Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


СЮЖЕТ СУДЬБЫ


Об авторе | Наум Аронович Резниченко родился в 1957 г. в Киеве. Филолог, учитель русского языка и литературы, автор книги «От земли до высокой звезды» (2014), посвященной мифопоэтике Арсения Тарковского. Сфера научных интересов — русская поэзия Серебряного века. Живет и работает в Киеве.

Предыдущая публикация в «Знамени» — 2017, № 5.


Наум Резниченко

«…моя жизнь прошла под Вашей звездой…»

Арсений Тарковский и Анна Ахматова

 

История взаимоотношений Арсения Тарковского и Анны Ахматовой на сегодняшний день изучена достаточно подробно1. Но мало кто отмечал, что время их первой встречи — 1946 год — задает некую изначальную тональность творческой дружбе этих поэтов, длившейся без малого двадцать лет. Ахматова и Тарковский познакомились в Москве на квартире поэта и теоретика стиха Г. Шенгели2, скорее всего, в один из ближайших дней после 3 апреля, когда в Колонном зале Дома союзов состоялся вечер московских и ленинградских поэтов3, завершившийся для полуопальной Ахматовой настоящим триумфом: «Когда она вышла на эстраду, публика, поднявшись со своих мест, встретила ее громом аплодисментов и в течение 15 минут не давала ей начать свое выступление»4. Атмосфера этого триумфа, воспринятого Ахматовой с большой настороженностью5, ощущается в рассказах Арсения Тарковского, которыми он неоднократно делился со своими друзьями. Один из них приводит Е. Ольшанская: в комнате Шенгели «на стене висела прекрасная коллекция оружия. Арсений Александрович снял со стены шпагу, и Ахматова сказала: “Кажется, мне угрожает опасность!”, на что Тарковский возразил: “Анна Андреевна, я не Дантес”. Она улыбнулась: “Даже не придумаю, как вам ответить”. — “Придумаете в другой раз”, — сказал Тарковский»6.

Со стороны младшего поэта это был не просто изысканный комплимент, недвусмысленно ставивший Ахматову в один ряд с Пушкиным. Ровесник великого поэта, 38-летний Тарковский прекрасно знал и понимал, с кем он имеет дело, хотя в полной мере масштаб ахматовского гения и ахматовского гражданского мужества отроется Тарковскому лишь в начале 60-х, когда он прочтет «Реквием» и «Поэму без героя». Одного только не мог он знать и понимать в апреле 1946-го: того, чем станет этот год в судьбе Ахматовой и в его собственной судьбе. Поистине, «когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке»…

После августовского Постановления ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» Ахматова станет литературным изгоем еще на целое десятилетие, а готовый набор первой книги стихов Тарковского будет рассыпан. Обогащенная новыми поэтическими опытами, эта книга придет к читателю только через шестнадцать лет. 55-летний поэт с горечью назовет ее «Перед снегом»… Ахматова напишет короткую и очень теплую рецензию на первую книгу Тарковского под названием «Драгоценный подарок». А еще через четыре года, в марте 1966-го, Тарковский будет сопровождать гроб с телом Ахматовой из Москвы в Ленинград… Так завершится их двадцатилетняя дружба, свидетельством которой со стороны Тарковского станут письма, статьи и цикл стихов «Памяти А.А. Ахматовой» (1966–1968).

Но помимо непосредственно-биографического, существует и духовно-творческий аспект этой дружбы, порождающий вполне очевидный вопрос о возможном поэтическом влиянии Ахматовой на Тарковского, о направленности и степени этого влияния. В литературоведении этот вопрос до сих пор почти не ставился. Дело ограничивалось лишь фиксацией некоторых мотивных перекличек и образно-символических параллелей. Это и неудивительно. Когда Тарковский впервые встретился с Ахматовой, он уже был вполне сложившимся художником со своей индивидуальной палитрой и концептуальной стратегией. Так что если и можно говорить о прямом влиянии поэзии Ахматовой на поэзию Тарковского, то в первую очередь как о влиянии нравственно-духовном.

В глазах Тарковского Ахматова прежде всего была эталоном жертвенного пророческого служения поэта, противостоящего толпе и мирской власти, продолжателем высоких гражданских традиций русской литературы XIX века. Возобновившиеся в 1946-м гонения лишь усилили вокруг нее ореол мученичества. Такой же ореол заметно актуализируется в образе лирического «я» в послевоенной поэзии Тарковского — и прежде всего в стихах 1946 года («Надпись на книге», «Покинул я семью и теплый дом…»), «Дума», «Ночная работа» и др.). Именно в 1946-м, подвергшись вместе с Ахматовой и Зощенко жестокому идеологическому разгрому, Тарковский — впервые в своей творческой практике — пишет стихи прямой гражданской направленности, обличающие тоталитарный режим и главного тирана, — «Ночной звонок» и поистине самоубийственное «Тянет железом, картофельной гнилью…». Как и ахматовский «Реквием», эти стихи нельзя было предавать бумаге: автор мог получить за них лагерный срок и даже высшую меру…

Но Ахматова была для Тарковского не только собратом по несчастью и высоким примером гражданской стойкости, но — в первую очередь — оживотворенной мифологемой Поэта как такового. Как бы кощунственно это ни звучало, сталинский режим продолжал «делать ей биографию», как скажет позже Ахматова о сосланном на Север молодом Бродском. Она и сама, как показали ее проницательные исследователи, была блестящим мастером по части мифотворчества своей жизни и судьбы. На наш взгляд, именно в таком, мифопоэтическом, смысле и нужно в первую очередь говорить о влиянии Ахматовой на поэзию Тарковского.

Нашу мысль убедительно подтверждают письма Тарковского к Ахматовой, исполненные самого глубокого преклонения перед адресатом — преклонения, переходящего чуть ли не в религиозное благоговение. Из письма от 28 марта 1964 г., написанного в связи с 50-летним юбилеем второй книги стихов Ахматовой «Четки»: «Еще в ранней юности научился я благоговеть перед Вашей высокой Музой моя жизнь прошла под Вашей звездой, хотя я долго и не знал этого. Вы дышите тем разреженным воздухом, какой не был бы по легким даже самой Сапфо, — и не многие поэты — даже у нас в России — дышали таким. От такого воздуха Вам должно быть легко и уже не страшно (выделено А. Тарковским — Н.Р.)7.

Ваша поэзия теперь, будь она собрана полностью, явила бы невиданную широту охвата явлений жизни. Время пересеклось с Вашим подвигом и запечатлелось в каждом Вашем стихе. Вы очень русский поэт, и потому Вы приняли (из чужих рук) наследство античного мифа, и Ваше достояние — тот источник, откуда пришел стих — “и черной голубкой меня называл”. Я верю, что Ваши стихи диктовали Вам дети наших детей для того, чтобы им был на радость беспредельный поток великой русской поэзии. Вам выпало счастье создать нечто большее, чем произведения искусства. Я боюсь называть имя того, кто плакал бы от счастья, прочитав написанное Вами, — от счастья и от боли, потому что счастье, приносимое Вашими созданиями искусства, и ранят душу и врачуют ее. Мне не хочется оскорблять Вашу застенчивость, называя это имя; но мне нужен этот пример, чтобы сказать Вам, что и в Вашем случае и творчество, и суть души слились воедино, образовав исключительный образец на все времена, когда речь человеческая будет звучать на земле»8.

Письмо Тарковского не только включает Ахматову в плеяду великих поэтов человечества — от Сапфо до Пушкина, чье имя здесь не названо, как не может быть названо сакральное имя Бога в иудейской традиции. В своем письме Тарковский развивает мифологему Поэта как такового, Поэта всех времен и народов, вобравшего в себя «наследство античного мифа» и библейскую религиозно-поэтическую традицию. Характерна здесь неточность, которую то ли умышленно, то ли случайно допускает автор письма, указав в качестве примера античного источника строку из библейского стихотворения Ахматовой «Рахиль»: «и черной голубкой меня называл»9, на что как на фактическую ошибку указывает публикатор писем Тарковского10. На самом деле никакой ошибки нет. В том «формате», в котором один поэт строит свое высказывание о другом поэте, не так уж важен точный культурно-исторический источник. Для Тарковского важнее ахматовский «поэтогонический» миф, который он реконструирует в своем письме, намеренно смешивая культурные традиции, времена и эпохи по всем законам мифологического панхронизма: «Я верю, что Ваши стихи диктовали Вам дети наших детей…» (здесь и далее курсив в цитатах мой; все другие выделения принадлежат цитируемым авторам. — Н.Р.). Это очень созвучно строкам из стихотворения «Жизнь, жизнь» (1965), адресованного Ахматовой, «предчувствовавшей смерть и боявшейся ее»11:

 

           Живите в доме — и не рухнет дом.
                  Я вызову любое из столетий,
                  Войду в него и дом построю в нем.
                  Вот почему со мною ваши дети
                  И жены ваши за одним столом, —
                  А стол один и прадеду и внуку:
                  Грядущее свершается сейчас,
                  И если я приподымаю руку,
                  Все пять лучей останутся у вас.

 

                                                        (I, 242)12

 

Дом, который выстраивает поэт-пророк Тарковского для всего человечества как единой семьи, бессмертной в цепи сменяющихся поколений, — это, конечно же, «дом на камне» Нагорной проповеди: «И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот; и он не упал, потому что основан был на камне» (Мф. 7:25). Но во всеобщем «доме» Тарковского очень хорошо просматривается «Дом Поэта» из стихотворения Ахматовой «Александр у Фив», вошедшего в раздел «Античная страничка» ее последнего прижизненного сборника «Бег времени» (1965)13. О том, что Тарковский включил в образно-символический подтекст своего «дома» из «Жизни, жизни» «Дом Поэта» Ахматовой, свидетельствует письмо от 24 ноября 1965 года, где речь идет о вершинных стихах «Бега времени» и где Тарковский пытается утешить Ахматову, вынужденную под давлением цензуры внести купюры в итоговую книгу поэзии: « каждое стихотворение больше самого себя в соседстве с другими, в этой системе, в этом единстве, в этом мире. Даже этой одной книги без ненапечатанного, без черновиков достаточно для посылки адресату через двести лет. Если никто пока не распорядился, «чтоб цел был дом поэта» (в ахматовском сборнике это словосочетание было напечатано со строчной буквы. — Н.Р.), то читатель об этом распорядится, для Вас уже построен Вами же коридор в будущее, и Вы по нему идете уже на столетия впереди самой себя»14.

Концепт «Дом Поэта», так остро воспринятый Тарковским под влиянием поэзии и судьбы бездомной и гонимой Ахматовой15, отзовется в его «итоговом» стихотворении «Меркнет зрение — сила моя…», которое можно рассматривать как поэтический «памятник»:

 

                 И под сенью случайного крова
                        Загореться посмертно, как слово.

 

                                                                           (I, 344)

 

В русской поэтической традиции «памятника» «сень случайного крова» — семантический аналог «подлунного мира» Пушкина, в котором «жив будет хоть один пиит», и «читателя в потомстве» Баратынского — поэтов «золотого века», Тарковскому наиболее близких. В ахматовском же «монументально-мемориальном дискурсе» это инфернальный топос — будь то «красная ослепшая стена» ленинградской тюрьмы «Кресты», «где стояла я триста часов и где для меня не открыли засов», либо de profundis и «зловонный подвал» из «Надписи на книге»:

 

         Из-под каких развалин говорю,
                Из-под какого я дышу обвала,
                Я в негашеной извести горю
                Под сводами зловонного подвала.

 

        Пусть назовут безмолвною зимой
                И вечные навек захлопнут двери,
                Но все-таки услышат голос мой
                И все-таки ему опять поверят16.

 

Эти стихи, написанные в 30-е годы (1, 414), не вошли в книгу «Бег времени», но Тарковский мог читать их в неподцензурной авторской редакции еще при первом знакомстве с Ахматовой. Рискнем утверждать, что ахматовская «Надпись на книге» подсказала название, задала стихотворный размер и самый трагический пафос одноименным стихам Тарковского 1946 года, связанным с уничтожением его первой книги:

 

                 Покинул я семью и теплый дом,
                        И седины я принял ранний иней,
                        И гласом вопиющего в пустыне
                        Стал голос мой в краю моем родном.

 

                                                                           (II, 59)

 

Вполне вероятно, что тема «голоса» поэта, ставшего у Тарковского «гласом вопиющего в пустыне», также подсказана ахматовским текстом: «Но все-таки услышат голос мой / И все-таки опять ему поверят». «Зловонный подвал» вполне мог вызвать у Тарковского ассоциацию с ямой-тюрьмой, в которой перед казнью томился Иоанн Креститель, называвший себя «гласом вопиющего в пустыне». Финальные строки тарковской «Надписи на книге» эксплицируют мотив жертвенного горения поэта, но, в отличие от ахматовского стихотворения с его мощным пафосом духовного стоицизма («Я в негашеной извести горю»), они переакцентируют трагическую коллизию, переводя ее в неопределенное прошедшее время и воссоздавая образ сломленного пророка:

 

                       А я горел, я жил и пел — когда-то

 

                                                                           (II, 59)

 

От этого убывающего «горения» 1946-го до «загореться посмертно, как слово» — целая эпоха духовной жизни, начавшаяся встречей с Ахматовой и прошедшая под ее «звездой»17.

Повторимся: у нас нет доказательств того, что Тарковский познакомился с «Надписью на книге» Ахматовой уже в первую их встречу и что это стихотворение могло повлиять на его «кризисный» текст 1946 года. Но само это жанровое обозначение прижилось в поэзии Тарковского: в 1964-м он напишет вторую, куда более «оптимистичную» «Надпись на книге» («Ты ангел и дитя, ты первая страница…») в преддверии выхода второй книги стихов «Земле — земное» (1966), в состав которой вошло его «программное» стихотворение «Рукопись» (1960) с авторским посвящением Анне Ахматовой. Ахматова не дожила двух месяцев до выхода этой книги.

«Рукопись» подхватывает ключевые темы «Надписи на книге» (1946): тему горящей жертвенной судьбы поэта («Судьба моя сгорела между строк…»), тему «пророка, на ангелов ходившего в одиночку», коррелирующую с образом «хромого Израиля» из «Надписи на книге», и, наконец, тему корневого родства поэта и человечества во всех его поколениях — прошлых, настоящих и будущих:

 

                я пел со всеми вместе

 

                И не покину пиршества живых —
                       Прямой гербовник их семейной чести,
                       Прямой словарь их связей корневых.

 

                                                                           (I, 189)

 

На фоне горьких строк из «Надписи на книге»:

 

                И мой язык стал языком гордыни
                       И для других невнятным языком —

 

                                                                           (II, 59)

 

финальные строки «Рукописи» можно истолковать как возвращение блудного сына и как возрождение пророка, обретающего связь со своим народом, с его «словарем» после долгих и мучительных скитаний:

 

                 Так блудный сын срывает с плеч сорочку,
                        Так соль морей и пыль земных дорог
                        Благословляет и клянет пророк,
                        На ангелов ходивший в одиночку.

 

                                                                           (I, 189)

 

Посвящение этих стихов Ахматовой для Тарковского было фактом особой духовной значимости, о чем он написал ей в письме от 2 октября 1965 года18 — незадолго до выхода «Бега времени». Одновременно это был акт покаяния перед автором «Реквиема», устами которого «кричит стомильонный народ»:

 

                 Я тот, кто жил во времена мои,
                        Но не был мной.

 

Эти строки можно понимать как выражение глубокого социокультурного и даже экзистенциального одиночества поэта, но в соотнесенности с именем Ахматовой открывается их покаянный подтекст. В написанном за четыре года до этого стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…» (1956) Тарковский выразит чувство личной вины за «выпадение из времени» в более приглушенной форме, находя для себя оправдательные «контраргументы»:

 

                 И еще я скажу: собеседник мой прав,
                        В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,
                        Но зато не унизил ни близких, ни трав,
                        Равнодушием отчей земли не обидел

 

                                                                           (I, 65–66)

 

Остается только гадать, кто этот «собеседник», укоряющий поэта в отсутствии четкой гражданской позиции и гражданских стихов. Да это и не так уж важно. На наш взгляд, это риторическая фигура: поэт судит себя сам. Но поводом для такого «суда» в первую очередь была Ахматова, ставшая для Тарковского живым воплощением духовного мужества поэта, его человечности и гражданской совести, единства со своим народом и всем человечеством, о чем он замечательно написал в «Заметках к пятидесятилетию «Четок»…»: «Ахматова — наша, она — из людей, она человек в полной мере, и, подобно всем великим русским поэтам, создает поэзию мужественную, человечную и нужную всей большой семье людей, и особенно — будущих людей, в чье право на добро мы безусловно верим. Мир Ахматовой научит нас душевной стойкости, честности мышления, способности к широте охвата явлений, полноте чувств, благородству духа, умению сгармонизировать себя и мир — чертам того Человека, которым каждый из нас, вместе со всей человеческой семьей, в силу тенденций своего развития, стремится стать» (II, 221; 222). «Младший из семьи людей и птиц», что «пел со всеми вместе», — на фоне Ахматовой Тарковский остро чувствовал свое несовершенство — человеческое и поэтическое. Даже если предположить, что фраза о «Человеке, которым каждый из нас стремится стать», — дань публицистической риторике «эпохи построения коммунизма и воспитания нового человека», трудно заподозрить автора в неискренности. Говоря об Ахматовой как о высоком примере Человека и Гражданина, Тарковский недвусмысленно укоряет советскую власть, так жестоко обошедшуюся с Поэтом и не узнавшую в нем тот гуманистический народный идеал, который эта власть пропагандировала всеми возможными средствами, включая не только идеологические, но и карательно-репрессивные. Это был — пусть и запоздалый — ответ Тарковского ахматовскому «палачу» Жданову, обвинявшему поэзию Ахматовой в «безыдейности», «узости» и полной оторванности от жизни народа.

В своем последнем письме к Ахматовой (24. 11. 1965 г.), лежавшей в это время в Боткинской больнице с четвертым инфарктом, Тарковский, словно предчувствуя скорый уход великого поэта, еще раз написал о ее беспримерном гражданском подвиге и о жертвенном христианском смысле этого подвига: « Вы написали за всех, кто мучился на этом свете в наш век, а так еще не мучились до нас ни в какие времена, и если Пушкин был Пушкиным, то голос его — за тех, кто такого совершенства, как мы, в страстотерпении не достиг (допустим, хоть война 1941–1945). Ваш читатель и Ваш двигатель хлебнул совершенного лиха, и это — Ваше преимущество»19. Говоря о «страстотерпении», Тарковский в первую очередь имел в виду «Реквием», впервые прочтенный им летом 1963 г. и глубоко его потрясший: «Та Ваша тетрадь, что Вы видели у меня в последний раз, стоит в — душе? сердце? в горле? — не знаю, — это громадное явление, этот цикл. Когда-нибудь, в какой-то книге, он осветит все, что Вы писали до него, и все приобретет новое значение, о котором мне Вам писать невозможно теперь, потому что еще никто из нас не умеет еще его оценить. Жаль, что нельзя назвать цикл правильней, чем у Вас (R) — Stabat Mater dolorosa, — такое название немыслимо, конечно, но оно точней бы выражало замысел»20.

Ахматова высоко ценила в Тарковском не только большого поэта, но и проницательного читателя и литературного критика, который хорошо виден в этом письме. Еще задолго до первых аналитических разборов «Реквиема» Тарковский абсолютно точно определил мотивную и образно-стилевую доминанту поэмы, подсказанную названием секвенции Дж. Перголези «Stabat Mater dolorosa»21, которую поэт очень любил слушать наряду с сочинениями Баха и Палестрины22. В «Реквиеме» этот образно-тематический ряд проведен по принципу музыкального лейтмотива и в строгом соответствии с жанровыми законами поминальной мессы. Лирическая героиня Ахматовой — мать, стоящая у ворот ленинградской тюрьмы «Кресты» с передачей для арестованного сына («Как трехсотая, с передачею, / Под Крестами будешь стоять»), — уподоблена Богородице, стоящей у подножия Креста, на котором распят Сын Божий: «А туда, где молча Мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел». Эта ключевая композиционная параллель подхвачена и усилена в «разработке» поэмы и в эпилоге («коде»): « О твоем кресте высоком / И о смерти говорят»; « А здесь, где стояла я триста часов, / И где для меня не открыли засов». Тему Богородицы — заступницы за всех несчастных и страждущих — развивает и образ рукописи поэта, уподобленной «жестким страницам клинописи» и библейским «каменным скрижалям», запечатлевшим «список» всех безвинно убиенных сыновей и всех плачущих матерей:

 

                Хотелось бы всех поименно назвать,
                       Да отняли список, и негде узнать.

 

                Для них соткала я широкий покров
                       Из бедных, у них же подслушанных слов.

 

                                                                           (1, 202)

 

Образ «стоящей и плачущей матери» завершает «Реквием» как памятник всем, «кто там стоял со мною / И в лютый холод, и в июльский зной / Под красною ослепшею стеною»:

 

                 И пусть с неподвижных и бронзовых век,
                         Как слезы, струится подтаявший снег,

 

                И голубь тюремный пусть гулит вдали,
                        И тихо идут по Неве корабли.

 

                                                                           (1, 203)

 

Плачущая статуя Богородицы «под «красною ослепшею стеною», семантически близкой иудейской Стене плача, «голубь тюремный», ассоциируемый с Крещенской Голубицей, и Нева как северный аналог Иордана, — Тарковский наверняка заметил эту густую «вязь» библейских контекстов, о чем свидетельствует и степень его эмоциональной потрясенности, и точность в определении центрального сюжета «Реквиема». Показательно, что лейтмотивы памятника и слез зазвучат уже в первом стихотворении цикла «Памяти А.А. Ахматовой»23, задавая тональность и мотивику всей лирической композиции:

 

                Я памятник тебе поставил
                       На самой слезной из земель.

 

                                                                           (I, 312)

 

Нужно ли говорить, что эмоционально-смысловой колорит этих строк напрямую перекликается с письмом Тарковского, где он «предлагает» Ахматовой переименовать «Реквием» в «Stabat Mater dolorosa», и с письмом, где поэт пишет о неслыханном «страстотерпении», выпавшем на долю народа России — «самой слезной из земель».

Наше представление о степени влияния Ахматовой на Тарковского будет неполным, если мы не скажем, что библейски-величественные строки «Реквиема», мужественные и скорбные стихи цикла «Ветер войны» и другие образцы ее гражданской лирики были особенно дороги Тарковскому еще и потому, что и сам он написал стихи о народной трагедии уже в первые месяцы войны. Стихи эти составили цикл «Чистопольская тетрадь» (октябрь — ноябрь 1941 года) — по названию города тогдашней Татарской АССР, где Тарковский вместе со второй семьей и матерью находился в эвакуации и откуда он добровольцем ушел на фронт в декабре 1941-го года24. Подобно «Реквиему», в полном объеме и в авторской редакции стихи «Чистопольской тетради» были напечатаны только в годы перестройки (I, 426–427).

В «чистопольском цикле» воссоздан инфернальный «камский топос» (первоначально цикл назывался «Камская тетрадь»25), подобный гибельному «ленинградскому» топосу «Реквиема», где «звезды смерти стояли над нами и безвинная корчилась Русь»:

 

                Смерть на все накладывает руку.
                       Страшно мне на Чистополь взглянуть.
                       Арестантов подняли на муку26,
                       Диким снегом заметает путь.

 

                                                                           (I, 107)

 

В другой редакции, которую приводит дочь поэта М. Тарковская, эта строфа звучит еще трагичней:

 

                       Смерть на все накладывает лапу.

                       Страшно мне на Чистополь взглянуть.

                       Арестантов гонят по этапу,

                       Жгучим снегом заметает путь27.

 

Находясь в Чистополе, Тарковский работал на разгрузке барж с дровами на камской пристани и неоднократно наблюдал, как гнали на восток по этапу «осужденных полки». Сама Кама в его цикле — «дикая», «черная» река смерти, женское («красавица» в «ледяной парче») языческое божество, требующее все новых и новых жертвоприношений. Само имя Кама вызывает в сознании поэта гнетущие ассоциации с временами монголо-татарского ига:

 

                Дровяные, погонные возвожу алтари.
                       Кама, Кама, река моя, полыньи свои отвори.

 

                Все, чем татары хвастали, красавица, покажи,
                       Наточенные ножи да затопленные баржи.

 

                Окаю, гибель кличу, баланду кипячу,
                       Каторжную тачку, матерясь, качу.

 

                С возчиками, с грузчиками пью твое вино,
                        По доске скрипучей сойду на черное дно.

 

                Кама, Кама, чем я плачу за твою ледяную парчу?
                        Я за твою парчу верной смертью плачу.

 

                                                                           (I, 106)

 

Стихи построены как заклинание (Тарковский замечательно использует внутреннюю рифму и звукопись: «Кама, Кама, река моя»), как заговор от «верной смерти», которая «на все накладывает лапу». Как и Ахматова в «Реквиеме», поэт напрямую обращается к смерти с какой-то ужасающей, чуть ли не благостно-интимной интонацией. Ср.:

 

                Дымом горьким ты глаза мне застишь,
                        Дикой стужей веешь за спиной,
                        И в слезах распахиваешь настежь
                        Двери Богом проклятой пивной
.

 

                                                                           (I, 107)

 

Ахматова:

 

                Ты все равно придешь — зачем же не теперь?
                        Я жду тебя — мне очень трудно.
                        Я потушила свет и отворила дверь
                        Тебе, такой простой и чудной
.

 

                                                                           (1, 200)

 

Как и лирическая героиня «Реквиема», движущаяся в веренице «теней» «с голубыми губами» и сама ставшая Дантовой «тенью», лирический герой Тарковского становится одним из тысяч «арестантов», катящих «каторжную тачку» по «доске скрипучей» и заедающих свою горькую долю тюремной «баландой». Трудно отделаться от ощущения, что, не будучи знаком с текстом «Реквиема», Тарковский в «Чистопольской тетради» «повторил» некоторые образно-мотивные комплексы ахматовской поэмы и — в какой-то степени — запечатлел близкие психологические реакции, в частности, раздвоенное сознание человека, травмированного созерцанием и переживанием безмерного человеческого горя.

 

Ахматова:

 

                Уже безумие крылом
                       Души накрыло половину,
                       И поит огненным вином,
                       И манит в черную долину.

 

                И поняла я, что ему
                       Должна я уступить победу,
                       Прислушиваясь к своему
                       Уже как бы чужому бреду.

 

                                                                           (1, 200–201)

 

Тарковский:

 

                 Нестерпимо во гневе караешь, Господь.
                        Стыну я под дыханьем твоим,
                        Ты людскую мою беззащитную плоть
                        Рассекаешь мечом ледяным.
                       
                        Я дышать не могу под твоею стопой,
                        Я вином твоим пыточным пьян.
                        Кто я, Господи Боже мой, перед тобой?
                        Себастьян, твой слуга Себастьян.

 

                                                                           (I, 108)

 

О каком Себастьяне идет речь? Об Иоганне Себастьяне Бахе, как указывает автор комментария А. Лаврин (I, 427), или о святом Себастьяне — римском великомученике III в. н.э.? Сама эта неопределенность входит в семантический слой образа лирического «я», фиксируя его эмоционально-психологическую раздвоенность. В цикле Тарковского этот образ многолик (он и «беженец», и «арестант», и «каторжник»), так же как многолика в «Реквиеме» лирическая героиня — «стрелецкая женка», «царскосельская веселая грешница», мать, стоящая «трехсотая, с передачею, под Крестами»…

Слов нет, «Реквием» Ахматовой — результат личного трагического опыта матери и поэта, запечатленного с максимальной конкретно-исторической и биографической точностью. «Чистопольская тетрадь» Тарковского — прежде всего поэтический опыт, в котором личные биографические впечатления «сняты» в знаковых образах культуры. Но и в том и в другом случае мифопоэтическая трансформация бесчеловечной и безумной реальности и самый «механизм» лирической циклизации порождают художественный текст высокого гражданского накала, складывающийся на пересечении широких культурно-исторических контекстов.

Но есть в «Чистопольской тетради» то, что Ахматова, как человек глубоко религиозный и воцерковленный, никогда бы не приняла, — пафос «богоборчества» и скептицизма, близкий отчаянному воплю Иова и экзистенциальному «бунту» Ивана Карамазова. Эта тема, заявленная у Тарковского в «формате» теодицеи, звучит уже в первом стихотворении:

 

                Не дойдут мольбы до Бога,
                        Сердце ангела — алмаз.
                        Продолжается тревога,
                        И Господь не слышит нас.

 

                Рассекает воздух душный,
                        Не находит горних роз
                        И не хочет равнодушный
                        Божий ангел наших слез.

 

                Мы господних роз не крали
                        И в небесные врата
                        Из зениток не стреляли.
                        Мы — тщета и нищета —

 

                Только тем и виноваты,
                        Что сошли в подпольный ад.
                        А быть может, он, крылатый,
                        Перед нами виноват?

 

                                                                           (I, 102)

 

Эти стихи были написаны под впечатлением от массированных бомбежек Москвы в октябре 1941 года. По свидетельству Марины Тарковской, район, где жил ее отец, находился совсем недалеко от завода Ильича (бывшего Михельсона), перешедшего на военное производство. «В бомбоубежище Арсений Александрович спустился один раз, во время налетов предпочитал оставаться наверху (в эссе “Мой Шенгели” Тарковский упоминает о дежурствах на крыше во время бомбежек)»28.

Ахматова, пережившая бомбежки Ленинграда в сентябре 1941 года и тоже — по мере сил — дежурившая на улицах блокадного города29, написала об этих событиях совсем другие стихи:

 

                Первый дальнобойный в Ленинграде


                        И в пестрой суете людской
                        Все изменилось вдруг.
                        Но это был не городской,
                        Да и не сельский звук.
                        На грома дальнего раскат
                        Он, правда, был похож, как брат,
                        Но в громе влажность есть
                        Высоких свежих облаков
                        И вожделение лугов —
                        Веселых ливней весть.
                        А этот был, как пекло, сух,
                        И не хотел смятенный слух
                        Поверить — по тому,
                        Как расширялся он и рос,
                        Как равнодушно гибель нес
                        Ребенку моему.

 

                                                                           (1, 207–208)

 

Название ахматовского стихотворения столь же точно и конкретно (оно отсылает к дате первого обстрела Ленинграда из дальнобойных орудий — 4 сентября 1941 года), что и сама его образная ткань, его «нагое» предметное слово, о котором Тарковский сказал в «Заметках к пятидесятилетию “Четок”…»: « язык поэзии Ахматовой более связан с языком русской прозы, чем поэзии Ахматова совершила чудо поэтизации языка прозы» (II, 220). Тема ада, представленная в «московском» стихотворении Тарковского как развернутый инфернальный топос («смертный город», «мрак проклятый», «убежища подпольные», «подпольный ад»), в «ленинградском» стихотворении Ахматовой сжата до короткого сравнения: «А этот был, как пекло, сух ». Но это не делает звучание ахматовского текста менее трагическим, потому что Ахматова в конце — в свойственной ей «технике» лирической «новеллы» — эксплицирует тему матери и ребенка — наиболее беззащитных и потому самых страшных жертв войны. В «аскетичной» ахматовской поэтике, которую так ценил Тарковский даже в ее ранних «женских» стихах30, значимо каждое слово, несущее прямой предметный смысл и «опредмечивающее» лирическое переживание:

 

                Как расширялся он и рос,
                        Как равнодушно гибель нес
                        Ребенку моему.

 

Главный «герой» «Первого дальнобойного…» — артиллерийский звук, представленный, с одной стороны, в точных акустических характеристиках, пусть и «апофатических» («не городской, да и не сельский звук»), а с другой — как вестник приближающейся смерти, тем более страшный, что он, «как брат», сопряжен с мирной и веселой игрой природных стихий («грома дальнего раскат», «веселых ливней весть»). Трагизм ахматовского «военного» стихотворения, как и трагизм «Реквиема», в «неспособности автора к адекватной реакции» (Бродский) — в том, что «не хотел смятенный слух поверить», что этот странный и как будто мирный звук несет смерть. Это «окаменение» сознания (ср. «окаменелое страданье»), по свидетельствам современников, было типичной ахматовской психологической реакцией в «пограничной ситуации». Но, с другой стороны, именно эта особенность душевного строя поэта порождала «эффект мужества», благородную сдержанность и «аскетизм» его стихотворений — то, что проницательный Н. Недоброво определил как «струнную напряженность переживаний»31.

Ахматова свято верила в то, что «для Бога мертвых нет». Тарковский, видевший смерть своими глазами и переживший гибель боевых товарищей, написал в стихотворении «Памяти друзей» (1945):

 

                Их так немного было у меня,
                        Все умерли, все умерли. Не знаю,
                        Какому раю мог бы я доверить
                        Последнее дыханье их. Не знаю,
                         Какой земле доверить мог бы я
                        Этот холодный прах.
                        Они достойней были
                        И умерли, а я еще живу.
                        Но я не стану их благодарить
                        За дивный дар, мне выпавший на долю.
                        Мне — их благодарить?
                        Благодарить за то, что я хотел бы
                        На их могилы принести цветы
                        В живых руках, дыша благоуханьем,
                        За шагом шаг ступая по траве,
                        По их траве, когда они лежат
                        В сырой земле и двинуться не могут.
                        Что двинуться? Когда их больше нет.

 

                                                                           (I, 360–361)

 

В этих стихах остро ощутимы еще не зажившие душевные раны автора, горечь личных потерь, тяжелые переживания физического увечья, причиненного войной. Но больше всего поражает в них безысходность горя и духовное отчаяние. Со временем эти чувства уйдут из «военных» стихов Тарковского, будучи вытесненными новым поэтическим виденьем и новой творческой стратегией, основанной на ассоциативных сопряжениях культурно-исторических контекстов и имеющей «конечной целью» воссоздание в стихах нового образа мира и человека: мира как многоступенчатого («от облаков до глубины земной») природного и культурного космоса и человека как осевого центра (axis mundi) этого мира — культурного героя, демиурга и пророка32 .

Интересно, что в том же победном 1945-м Ахматова написала стихи с таким же названием — «Памяти друга»:

 

                И в День Победы, нежный и туманный,
                        Когда заря, как зарево, красна,
                        Вдовою у могилы безымянной
                        Хлопочет запоздалая весна.
                        Она с колен подняться не спешит,
                        Дохнет на почку и траву погладит,
                        И бабочку с плеча на землю ссадит,
                        И белый одуванчик распушит.

 

                                                                           (1, 213)

 

В решении темы памяти погибших друзей Ахматова и Тарковский словно бы меняются местами. Стихи Ахматовой, посвященные одному неизвестному «другу», приобретают всеобщий смысл и звучат как посвящение всем павшим на войне, покоящимся в «могиле безымянной». Стихи Тарковского посвящены памяти погибших друзей — военных корреспондентов газеты «Боевая тревога», в которой поэт служил до своего ранения в ноябре 1943 г. Стихи эти «противостоят» ахматовским стихам своей неизбывной, безутешной горечью, несмотря на то что оба поэта используют образы пробуждающейся весенней природы. Но если у Ахматовой весна, что «хлопочет вдовою у могилы безымянной», несет утешение живым, то у Тарковского она еще резче обозначает границу между живыми и мертвыми, которую не дано перейти живым, еще сильнее подчеркивает горечь утраты и чувство вины перед павшими. И вдова у него не метафорическая, а действительные вдовы, стоящие перед выжившим солдатом как немой укор совести:

 

                Да разве я посмею им признаться,
                        Что я дышу, и вдовы их глядят
                        В глаза мои — пусть не в глаза, а мимо —
                        Признаться им — без укоризны? Нет,
                        Я вдов не очерню пред мертвецами,
                        Вдова пройдет сторонкою и скажет…
                        Им все равно, что скажут вдовы их.

 

                                                                           (I, 360)

 

У Ахматовой День Победы — это праздник возрождения жизни и природы. У Тарковского эта тема в полной мере зазвучит только через девятнадцать лет в стихотворении «Полевой госпиталь» (1964), в котором, отталкиваясь от вполне конкретных событий своей военной биографии, он развернет целую мистерию воскресения из мертвых и рождения поэта-пророка:

 

                Мне губы обметало, и еще
                        Меня поили с ложки, и еще
                        Не мог я вспомнить, как меня зовут,
                        Но ожил у меня на языке
                        Словарь царя Давида.

                А потом

                И снег сошел, и ранняя весна
                        На цыпочки привстала и деревья
                        Окутала своим платком зеленым
.

 

                                                                           (I, 131)

 

Эта привставшая «на цыпочки» весна очень похожа на ахматовскую весну, что «с колен подняться не спешит»: и там и там воссоздан антропоморфный образ нежной, заботливой и утешающей матери-природы… При столь высокой степени образной родственности может показаться, что и «ссаженная на землю» бабочка из «Памяти друга» «перелетела» в стихотворение Тарковского «Бабочка в госпитальном саду», написанное в том же 1945-м. Но это только предположение, почти не доказуемое.

Более очевидные и доказуемые «следы» Ахматовой в стихах Тарковского — это ахматовские реминисценции. Так, в стихотворении «Загадка с разгадкой», построенном как список поэтических имен, особо значимых для творческого становления автора, первая строфа представляет собой скрытую цитату из «царскосельского» стихотворения ранней Ахматовой, посвященного Пушкину:

 

                Кто, еще прозрачный школьник,
                        Учит Музу чепухе
                        И торчит, как треугольник,
                        На шатучем лопухе?

 

                                                                           (I, 183)

 

За «прозрачным школьником» Тарковского хорошо виден «смуглый отрок», чья «треуголка» рифмуется с «треугольником» на «шатучем лопухе». Сама «разгадка» этого стихотворения — «кузнечик» — окликает лицеиста Пушкина, принятого в литературное общество «Арзамас» под кличкой «Сверчок». А строка «учит Музу чепухе» отсылает к известной фразе зрелого Пушкина из письма Вяземскому: « поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»33. Густая сеть ахматовско-пушкинских реминисценций позволяет Тарковскому существенно расширить семантический диапазон стихотворения и задать его «потенциальную культурную парадигму», как это происходит в стихах поэтов акмеистической школы — мастеров «семантической поэтики»34.

Этот же реминисцентный «механизм» Тарковский использует в цикле «Памяти А.А. Ахматовой»35.

Основной хронотоп «ахматовского цикла» — зимний, что, с одной стороны, соответствует реальному времени смерти и похорон Ахматовой (5 и 10 марта 1966 года), а с другой — топосу ее ранних стихов, где зимний «дискурс», наряду с другими коннотациями, несет символику душевного оледенения, утраты, «предчувствия беды» и смерти («Сад», «Белый дом», «Я улыбаться перестала…» и др.). Северный пейзаж «ахматовского цикла» — пейзаж петербургский, родной для Ахматовой и глубоко чуждый «южанину» Тарковскому, в чьем поэтическом мире зима устойчиво ассоциируется с царством мертвых и с девятым кругом Дантова ада36. Тем не менее Тарковский глубоко входит в «петербургский» континуум поэзии, жизни и смерти Ахматовой, обозначая его топонимически (« По черному Невскому льду, / По снежной Балтийской пустыне »; «Домой, домой, домой, / Под сосны в Комарове…», « Как первый взмах крыла / Из-под карельской хвои ») и «поэтологически» — цепочкой реминисценций из Ахматовой и ее ближайшего товарища по «Цеху поэтов» Мандельштама:

 

                Стелил я снежную постель,
                        Луга и рощи обезглавил,
                        К твоим ногам прильнуть заставил
                        Сладчайший лавр, горчайший хмель.

 

                                                                           (I, 312)

 

Выделенные слова — цитата из раннего мандельштамовского посвящения Ахматовой «Вполоборота, о, печаль…»: «Зловещий голос — горький хмель — / Души расковывает недра ». Поместив «горький хмель» Мандельштама в новый контекст («сладчайший лавр, горчайший хмель»), Тарковский создает образ-символ славы поэта, купленной ценой отречения от радостей земного бытия, о чем прозорливец Мандельштам написал еще задолго до будущих трагедий, выпавших на долю Ахматовой: «Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России»37.

Следующая строфа, как было сказано выше, «цитирует» финальные строки ахматовского «Реквиема»:

 

                Но марта не сменил апрель
                        На страже росписей и правил.
                        Я памятник тебе поставил
                        На самой слезной из земель
.

 

Это не совсем тот памятник, о котором говорит Ахматова: плачущая статуя Богородицы у «красной ослепшей стены» «Крестов». «Памятник» Тарковского Ахматовой — преображенный поэт, обретающий в глубоком переживании утраты статус демиурга, повелевающего природными стихиями («Стелил я снежную постель, / Луга и рощи обезглавил, / К твоим ногам прильнуть заставил / Сладчайший лавр, / Горчайший хмель»), пространством и временем. На его календаре вечный март, холодный, зимний, белый, которого не сменил апрель «на страже росписей и правил». Март — как несменяемый часовой у памятника Поэту «на самой слезной из земель». И сам поэт — тоже часовой, страж у «горнего» памятника Ахматовой:

 

                Под небом северным стою
                        Пред белой, бедной, непокорной
                        Твоею высотою горной

 

                И сам себя не узнаю,
                        Один, один в рубахе черной
                        В твоем грядущем, как в раю.

 

                                                                           (I, 312)

 

Есть несколько фотографий, на которых Тарковский стоит у гроба Ахматовой рядом с «ахматовскими сиротами» — молодыми Бродским, Рейном, Найманом, Бобышевым и их друзьями. В стихотворении же поэт стоит «один, один в рубахе черной» «под небом северным»...

Траурный «горний» континуум в «ахматовском цикле» сопряжен с топосами «дома» и «домовины» — последнего приюта и «последнего порога» Поэта, представленного в свете «двойной оптики»: как точный географический локус и одновременно как небесный «раздвижной и прижизненный дом», по слову Мандельштама:

 

                 Домой, домой, домой,
                        Под сосны в Комарове

                        О, смертный ангел мой
                        С венками в изголовье,
                        В косынке кружевной,
                        С крылами наготове!

 

                                                                           (I, 313)

 

                По льду, по снегу, по жасмину.
                        На ладони, снега бледней,
                        Унесла в свою домовину
                        Половину души, половину
                        Лучшей песни, спетой о ней
.

 

                                                                           (I, 314)

 

Самый гроб Поэта представлен у Тарковского как подобие некоего космического корабля-«ковчега», совершающего восхождение в «горнюю высоту», где Поэт обретает бессмертие:

 

                Как для деревьев снег,
                        Так для земли не бремя
                        Открытый твой ковчег,
                        Плывущий перед всеми
                        В твой двадцать первый век
,
                        Из времени во время.

 

                                                                           (I, 313)

 

«Из времени во время» — то же, что «в жизнь из жизни» из «Пушкинских эпиграфов». А «открытый твой ковчег» — автоцитата из диптиха «Могила поэта» (1958–1959), написанного на смерть Н. Заболоцкого: « И в облаках за поворотом / Восходит снежный твой ковчег» (I, 97). И в том и в другом случае срабатывает некое образно-тематическое «клише»38, которое можно определить как мифопоэтическую трансформацию реальной «могилы поэта» в своего рода «космический аппарат» бессмертия, возносящий поэта в небо в единстве его физической и духовной природы. Само это словосочетание, «могила поэта», являет у Тарковского «личный» поэтологический оксюморон, соединивший крайние экзистенциальные полярности: смерть (могила) и бессмертие (поэт). Могила поэта обретает статус его «вечного дома» («домовины»), в котором он проживает в загробном бытии. Это очень похоже на «вечный приют», который получает в конце главный герой романа «Мастер и Маргарита», чьи «рукописи не горят». Об этом же чуть ли не слово в слово Тарковский пишет Ахматовой в одном из своих писем конца 50-х — начала 60-х (дата не указана): «У искусства есть физическая неизменность, ничто не может пропасть, ни единой строчки, все книги “избранных стихотворений” допечатает время»39 .

Тема смерти и бессмертия — едва ли не главная в поэзии Тарковского, и решается она двояко: как бессмертие Слова, которое оставляет после себя поэт (« Загореться посмертно, как слово»), и как пантеистическое бессмертие в бесконечном круговороте рождений и смертей в общей крови бессмертного человечества: « И — в аорту, неведомо чью, наугад» (I, 304)40 . Для Тарковского важно при этом сохранить единство физической и духовной, земной и небесной составляющих, что особенно хорошо просматривается в раннем стихотворении памяти умершего отца «Плыл вниз от Юрьевца по Волге звон пасхальный…» («А все-таки он (отец. — Н.Р.) дышит, / А все-таки и там (в могиле. — Н.Р.) он шорох ветра слышит / И бронзы долгий гул (колокольный благовест. — Н.Р.) в своей земле родной») и в стихотворении «Кактус»: «Жажда жизни кору пробивала, — / Он (кактус. — Н.Р.) живет во всю ширь своих плеч / Той же силой, что нам даровала / И в могилах звучащую речь» (I, 77).

Не отдавая предпочтения ни одному из «решений» проблемы бессмертия и несмотря на манифестированную декларативность этих решений («Жизнь, жизнь»), поэт пребывает во власти мучительных сомнений:

 

                А если это ложь, а если это сказка,
                        И если не лицо, а гипсовая маска
                        Глядит из-под земли на каждого из нас
                        Камнями жесткими своих бесслезных глаз?..

 

                                                                           (I, 351)

 

Эти сомнения пронизывают и «ахматовский цикл» и даже звучат в финале:

 

                Что, если память вне земных условий
                        Бессильна день восстановить в ночи?
                        Что, если тень, покинув землю, в слове
                        Не пьет бессмертья?

                Сердце, замолчи,

                Не лги, глотни еще немного крови,
                        Благослови рассветные лучи.

 

                                                                           (I, 315–316)

 

Эти строки очень похожи на стихи «Памяти друзей», в которых неизбывная боль утраты подрывает веру в посмертное существование души. О том, насколько тяжело Тарковский переживал уход Ахматовой, свидетельствует его письмо к Г.В. Глекину от 16.08.1971 г.: «А я все не хочу и не могу поверить в смерть А.А., очень мне тяжко без нее, я горюю, словно это горе случилось месяц тому назад»41 .

То, что Тарковский завершает «ахматовский цикл» на такой трагической ноте, как будто противоречит всем его обещаниям «жизни вечной» в письмах и статьях, посвященных Ахматовой. Весь цикл пронизывают лейтмотивы зимы, снега, утонувших в снегу, словно бы неживых карельских сосен («карельских сосен морок слюдяной») и беспросветной ночи, которую не одолеть ни солнцу, ни звездам. Что им противостоит? Само поэтическое слово с его неистребимым летучим порывом в запредельную тайну посмертного бытия поэта и сама поэтическая форма сонета, противостоящая энтропии смерти как эстетически структурированная и потому бессмертная материя. Сонет открывает цикл, и сонет его завершает, и это для Тарковского принципиально важно. Два последних стихотворения цикла (четвертое и пятое) написаны зимой — в январе 1967 г. Второе и третье — месяц спустя после смерти адресата — в начале апреля 1966 г., когда еще не сошел снег. И только первое стихотворение написано летом — в августе 1968 г. Именно в нем звучит тема рая, подхватываемая темой возносящегося ковчега и темой храма, в котором всю ночь идет траурная месса и звучит коллективная молитва о «вечной памяти» для усопшей:

 

                И мы тебе всю ночь
                        Бессмертье обещали,
                        Просили нам помочь
                        Покинуть дом печали,
                        Всю ночь, всю ночь, всю ночь.
                        И снова ночь в начале.

 

                                                         (I, 314)

 

Борение ночи и света определяет смысловую и эмоциональную доминанту «ахматовского цикла». За кем остается победа, сказать трудно. Последние его строки как будто говорят о победе света: « Благослови рассветные лучи». Но в контексте стихотворения это звучит как самоутешение, навязанное мучительным усилием разума: «Сердце, замолчи ».

В отличие от Ахматовой в «Реквиеме», Тарковский оставляет открытым финал своего цикла: смерть не преодолена силой памяти и бессмертного поэтического слова. Само это слово увидено со слишком близкого расстояния — с расстояния утраты, с позиции стояния у гроба, и потому оно непонятно и чуждо:

 

               Когда у Николы Морского
                        Лежала в цветах нищета,
                        Смиренное чуждое слово
                        Светилось темно и сурово
                        На воске державного рта.

 

               Но смысл его был непонятен,
                        А если понять — не сберечь,
                        И был он, как небыль, невнятен
                        И разве что в трепете пятен
                        Вокруг оплывающих свеч.

 

                                                                       (I, 312–313)

 

Подобно Пушкину, Ахматова умерла и унесла «с собою в гроб некоторую великую тайну» (Достоевский), которую поэт не в силах разгадать и которую он не может перестать разгадывать:

 

               Что же видят незримые взоры
                        Недоверчивых светлых глаз?
                        Раздвигающиеся створы
                        Верст и зим иль костер, который
                        Заключает в объятья нас?

 

                                                                           (I, 314)

 

Процитировав из «Рахили» («веселые взоры Рахилиных глаз») и из циклов «Cinque» и «Шиповник цветет», где любовный сюжет развернут Ахматовой в контексте истории Энея и Дидоны, заколовшей себя мечом возлюбленного и сгоревшей на жертвенном костре (этот костер упомянут и в стихотворении «Последняя роза», посвященном И. Бродскому), Тарковский воссоздает дорогой ему мир поэзии Ахматовой и … ставит знак вопроса. Под таким знаком вопроса остается для него посмертное существование «тени» великого поэта, благоговейную любовь к которому Тарковский хранил до конца своей жизни.

 

Примечания

 

1   См.: 1) «…я, Ваш поздний ученик…» (Из писем Арс. Тарковского к А. Ахматовой. 1958–1965) (Вступительная статья, публикация и комментарий Н. Гончаровой) // Вопросы литературы, 1994, № 6. С. 326–338; 2) Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка» // Страницы сайта поэта Арсения Тарковского. URL: http: // knnr.ru / ars 00016. htm; 3) Митина С. Из бесед с Арсением Тарковским // «Я жил и пел когда-то…». Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. Томск: Водолей, 1999. С. 299–301 и др.

2  Г. Шенгели преподавал во второй половине 20-х годов на Высших государственных литературных курсах, где в то время учился начинающий поэт А. Тарковский.

3  См.: Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка».

4  Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. С. 210.

5  И. Эренбург в книге «Люди. Годы. Жизнь» пишет: «Два дня спустя Анна Андреевна была у меня, и когда я упомянул о вечере, покачала головой: “Я этого не люблю… А главное, у нас этого не любят”» // Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. М.: Индрик, 2007. С. 404.

6  Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка».

7  На наш взгляд, подчеркнутые Тарковским слова — скрытая цитата из ахматовского «Мужества»: «Не страшно под пулями мертвыми лечь, / Не горько остаться без крова ».

8  «…я, Ваш поздний ученик…». С. 334–335.

9  У Ахматовой «и черной голубкой своей называл».

10  «…я, Ваш поздний ученик…». С. 335.

11  Ольшанская Е. «Двух голосов перекличка».

12 Все цитаты из произведений Тарковского, помимо особо оговоренных случаев, приводятся по изданию: Тарковский А.А. Собр. соч: В 3 т. М.: Худож. лит., 1991, 1993 — с указанием в тексте тома и страницы римской и арабской цифрами.

13 Подробный анализ этого стихотворения и самого концепта «дом поэта» в стихах поэтов Серебряного века см.: Резниченко Н.А. Дом Поэта. Образ дома в стихах русских поэтов Серебряного века // Литература, 2017, № 1–2. С. 25–30.

14 «…я, Ваш поздний ученик…». С. 337–338.

15 Здесь нельзя, конечно, сбрасывать со счетов сильнейшее воздействие на Тарковского Мандельштама, написавшего в «Воронежских стихах» о «счастливом небохранилище» как о «раздвижном и прижизненном доме» гонимого поэта.

16 Ахматова А.А. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. С. 247. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы арабскими цифрами.

17  Ср. из письма Тарковского Ахматовой от 28.02.1963: «Если я, как автор, буду когда-нибудь что-нибудь стоить, то только потому, что я — Ваша собственность, и, хоть Вы этого не замечаете, стоите надо мной, и я всегда задаю себе вопрос — понравится Вам или нет та или иная строчка» // «… я, Ваш поздний ученик…». С. 332.

18  «…я, Ваш поздний ученик…». С. 336.

19  «…я, Ваш поздний ученик…». С. 338.

20  Там же. С. 333.

21 Первым, кто после Тарковского заметил этот мотивный комплекс, была киевская исследовательница поэзии Ахматовой Т. Пахарева. См.: Пахарева Т.А. «Под крылом у гибели»: «Реквием» Анны Ахматовой» (Анализ поэтики) // Всесвiтня лiтература, 2002, № 11. С. 49–51.

22 Характерно полушутливое письмо 1964 или 1965 года (без даты), в котором Тарковский приглашает Ахматову в гости: «Может быть, Вы придумаете, когда приедете к нам? Вас ждут Перголези, Палестрина и Бах, не говоря уж о русском сочинителе стихов» // «…я, Ваш поздний ученик…». С. 337.

23 Открывающее цикл стихотворение «Стелил я снежную постель…» (1968) было написано позже остальных и сознательно помещено автором в начало лирической композиции. О творческой истории «ахматовского» мемориального цикла см.: Бак Д.П. «Ахматовский цикл» Арсения Тарковского: к истории текста // Контрапункт: Книга статей памяти Г.А. Белой. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2005. С. 247–282.

24 Интересно, что Ахматова — до своей эвакуации в Ташкент в 20-х числах октября 1941 г. — около недели находилась в Чистополе, куда в это же время прибыл с семьей Арсений Тарковский, и их первая встреча могла бы состояться на несколько лет раньше. См.: 1) Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. С. 339–340; 2) Тарковская М.А. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2007. С. 404.

25 Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. М.: Эксмо, 2009. С. 184.

26 Ср. в «Реквиеме»: «И когда, обезумев от муки, / Шли уже осужденных полки » (1, 197).

27 Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 189.

28 Тарковский А.А. Судьба моя сгорела между строк. С. 184.

29 Черных В.А. Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой. С. 335–337.

30 «Ранняя поэзия Ахматовой женственна по своей природе, но и она сдержанна до аскетизма и мужественна по духу и по средствам выражения этого духа: никаких украшений, никакого заискивания перед читателем Своеобразие стиля Ахматовой тем удивительней, что поэзия ее — в русле классической русской литературы, избегающей украшений, к которым так склонна поэзия XX века. Быть своеобразным поэтом, не прибегая к метафорическому типу мышления, несравненно трудней, чем находясь в плену у метафоры» (II, 218, 220).

31 Цит. по: Найман А.Г. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Худож. лит., 1989. С. 243.

32 Подробнее об этом см. в нашей книге: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды»: Мифопоэтика Арсения Тарковского. Киев — Нежин, 2014.

33 Подробный анализ стихотворения Тарковского см. в нашей книге: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 73–81.

34 См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта (Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама). М.: Издательский центр РГГУ, 2001. С. 282–316.

35 Мы анализируем «ахматовский цикл» Тарковского в том составе, в котором он был опубликован автором в последнем прижизненном издании (Тарковский А.А. Звезды над Арагацем: Стихи и переводы. Ереван: Советакан Грох, 1988), а именно: I. «Стелил я снежную постель…»; II. «Когда у Николы Морского…»; III. «Домой, домой, домой…»; IV. «По льду, по снегу, по жасмину…»; V. «И эту тень я проводил в дорогу…». Мы считаем некорректным включение в этот цикл стихов «Все без нее не так…» и «Белые сосны поют: — Аминь!..», как это делает Д. Бак (Бак Д.П. «Ахматовский цикл» Арсения Тарковского: к истории текста. С. 265–270). Такое включение, на наш взгляд, нарушает авторскую волю.

36 Подробнее см.: Резниченко Н.А. Указ. соч. С. 249–250.

37 Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Худож. лит., 1990. С. 260. Мандельштам предчувствовал не только триумф, но и будущие трагедии Ахматовой. «Чуя грядущие казни», он написал в «Кассандре» (1917): «Когда-нибудь в столице шалой / На скифском празднике, на берегу Невы — / При звуках омерзительного бала / Сорвут платок с прекрасной головы» // Там же. Т. 1. С. 119.

38 Показательно, что Тарковский, говоря об Ахматовой и Заболоцком как о выдающихся поэтах всемирного значения, использует, по сути, одни и те же метафоры. Ср.: «Не человек, а череп века, / Его чело, язык и медь» (I, 97); « в историю поэзии мира Ахматова навсегда входит уже как поэт, как чело, как душа и разум своего века » (II, 219).

39 «… я, Ваш поздний ученик…». С. 331. Ср. с надписью на книге стихотворений, подаренных Тарковским своей ученице поэтессе Л. Миллер: « с неистребимой верой в физическое бессмертие произведений подлинного искусства, в неодолимую силу их духовности, в то, что грядущему они — хлеб насущный» // «Я жил и пел когда-то…»: Воспоминания о поэте Арсении Тарковском. С. 75.

40 Подробнее об этом см.: Резниченко Н.А. «От земли до высокой звезды». С. 235–268.

41 Письма А.А. Тарковского к Г.В. Глекину (1966–1971) // Вопросы литературы, 1992, № 3. С. 374.

 



  info@znamlit.ru