Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

спектакль


Новая загадка Турандот

Дж. Пуччини. Турандот. — М.: Геликон-опера. Музыкальный руководитель и дирижер Владимир Федосеев. Режиссер-постановщик Дмитрий Бертман.


Как известно, последняя опера Джакомо Пуччини — «Турандот» — осталась незавершенной.  Композитор умер, не успев дописать последний дуэт Турандот и Калафа и финальную сцену третьего акта. Его близкий друг, прославленный дирижер Артуро Тосканини, попросил композитора Франко Альфано написать музыку в соответствии с либретто на основе черновиков композитора; но на премьере оперы в театре Ла Скала Тосканини опустил дирижерскую палочку в том месте, где остановился Пуччини, и сказал: «Опера заканчивается здесь, потому что в этот момент Маэстро не стало».  Однако в дальнейшем практически все постановки оперы завершались счастливым финалом с музыкой Альфано; недавно появились и новые музыкальные версии — Лучано Берио и Хао Вейя. В недавней премьере московского театра Геликон-опера его создатели — дирижер Владимир Федосеев и режиссер Дмитрий Бертман — нарушили эту традицию и завершили спектакль там, где смерть остановила перо композитора. Однако такое решение продиктовано не только — и не столько — желанием почтить память Пуччини. В их трактовке у оперы просто не может быть счастливого финала, и Бертман считает, что, если бы Пуччини было суждено самому завершить «Турандот», он изменил бы либретто — ведь изменил же Чайковский финал «Евгения Онегина» чуть ли не на генеральной репетиции перед премьерой; да и сам Пуччини не раз в ходе работы над своими операми правил либретто, если того требовала логика развития музыки. Владимир Федосеев на пресс-конференции перед премьерой сказал, что для него истинный финал оперы — это смерть Лю (в программке Геликон-оперы — Лиу) и ее оплакивание, и о каком счастливом финале  может идти речь после этого Реквиема? Вспомним также, что у Пуччини нет опер со счастливым концом (исключение составляет лишь фарсовая одноактная опера «Джанни Скикки» и редко исполняемая «Девушка с Запада»), и практически всегда в финале героиня погибает.  Отсюда вопросы: а кто истинная героиня в этой опере — Турандот или Лю — и о чем опера — о торжестве любви, преображающей мир и делающей его светлее и добрее, или…? Как всегда, Бертман предлагает на первый взгляд парадоксальные — но при этом очень убедительные ответы. Прежде всего это опера о нас и о нашем времени. Каждый зритель становится невольным участником событий — он попадает в условный Пекин, где происходит действие оперы, как только переступает порог театра — билеты проверяют «китайские» стражники, а артисты хора в первой картине появляются  в разных точках зрительного зала и медленно шествуют на сцену,  объединяя сцену и зал, делая зрителей не просто свидетелями, но участниками действия. Именно хор — толпа — становится в каком-то смысле главным действующим лицом спектакля, присутствуя на сцене почти постоянно.  Кстати, так написано у Пуччини, но почему-то режиссеры редко обращают на это серьезное внимание, делая толпу просто декоративным элементом, на фоне которого разворачиваются судьбы главных героев. А ведь толпа в «Турандот» играет такую же важную роль, как народ в операх Мусоргского. Это, кстати, удивительный для Пуччини феномен — все его оперы по сути камерные, хоровых сцен очень мало, и не они двигают действие, и «Турандот» в этом смысле стоит особняком, здесь толпа играет ключевую роль, и Бертман это усиленно акцентирует. Толпа кровожадна и капризна; жителям Пекина скучно, и они требуют смерти персидского принца («Мы хотим крови»), потом им становится его жаль; они требуют схватить и пытать Лю и оплакивают ее смерть… Жители Пекина жалуются на жестокость Турандот, но Турандот не более жестока, чем они сами, — перефразируя известную пословицу, «каков приход, таков у него и поп». Невольно возникают параллели с глобальной действительностью — она может не нравиться, мы ругаем политиков, но избравшие их народы виновны в войнах и несчастьях ничуть не менее…

Образ Турандот — невероятно удачная режиссерская находка, которая также подсказана композитором и либреттистом. Убеждая Калафа (в премьерном спектакле — Виталий Серебряков) отказаться от решения испытать судьбу и попытаться ответить на загадки Турандот, министры Пинг, Панг и Понг (к слову, тонко придуманный фарсовый элемент в трагическом контексте) говорят ему, что Турандот не существует, она выдумка, миф.  А что если они не лукавят, не пытаются обманом отговорить Калафа? Что если прекрасная Турандот действительно выдумана? Что если она страшна как смертный грех, но не хочет, чтобы об этом знали? И еще — Турандот говорит, что в ее душе поселилась ее прабабка, прекрасная принцесса Лоу-Линь; а что если это правда и она страдает шизофренией? Что если на людях появляется не она, а подставное лицо — прекрасная девушка, какой Турандот хотелось быть, но не суждено? Тогда понятна ее озлобленность, жестокость, яростное нежелание выходить замуж — ведь ее секрет, известный лишь немногим, станет всеобщим достоянием, а она из объекта поклонения станет предметом насмешек… И Бертман строит весь спектакль на развернутой метафоре «Турандот — миф»: на людях появляется юная красавица (артистка балета Ксения Лисанская), а настоящая Турандот (в премьерном спектакле — Елена Михайленко) наблюдает за событиями из-за угла, из подземелья, и точно паук (она и внешне похожа на страшного гигантского паука) с маниакальной целеустремленностью плетет нить событий, которые приводят к трагической развязке.

Музыкально-режиссерское прочтение оперы поддерживается замечательным художественным решением. Ажурные декорации и стильные костюмы Камелии Куу, канадской художницы китайского происхождения, безусловно, вдохновлены китайской архитектурой и искусством, но вовсе не стремятся реконструировать «настоящий» Китай, а создают символический образ закрытого города, полного тайн и способного трансформироваться из площади во дворец и из дворца в загадочное подземелье, откуда появляются министры и где обитает сама Турандот. А завораживающие образы американского художника по свету Томаса Хазе надолго остаются в памяти, особенно  серебряная луна  — символ прекрасной Турандот, — за одно мгновение превращающаяся в гонг, решающий судьбы влюбленных принцев, а затем и в стремительно вращающуюся циркулярную пилу, уничтожающую все живое…

«Турандот», конечно, опера о любви — только не торжествующей и несущей счастье, а жертвенной и трагической, как всегда у Пуччини. И главная героиня оперы — конечно, Лю (в премьерном спектакле — Юлия Щербакова); ее музыкальный образ сродни другим героиням композитора — Чио-Чио-Сан, Мими, Тоске. Ее любовь к Калафу — единственная подлинная ценность в мире обмана и жестокости, но эгоистичному принцу не дано увидеть истинную красоту и любовь в сером одеянии служанки. Он влюбился в образ прекрасной принцессы — воплощение мечты о любви, ради нее он готов пожертвовать всем, в том числе и чужой жизнью  (в сцене пытки Калаф подбирает клинок и незаметно протягивает его Лю, и та подчиняется безмолвному приказу и закалывается); но в момент гибели Лю загадочным образом гибнет и прекрасная незнакомка, а Калаф (а вместе с ним и весь Пекин) видит настоящее лицо Турандот и в ужасе отшатывается. Плачем по Лю, по убитой мечте о любви заканчивается спектакль Геликон-оперы, а нам остается новая загадка «Турандот»: что будет дальше с Турандот, с Калафом, с народом? Научит ли их трагическая гибель Лю быть прозорливее, добрее, человечнее? Верится с трудом… и все же хочется верить, потому что ради этого поставлена в Геликон-опере «Турандот»


Анна Генина



  info@znamlit.ru