырское существование блестящую провокацию, динамику и интригу, иными словами — жизнь. Бес сеет смущение в умах, которые уже давно необходимо было чем-нибудь смутить, и бросает камешки в воду, которая слишком застоялась и нуждалась в движении. Одержимый бесом монах, обаятельный, остроумный и непредсказуемый, — единственный персонаж, кого можно назвать интересным, чему чрезвычайно способствует блестящая игра актера Тимофея Трибунцева.

Однако в середине фильма монах и бес наконец делятся на два персонажа. Комедия и разного рода художественные эксперименты отступают на второй план, история об искушении святого входит в предсказуемое русло, появляется пафос, к финалу, к сожалению, только нарастающий, мастерство исполнителя главной роли перестает быть востребованным и необходимым: ему особенно нечего играть. До некоторой степени это компенсируется изобретательными сюжетными ходами. Черту не удается соблазнить монаха никакими земными благами:

— Царем царей тебя сделаю, годится?

— Не годится.

Однако святой отшельник неожиданно соглашается продать свою душу дьяволу, если тот перенесет его в Святую землю:

— И душу отдашь?

— Забирай.

В Иерусалиме черт теряет свои сверхчеловеческие способности, темная часть его сущности слабеет, зато проявляется светлая. Становится понятно, чем закончится фильм: монах спасет душу черта. Здесь зрителя, не утратившего душевной чистоты, ожидает катарсис.

Опасности бес не представляет. Он искушает монаха разными грандиозными интригами, уговаривает его написать донос на настоятеля, намекает на существование неких адских матерых зубров — чертей более заметного масштаба, чем он сам. Но, как говорит героиня популярного мультфильма: «Вы попросту не страшный». С Богом, которого бес называет стариком, у него, по-видимому, какие-то свойские отношения, которые ближе к соревнованию, нежели чем к окончательной вражде и противостоянию. А в финале и вовсе выясняется, что бес привязался к монаху для его же блага, поскольку «просиять» и достичь подлинного духовного величия можно только в противоборстве с силами преисподней. Зачем такому бесу исправляться — не вполне очевидно.

Обитель, которая поначалу носила маску «источника отсталости и мракобесия», в финале, где в ее ворота стучится раскаявшийся бес, предстает в подлинной ипостаси храма Истины. Так что и здесь, можно сказать, все в порядке.

Злое начало связано в фильме не с бесами и чертями. Оно заключено в государственной полицейской плетке. Государство олицетворяют император Николай Павлович, рассуждающий о «поголовье крепостных», глава III Отделения Александр Христофорович Бенкендорф и рядовой исполнитель наказаний, который в конечном счете и забивает монаха, принявшего на себя чужие грехи, насмерть. То есть на протяжении всего фильма развивается тема исправления довольно безобидного мелкого беса, но при этом никто не пытается повлиять на зло, по-настоящему опасное и смертоносное. Получается, что борьба ведется совершенно не на том направлении, где она необходима.

Таким образом, фильм, в художественном отношении весьма сильный, в основе своей имеет идею малоубедительную. Состоит она в возможности преображения зла в добро. В случае с фильмом Андрея Кончаловского происходит ровно противоположное — ряд интересных мыслей находят выражение в фильме, художественно довольно слабом.

Три главных персонажа исповедуются перед лицом Всевышнего на Страшном суде. Первая из них — русская княгиня по имени Ольга (Юлия Высоцкая). Из ее исповеди зритель узнает, что, находясь в немецком концлагере, она пожертвовала собой ради спасения жизни своей сокамерницы. А попала в лагерь за попытку спасти от нацистов еврейских детей. Двое других — французский обыватель, ставший приспешником гитлеровцев на оккупированной территории, и немецкий офицер аристократического происхождения, который когда-то лелеял мечту стать преемником фюрера.

Находящийся на службе у нацистов француз — обычный, среднестатистический человек, цель которого — адаптация и выживание. Приспосабливаясь к обстоятельствам, этот мирный обыватель и примерный семьянин легко превращается в палача, что не составляет для него никакой этической проблемы. Он живо реагирует только на то, что представляет непосредственную угрозу его собственной безопасности.

Героическая русская княгиня и идейный немецкий фашист устроены сложнее. Но, к сожалению, эта сложность авторам фильма не удалась. Особенно применительно к персонажу Юлии Высоцкой. То, что задумано как тонкая психологическая мотивация поступков, выглядит как отсутствие мотивации. Начиная с того, что повадки у нее, прямо скажем, совсем не княжеские, о чем свидетельствует сцена обольщения директора тюрьмы. Из воспоминаний о довоенном прошлом следует, что представители русской и немецкой аристократии были знакомы и раньше. При этом какое-то подобие флирта между ними намечается ровно в тот момент, когда Ольга решает связать себя узами брака с другим молодым человеком, тоже из числа аристократов, которому так и не суждено было выйти из состояния неопределенной, бледной тени. Ольга то проявляет самую горячую решимость бежать из лагеря, то в одночасье останавливается. То, рискуя собой, спасает от фашистов их потенциальных жертв, то вдруг на ровном месте признает за немцами право делать все, что им угодно. И так далее, и так далее. Перед нами как будто не один персонаж, разрываемый внутренними противоречиями и внешними обстоятельствами, а несколько разных. Ольга мечется между самосохранением и самопожертвованием, делая при этом множество разворотов на 180 градусов. В результате метаний и дерганий образ распадается.

Однако по существу вопросов с авторами вполне можно согласиться. Героиня Юлии Высоцкой озвучивает мысль о том, что зло творить легко и просто, поскольку такое поведение диктуется самим человеческим естеством, а добро требует усилий и преодоления того самого естества.

Другая важная идея тоже проговаривается, на этот раз немецкой стороной: люди всегда будут стремиться построить рай на земле. Но рай не может быть рассчитан на всех. Он непременно предполагает существование ада. Чем отчетливее стремление в рай с одной стороны, тем глубже страшная зияющая яма с другой. Правой рукой человек сажает сад, а левой подливает кипящую смолу в котел. Мысль эта представляется абсолютно убедительной: ее подтверждает не столько сила искусства, сколько исторический опыт. Фильм можно было и не снимать, вполне достаточно было просто озвучить эти тезисы.

В обоих произведениях со всей определенностью обозначен выход в метафизику. Герои непосредственно общаются с потусторонними силами, видят ангелов и Богоматерь, слышат глас Божий, стучатся в райские врата и так далее. Изменить жизнь людей к лучшему на этом свете, по-видимому, невозможно. Николай Палкин — константа русской жизни. Так же как одновременное стремление в утопию и антиутопию — константа человеческой жизни вообще. Но спасти собственную душу и надеяться на божественную гармонию и высшую справедливость можно и нужно.

Это первый способ разрешения проблемы. Способ номер два применен в нашумевшем романе американки Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь»*. Произведение не содержит прямых евангельских аллюзий, однако его персонажи так легко раскладываются на армию добра и армию зла, что аллюзии возникают сами собой. На его страницах происходит сражение сил света и тьмы библейского масштаба. Но поле битвы — не сердца людей, как можно ожидать. Сердца распределены изначально, и это распределение остается неизменным: одни принадлежат Богу, другие — дьяволу. Ангелы и демоны сражаются за жизнь, то есть физическое выживание одного человека — главного героя по имени Джуд. Жизнеописание Джуда вобрало в себя противостояние полюсов добра и зла в его самом остром и жестоком выражении. В детстве, будучи, как и все дети, беззащитным и доверчивым ребенком, Джуд становится жертвой извращенцев-педофилов. Он буквально переходит из лап одного монстра в лапы другого, пока самый страшный из них, маньяк-психопат из классического фильма ужасов, не наносит ему тяжелейшее телесное увечье.

Когда Джуд, искалеченный физически и психически, достигает юношеского возраста, в его жизни происходит радикальный перелом. В этом месте в романе очевидно усиливается элемент условности, а может быть — фантастики: доведя героя до самого края гибели, судьба или жизнь делает резкий разворот. Несмотря на все злоключения, глубочайшие психологические травмы и тяжелую инвалидность, подросток Джуд все-таки вырывается из той безнадежной западни, в которую был загнан, и, вопреки житейской логике, из кромешного ада попадает в пространство, которое можно назвать раем. Каким-то образом, подразумевается наличие экстраординарных способностей, Джуд получает самое блестящее образование, а вместе с ним — возможность построить столь же блестящую карьеру. Он приобретает самых преданных друзей и искренне любящих приемных родителей. Теперь он со всех сторон окружен любовью, заботой и опекой. Но демоны, от которых вроде бы он сбежал, прочно засели в его душе и подсознании и без устали продолжают охоту, не переставая мучить свою жертву изнутри. Любящие его люди отчаянно борются за его спасение. Джуд терзается сильным и стойким чувством собственной неполноценности, преступности и вины, и это чувство угрожает его убить. В этом состоит адский трюк адских сил, сумевших опрокинуть груз вины на свою жертву. Кошмар материализуется в лице садиста по имени Калеб. Зло в романе Янагихары не похоже на красавца мефистофелевского типа, который падает в обморок на пороге церкви. Или на светловолосого арийца, который бросается спасать бывшую возлюбленную. Зло здесь — непроглядный мрак. С ним нельзя договориться, его нельзя сбить с цели, оно нападает на самых беззащитных и не отпускает, пока не убьет, оно не хочет вас испытать и воспитать — оно хочет вас уничтожить. И главное — оно не ограничено в средствах, а потому очень сильно.

Сюжет романа изнурителен. Бесконечно страдает Джуд, страдают все его близкие. Самые положительные персонажи имеют за плечами самый болезненный опыт переживания личной трагедии и горя: у одного умер малолетний сын, у другого — старший брат… Автор не делает никаких поблажек: описания подробны, достоверны и точны. Читатель тоже имеет возможность убедиться в ограниченности своих душевных сил и запаса сочувствия. Очередная сцена насилия над ребенком или инвалидом, описание ужаса родителей умирающего ребенка и тому подобное заставляет его психику захлопнуть невидимую дверь и перестать вживаться в происходящее. Потому что если он не перестанет, то сойдет с ума или его хватит инфаркт.

Когда уже намечается что-то похожее на победу добра, с главным героем происходит самое страшное несчастье — в автокатастрофе погибает его любимый человек. Будучи не в силах это пережить, Джуд все-таки совершает самоубийство, от которого его так долго пытались уберечь. Эта добровольная смерть становится еще одним ударом и самым большим несчастьем для всех его близких.

На этом свете добро проигрывает. А никаких явных признаков существования какого-то иного измерения в романе нет. Мы видим только то, что можно рассмотреть невооруженным глазом, не прибегая к воображению и домыслам. И что же мы видим? Что зло в его крайнем выражении победить невозможно. Если человека не раздавил поезд, это значит, что этот человек под поезд, к счастью, не попал, а не то, что он его победил. Самые прекрасные, отзывчивые, порядочные, самоотверженные, волевые, благородные и надежные люди оказываются под прямым ударом. «Маленькая жизнь» — одно из тех произведений, где практически нет полутонов: зло здесь отталкивающе уродливо, а добро безусловно прекрасно и привлекательно. Но при этом нельзя не заметить, что надежное укрытие и защиту тоже дает зло. Обрести некоторую уверенность в себе Джуду помогает успешная работа в крупной юридической фирме, где он может и должен быть беспощадным к противнику и где совсем необязательно находиться на стороне правды и отстаивать справедливость. Это одна из главных его опор, его броня. А вот любовь… Любовь — великая сила, которая может надолго продлить человеку жизнь. Но она же делает его окончательно уязвимым, поскольку в случае потери любимого человека жизнь становится тягостной и бессмысленной.

Это честно и без фантазий, без поющих ангелов и слепящего божественного света в финале. Дальше читатель волен искать утешение в собственных интерпретациях, додумывая, что автор имел в виду: хотел ли он сказать, что смысл жизни в страдании, или что рай ждет после смерти того, кто прошел через ад при жизни, или что можно найти утешение внутри себя, и так далее. Почву для оптимизма можно создать и здесь, если мысленно представить невидимую часть айсберга. Можно зацепиться за то, что сам черно-белый рисунок, сама борьба добра и зла по традиции предполагает если не награду, то хотя бы умиротворение для тех, кто сражался на стороне света. Сам же автор концентрируется исключительно на том, что действительно можно разглядеть без оптических приборов, а потому оставляет очень мало места для позитивного настроя: мы видим отвратительное, но сильное зло, и невыразимо прекрасное, но слабое добро. Победа добра — область желаемого, а не действительного. И если из фильмов «Монах и бес» и «Рай» исключить мистические прозрения, мы и там найдем то же самое.



*  Ханья Янагихара. Маленькая жизнь. Пер. с англ. А. Борисенко, А. Завозовой, В. Сонькина. М., АСТ: Corpus, 2017.




  info@znamlit.ru