НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Нацистская Германия: рождение трагедии

Е.Н. Рудницкий. Музыка и музыканты Третьего рейха. — М.: Классика-XXI, 2017.

Цветаева однажды написала: «Надо писать только те книги, от отсутствия которых страдаешь». Кто-то другой заметил: «Нужно писать только те книги, которые хочешь прочесть сам».

Этому «кому-то» Евгений Рудницкий словно отвечает в самом начале своей книги: «Я уже давно хотел прочесть эту книгу. Написав эту книгу, я наконец осуществил свою мечту, получив возможность не только ее прочесть, но и представить своим единомышленникам — почитателям музыкального искусства Германии и немецкой исполнительской школы, сохранявшей свое непреходящее значение даже в самые мрачные годы истории страны на всех уровнях ее духовной жизни — на грешной земле, в небесных сферах и в преисподней».

Единомышленники Рудницкого — почитатели, не музыканты, да и сам он профессиональным музыкантом не является. Специалист по физике металлов, он эмигрировал в 1997 году в Германию, где осуществил русские переводы «нескольких десятков немецких книг» о Вагнере, Малере, Мейербере, Фуртвенглере и Караяне. (Не очень, правда, понятно, какова судьба этих переводов; были ли они напечатаны.)

В свое время Рудницкий был членом Московского общества филофонистов, и ныне, в эпоху потребительской общедоступности, кажется, уже впору объяснять, что это были за (используя набоковский оборот) «оргии любителей каталогов» и какими потрясениями в советские 60-е и 70-е являлись «фирменные» пластинки Караяна или Бернстайна. Все это «добывалось», все это было редкостью, драгоценностью, счастьем, которое уже никогда не повторялось потом. И все, конечно, начиналось с советских, фирмы «Мелодия», пластинок с концертными записями Фуртвенглера, о которых советский человек и не подозревал, что они — трофейные. И кто не помнит того неведомого человека, который оглушительно, взахлеб кашлял в брамсовских Вариациях на тему Гайдна — и так и остался запечатленным в записи Фуртвенглера? Эта советского розлива ностальгия в книге ощутима — и самим автором не скрывается.

Рудницкий не музыкант. Автор на редкость толкового предисловия, музыковед Олеся Бобрик, называет Рудницкого просвещенным любителем музыки. И тут же справедливо замечает, что нынешняя книга — первая на русском языке о немецкой музыкальной культуре 1930–1940-х годов. Книга является «свободной компиляцией важнейших современных немецкоязычных исследований культуры Третьего рейха», что подтверждает и сам автор: «Эта книга не музыковедческое исследование, а музыкально-историческая разработка» (не слишком удачное определение, поскольку слово «разработка» имеет вполне четкий смысл в анализе музыкальной формы).

Слова о «свободной компиляции» могли бы насторожить, если не вспомнить, чем располагает на сегодняшний день русскоязычный читатель. Говоря совсем просто, почти ничем. Главой из книги Алекса Росса «Дальше — шум» и — многими этажами ниже — многословным «газетно-журнальным» Норманом Лебрехтом, заочным борцом с «нацистом Караяном». Никакого историко-музыкального «научпопа» в России нет — и не было (неслучайно лучшая книга о «Могучей кучке» — «Пятеро» М. Цетлина — написана в эмиграции и в России так никому толком и не понадобилась). О. Бобрик не зря вспоминает книгу М. Раку о Вагнере — книгу без предшественников и без последователей. Когда же вдруг появляется по-настоящему значительная историко-музыкальная работа — книга Юлии Векслер «Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии» (2011) — ее читают только специалисты.

Потому «компилятивный подход» Рудницкого если и не бесспорен, то по крайней мере совершенно оправдан. Рудницкий не приписывает себе никаких первооткрывательских заслуг — и благодарно называет всех тех, чьи книги он щедро использовал при написании своей собственной. В этом списке, однако, сразу обращает на себя внимание преобладание немецкоязычной литературы (что вполне объяснимо), хотя, как понятно из слов самого автора, он знаком и с англоязычными исследованиями.

То, что в итоге получилось у автора, — это, по сути, материалы к социальной истории немецкой музыки 1920–1940-х годов. Система функционирования оркестров и оперных театров, законодательное и административное их регулирование, взаимодействие первых лиц Третьего рейха с композиторами, дирижерами, исполнителями, «биографии» оркестров и фестивалей в Байройте и Зальцбурге, роль личных симпатий и антипатий Гитлера в судьбе немецкой музыки, история репрессий и компромиссов, музыкальное образование, «легкая музыка», джаз в нацистской Германии — и это только основные сюжеты. Рудницкий создает картину объемную и потому сложную. Достоинством книги является то, что автор явно считает свой материал интереснее своих о нем суждений. Не нужно усилий, чтобы понять, что для Рудницкого неприемлемы идеология нацизма, антисемитизм и концлагеря, но он не позволяет себе превратить насыщенное фактами повествование в фельетон с предсказуемыми обличениями.

Еще одно достоинство книги — ее язык. Книга написана без того псевдоакадемического жаргона, который столь легко употреблять и которым еще легче злоупотребить. Книга вообще лишена академических (а также псевдоакадемических) атрибутов, нет «современной теории», нет ни «проблематизации», ни «тематизации». Есть повествование, почти «доисторическое» в своей методологической невинности. Для выбранного Рудницким жанра «разработки» (которая едва ли случайно лишена какого-либо определения) это, казалось бы, допустимо. Однако читатель тщетно будет искать хоть какого-то внемузыкального общекультурного контекста, который, казалось бы, совершенно необходим. Фамилия Хайдеггера, например, в книге не упоминается ни разу. Нет (за малыми исключениями) и попытки соотнести бытование музыки в Третьем рейхе с другими искусствами. Нет, собственно, никакого авторского вопроса к материалу; он интересен Рудницкому сам по себе. Ситуация, таким образом, двойственная: автор явным образом хорошо владеет огромным по объему материалом, но инструментарий для работы с ним либо отсутствует, либо умело скрывается от читателя.

Потому-то так заметны пробелы именно по части фактов. Так, самый, пожалуй, шокирующий факт, приводимый в книге А. Росса, — нацистская экзальтация А. Веберна, с цитатами из дневника композитора — Рудницким попросту не упоминается. Нет «казуса Хайдеггера», но нет и «казуса Веберна». Между тем, это обстоятельство первостепенной важности и оно требует специальной и сложной оптики. В данном случае нет ни того, ни другого.

Рудницкий вполне понятным образом не избегает того, что О. Бобрик называет «аналогиями (как подчеркнутыми автором, так и читающимися между строк) между культурной политикой гитлеровской Германии и сталинского Советского Союза». Аналогий и впрямь довольно много, но надо отдать должное автору: при отсутствии сколь-либо внятной методологии он не пишет плакат (хотя местожительство в Германии и позволяет ему не опасаться «оскорбить» в России чьих-либо «чувств»).

Автор удачно избегает и почти неизбежного шаблона «гении и злодеи», где гении — это музыканты, а злодеи — нацистские функционеры. Картина, которую рисует Рудницкий, много противоречивее. То, что на советском языке называлось «оппортунизмом», в нацистской Германии существовало не только как тактика выживания, но и как вполне внеидеологическая борьба музыкантов за должности, гонорары и успех у публики. Описывая знаменитое противостояние Фуртвенглера и Караяна, Рудницкий без специальной эмфазы вполне ясно дает понять, что обожаемый им Фуртвенглер ревновал Караяна к его успехам — и эта ревность со временем приняла характер едва ли не навязчивый. Никакой идеологической подкладки в этой многолетней схватке не было — притом что у каждого из дирижеров были свои нацистские патроны, между собой враждовавшие (но — опять же — не по идеологическим причинам).

И борьба дирижеров за оркестры, и фантасмагорическая история Байройтского фестиваля и семейства Вагнеров в 1930–1940-е годы описаны Рудницким со знанием дела — и с любовью к деталям. Трудно избавиться от ощущения, что, вопреки Гегелю, трагедия не предшествует фарсу, а образует с ним гибрид. И все это порождено «духом музыки». Так, 9 апреля 1945 года внук Рихарда Вагнера, Виланд Вагнер, прорывается из Байройта в Берлин, чтобы… «уговорить фюрера поскорее издать подаренные ему к пятидесятилетию рукописи партитур Вагнера». Через три недели Гитлер покончит с собой, а рукописи в итоге так и не найдут.

Трагедия прорастает абсурдом — и принимает при этом сценические формы. Геббельса на Зальцбургском фестивале 1938 года молодежь из гитлерюгенда встречает речевкой: «Милый доктор, не таись, на балконе появись!».

Сложнее обстоит дело собственно с музыкой, хотя именно она идет первой в названии книги. Австро-немецкая музыка 1920–1940-х годов в России по сей день известна фрагментарно. Нововенская школа, Хиндемит — неотъемлемые части консерваторского курса истории музыки XX века, но даже они не являются естественной частью концерт­ного репертуара в сегодняшней России. Поздний Рихард Штраус, Ханс Пфицнер (чьей оперой «Палестрина» не уставал восхищаться С. Рихтер), Франц Шрекер, Франц Шмидт, Карл Орф (вне кантаты «Кармина Бурана»), Эгон Веллеш — все это по-прежнему остается малоизвестной экзотикой. Книга Рудницкого в знакомстве с этим материалом едва ли станет сколько-либо полезной. Именно это, как кажется, имеет в виду О. Бобрик, надеясь «на появление в нашей музыкальной науке труда на аналогичную тему, пусть утяжеленного дополнительным справочным аппаратом и аналитическими выкладками, но более фундаментального».

Для тех же, кого не отпугивает отсутствие «аналитических выкладок», книга Рудницкого станет богатым источником «случаев из жизни» — великих музыкантов и их родственников, нацистских бюрократов, «руководящих искусством», и всех тех, кто волею трагических обстоятельств оказался причастен к жизни под свастикой.

Не будем гадать, когда появится «более фундаментальное» «на аналогичную тему», и будем благодарны автору за его труд. Им двигало чувство благодарности — к той музыке, которая, перефразируя Гете, «заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам».

Михаил Ефимов