Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии


«Красиво, культурно, скромно и прекрасно»

В.Н. Чемберджи. О Рихтере его словами. — М.: АСТ, 2017. — (Вечная музыка. Биографии великих музыкантов).


Святослав Рихтер скончался в 1997 году. Автор книги «О Рихтере его словами», Валентина Чемберджи на первой же странице ясно устанавливает систему координат: «…мы потеряли его — живого. Он остался в ряду титанов прошлого века, монументальный и непоколебимый, как его коллеги — классики, причисленные к элите русской и мировой». Авторскому введению предпослан эпиграф из Нейгауза: Г.Г. сравнивает череп Рихтера с куполами Браманте и Микеланджело, а в этом черепе «вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны».

Это может показаться преувеличением, это может показаться попросту непонятным — тем, кто не жил в Советском Союзе в 1960–1980-е годы. Эта «археология знания» не отнимет у состарившихся свидетелей благодарного восторга, но товарищам потомкам впору объяснять, «что это было». Что это было?

Статус Рихтера был несоизмерим с положением даже таких гигантов, как Ойстрах, Ростропович или Гилельс. Рихтер был загадочен, далек и притягателен. Поздний Рихтер — это его знаменитый «концертный» профиль, за инструментом, с игрой по нотам, в зале, погруженном в темноту. И в этой темноте — единственное пятно света: челюсть Рихтера, напряжение и мука на лице.

Рихтер играл в Японии (всегда добавлялось, что «японцы его боготворят»), у Рихтера был свой фестиваль во Франции, он записывался с лучшими дирижерами и оркестрами мира. У Рихтера был свой фестиваль в Москве, легендарные «Декабрьские вечера» в ГМИИ. Рихтер был больше чем «выдающийся пианист» (таковых хватало). Он был абсолютной суперзвездой — и в СССР, и в мире. Избалованной успехом, пресыщенной успехом, бегущей от него и нуждающейся в нем. Он был не только великим музыкантом, но и человеком, публично игравшим в приватные (и сложные) игры. Мог же Рихтер «организовывать» в Зальцбурге (!) бесплатные концерты «назло снобам и богачам» и сетовать, что «перекупщики скупили все билеты, и вышло еще дороже».  И сам Рихтер — неужели же в счастливом неведении? — называл это «честолюбивыми планами и мечтами».

Для советских интеллигентов Рихтер был как Пушкин («наше все»). Или как Ленин: побывать на концерте Рихтера было равносильно «я-Ленина-видел». Рихтера вживе, однако, в СССР видели и слышали немногие, тем острее было ощущение прикосновения к высшему. Циник-потомок назовет это советской культурой дефицита, но тогда это ощущалось как тоска по мировой культуре — и у кого ныне хватит смелости назвать эту тоску восторженным провинциализмом?

Книга В. Чемберджи в полной мере документирует это отношение к Рихтеру, которое едва ли ошибочно назвать беспрекословным поклонением. Чемберджи не сомневается: «Разбросанные по многочисленным сферам нашего существования суждения Святослава Рихтера продолжают вызывать жгучую страсть к познанию истины в жизни и искусстве».

Рихтер в сегодняшней России: для поклонников — это, кажется, не столько записи Рихтера, а разобранный на цитаты фильм Б. Монсежона; для ревизионистов — некий футбол, суетливый и грустный, поскольку на воротах никто не стоит, а нападающие похожи на опытных скандалистов из коммунальных кухонь. Хорошая книга Юрия Борисова «По направлению к Рихтеру» жива, но как-то sotto voce. Отчего? Быть может, именно потому, что «вполголоса».

Книга Чемберджи много заметнее, она уже выходила прежде, и на нескольких языках. Нынешнее издание — расширенное и дополненное: в нем впервые публикуются письма Рихтера и его супруги, Нины Львовны Дорлиак, к автору.

Автор — человек из близкого круга Рихтера, человек из известной семьи и сама человек известный. Основой книги стал путевой дневник Чемберджи, сопровождавшей Рихтера в двух его концертных поездках второй половины 1980-х: 1986 — по Сибири, 1987 — от Алма-Аты до Благовещенска. Уже тогда эти туры Рихтера ощущались как легендарные и фантастические: Рихтер играл в Сибири в местах, где не только «Рихтера не бывало», но не было и приличных инструментов, а публика принимала Рихтера как посланца далеких миров и едва ли не инопланетянина.

Фабула: великий музыкант преодолевает гигантские расстояния, играет Гайдна и Брамса в Ачинске и Тайшете, волнуется из-за инструментов, на которых ему предстоит играть, внимательно смотрит по сторонам, устает, репетирует перед концертами, по вечерам беседует о разном.

Сюжет: путешествие (со всеми предсказуемыми метафорами). География (актуальная), биография (разговоры с Чемберджи).

И опять: что это было? Подготовка к японским турне? Испытание себя на прочность? Бегство от цивилизации (но с Гайдном)?

В Прокопьевске журналист спрашивает Рихтера: «Вы хотите приблизиться к народу?». Ответ Рихтера: «Мне интересно быть там, где я не был». Потом: «Здесь самая лучшая публика, именно в таких городах». Рихтера раздражали московские снобы, притом что ему нравилась «наша публика», но с загадочной мотивировкой: она «интересуется неизвестными ей сочинениями». Впрочем, после листовской «Дикой охоты» на концерте в Черновцах Рихтеру прислали записку: «Сыграйте, пожалуйста, “Лунную сонату”». Рихтер ее не сыграл.

О чем говорит с Чемберджи Рихтер?

Разумеется, о музыке. О Гайдне: «Сколько фантазии, выдумки, какая композиторская изобретательность».

О литературе. О Толстом: «Вот все ругают его философские сочинения. А ведь в них все верно… Больше всего люблю “Севастопольские рассказы”». О Брюсове: «У Брюсова “Огненный ангел” — вымученный».

О живописи: «“Последний день Помпеи” — очень нравится, хорошие художники — Рябушкин, Кустодиев, но далеко не во всем».

Об интеллигенции: «Это лишние люди потому что они не глупые. Глупости в них нет».

О моде: «…это признак самого большого мещанства. Мода провоцирует однообразие».

Все это кажется совершенно неправдоподобным, по крайней мере, с учетом заявленной автором «жгучей страсти к познанию истины в жизни и искусстве» и, что важнее, того, что сам Рихтер первый (по крайней мере) вариант рукописи одобрил и снабдил надписью: «Хочу, чтобы было так. Спасибо».

Чемберджи приводит случай, который сама она аттестует как «курьезный». Рихтер «поправляет какое-то место» в рукописи Чемберджи: «Мне не нравится. Я говорю: “Вы бы так никогда не сказали!” Он спрашивает: “А как бы я сказал?” “Так-то”, — отвечаю».

Курьезного тут меньше, чем кажется. В книге есть несколько Рихтеров. Рихтер, досадующий на неверные темпы в исполнении шопеновского полонеза — из репродуктора, по случаю празднования годовщины революции, или полагающий, что в «Докторе Живаго» «случайные встречи героев слишком наивны». А есть Рихтер, видящий Байкал: «Вагнер. Второе действие “Валькирии”», или вдруг замечающий, что тональность ми-бемоль мажор «обязательно связана с чем-то римским». А еще есть Рихтер, который на пару с Анатолием Ведерниковым сочинял двустишия вроде «Петр Ильич любил слугу, / Но об этом ни гу-гу», или называющий себя «киносумасшедшим мальчиком», а Анатолия Эфроса — «преступником в искусстве».

Это реакции разного уровня. Это — разные «этажи» самого Рихтера. Предполагаемое (?) автором «единство героя», который равно комментирует и цвет гостиничных занавесок, и соотношение между Шимановским и Верди, требует мотивировки. Чемберджи не цитирует Пушкина («Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная»), сознательно ли? В ее записях не столь много мыслей, сколько мимолетных реплик — Рихтер едва ли был свободен от «мимолетного». (К слову, важнейшее измерение «Мимолетностей» Прокофьева для Рихтера — то, что они написаны в 1917 году.)

В книге есть одно рихтеровское признание, создающее оптику, отличную от дружеского и поклоннического «жэзээльства» автора: «Я человек холодный, кроме музыки, концертов, маскарадов». Маскарады (московский домашний бал), к слову сказать, Чемберджи описывает подробно, и эту восторженность разделит не всякий читатель. По крайней мере не тот, которому понятнее Рихтер, говорящий «Близкое нам, наверное, поэтому и противное» или (на вопрос о Мондриане) «Не надо понимать. Надо любоваться».

Рихтер «своими словами» начинает по-настоящему звучать только в сделанной Чемберджи обширной записи устных воспоминаний о своем детстве; рассказ, который, по словам Чемберджи, длился не одну неделю. Это, пожалуй, самая важная — и ценная — часть книги. Это мучительно и ярко. Рассказ о семье, о родителях, об их окружении, о детских играх и неврозах. Яркость грозы, моментальной навек. Чемберджи заметит: «Взлелеянный детством, детством же и убитый». Рихтер неслучайно в этих рассказах называет себя детским именем «Светик». «Светик» — это живой, стареющий Рихтер, который жив своим детством. «Светик, рассматривающий камешки»: фортепианная пьеса, сочиненная матерью Рихтера. Он будет ее играть в 1987 году. Не только «взлелеянность» детством, но и «одержимость» им. Все самое главное — оттуда. И это «оттуда» Рихтер может только выговаривать, он не может об этом написать «как надо». В этом ему — отказано?

Рихтер говорит Чемберджи нечто совершенно невероятное: «А теперь вы должны написать это, как Пруст». Чемберджи не может «как Пруст» («само собой разумеется, я не могу сделать этого»). Чемберджи, филолог-классик, переводчица Лукиана и Цицерона, пишет о «печали одиноких нот и всплесках звуков, которые нельзя вообразить, пока не услышишь». Недостатки рояля, в свою очередь, «потонули в фантасмагории звучаний, которые Рихтер извлекал из него». Чемберджи умеет не только о музыке, но и о ее слушателях, разумеется — «благодарных», разумеется — «тургеневских девушках»: «немосковского вида, скромные, с достоинством и бурной внутренней жизнью, отблеск которой вдруг мелькнет в их глазах».

В общем, не Пруст.

Два слова о редактуре. Книга снабжена некоторым количеством примечаний. Читателю сообщается, кто такой Самуил Фейнберг и что 29-я соната Бетховена (“Hammerklavier”) — это «одна из поздних сонат, известная трудностью своей интерпретации». Можно узнать, что «траурный марш Зигфрида» — это из Вагнера, а “Gradus ad Parnassum” — из Дебюсси. При этом во фрагменте из дневника Рихтера спокойно обнаруживается «Зеленоградск» вместо «Зеленогорска» (С. 93), а сама В. Чемберджи настаивает, что «“дранки” — картофельные оладьи» (С. 106). «Дранки», по совпадению, находятся на той же странице, что и «примечание» о Фейнберге, и на этой же странице упоминаются Я. Зак и его исполнение концерта Метнера (когда и какого из трех?), Ксенакис, Булез, Лютославский, Берио, «Поворот винта» Бриттена. Все это оставлено без комментариев.

Но, как было сказано в процитированном В. Чемберджи письме одного из поклонников Рихтера, «а Нина Львовна в белой кофточке в черный горошек скромно сидела в последнем ряде, и так это было красиво, культурно, скромно и прекрасно».


Михаил Ефимов




  info@znamlit.ru