Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016
№ 11, 2016

№ 10, 2016

№ 9, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 
 


NOMENCLATURA



Об авторе | Наум Аронович Резниченко родился в 1957 г. в Киеве. Филолог, учитель русского языка и литературы, автор книги «От земли до высокой звезды» (2014), посвященной мифопоэтике Арсения Тарковского. Сфера научных интересов — русская поэзия Серебряного века. Живет и работает в Киеве.




Наум Резниченко

«Уроки каллиграфии» и «иероглифы» Светланы Кековой



                                                    Современное определение каллиграфии звучит следующим образом:

                                                    «искусство оформления знаков в экспрессивной, гармоничной

                                                    и искусной манере».

                                                                                                                                   Википедия


                                                                               Иероглифы — от древнегреческого

                                                                               hierogliphoi — «священные письмена».

                                                                                                       Толковый словарь иноязычных слов


                                                                               Сквозь все языки, диалекты, наречья
                                                                                прошла говорящая плоть человечья.


                                                                               Зачем? Чтоб изведать молчанья законы.
                                                                                Зачем? Чтоб увидеть слова, как иконы,


                                                                               чтоб вещи увидеть знакомые — им бы
                                                                                пришлись по душе их словесные нимбы...

                                                                                                                                  Светлана Кекова



На уроках каллиграфии в младшей школе (их тогда еще называли уроками чистописания) мы писали деревянными ручками с пером-«вставочкой», которое нужно было все время опускать в чернильницу-невыливайку: чернила быстро высыхали. Помню, с каким трудом давались мне правильный наклон и нажим, в особенности «волосяной». Хорошие оценки по чистописанию я получал редко, уроки калли­графии не любил и потому очень обрадовался, когда перьевые ручки заменили на автоматические, а затем и на шариковые, очень удобные в обращении и не оставлявшие чернильных пятен на бумаге, рукавах и пальцах. Откуда было знать мне, что с отменой перьевых ручек и уроков каллиграфии начнется новая эра в истории человечества — эра освоения космоса, электронно-вычислительных машин, мобильных гаджетов и прочих завоеваний научно-технической революции, которая неизбежно приведет к эпохе больших скоростей, высокоточного оружия, информационных и цивилизационных войн, высоких технологий и низких духовных запросов глобального общества потребления…

Мое ностальгическое вступление не покажется читателю затянувшимся, когда он узнает, что одну из своих последних книг Светлана Кекова назвала «Уроки каллиграфии» — по названию цикла, определившего концептуальную доминанту книги. Название это отсылает читателя к истокам: к детству (в книге есть цикл «Три детских считалки»), к «школьным годам чудесным» (цикл «Учитель словесности») и к «первородству» (слово, которым прозорливая Ахматова обозначила идейно-стилевой «вектор» стихов Арсения Тарковского — одного из главных учителей Кековой в поэзии) как таковому — к «тем глубинам, где слово — камень и скелет» и где оно «выходит из мрака и снова уходит во мрак» (Кекова).

Тяга к «первородству», к мировым стихиям и к стихотворному ритму заложена у Кековой, что называется, по месту рождения — на острове Сахалин, о чем она рассказала в интервью И. Кузнецовой: «Хотя я Сахалин помню очень мало, одно из самых первых воспоминаний такое: я сижу в комнате, вокруг меня тазы, кастрюли, корыта — отовсюду сверху капают капли, отбивая разный ритм. Я сижу на табуретке на единственном сухом месте»1. Как сказал Давид Самойлов, «и это все в меня запало и лишь потом во мне очнулось». «Дитя всемирного потопа», рожденное на брегах Тихого океана и однажды, по ее признанию, в него унесенное, Кекова приняла «крещение» водной стихией у самых истоков жизни, чтобы затем рассказать об этом в своих стихах:


        Пусть время ходит ходуном, в ручье течёт вода,
                в бокал с коричневым вином опущен кубик льда.


        Русалка движет под водой серебряным хвостом,
                и ходит мельник с бородой, как бес перед постом.


        И знаю я, и знает он всех рыб наперечёт:
                вот это — рыба-скорпион и рыба-звездочёт,


        вот ёж морской в короне игл, а вот — рогатый бык,
                а вот на дне, зарывшись в ил, лежит морской язык.


        Но кто молчит и кто им лжёт, кто правду говорит?
                Он жизнь теснит, и небо жжёт, как чистый спирт горит.
                /…/
                И ты воды откроешь ларь и воздуха ларец,
                в одной стихии будет тварь, в другой — её Творец.


                              («Пусть время ходит ходуном, в ручье течёт вода…»)


    Рыбьи «иероглифы» Кековой несут очень широкую символику: от космогонической и эротической, восходящей к тотемическим мифам народов тихоокеан­ского региона (вспомним хотя бы Великую Рыбу-женщину из повести Ч. Айтматова «Пегий пёс, бегущий краем моря», не говоря уже о японских народных сказках) и к любовной лирике поэтов XX века (к примеру, «Дидона и Эней» И. Бродского: «А её любовь / была лишь рыбой — может, и способной / пуститься в море вслед за кораблём / и, рассекая волны гибким телом, / возможно, обогнать его…»), до апокалипсической:


               Нереиды и русалки

               бьют хвостами по воде,


               и с небес России манной

               сыплет, сыплет мелкий снег,

               и плывёт во мгле туманной

               гроб, похожий на ковчег.

               

               Небо сеет снега споры,

               лес подобен бороде.

               Рыбы в море роют норы,

               дыры делают в воде.


                              («Боже правых и виновных…»)


О последних строках очень точно сказал И. Шайтанов: «Рыбам отданы небанальные строки с ощущением физической затруднённости слова порой на грани скороговорки»2. Молчаливые рыбы-мученицы Кековой передают акмеистическую плотность мира и самого слова, его «вещную», телесную и страдальческую материальность:


               Рыбаки не дождались улова,

               снялись вещи с насиженных мест,

               пухнет с голоду нищее слово,

               ничего оно больше не ест.


                              («Рыбаки не дождались улова…»)


               Горит светило в сорок киловатт,

               Бормочет смерть в своих владеньях частных,

               что общий облик слова угловат —

               в нём проступают косточки согласных.


               И не понять, в чём держится душа.

               Ключицы «у», худые рёбра «ша»…


                              («Стансы» («В Тамбове сумрачном, в Саратове богатом…»)


Сокровенные сущности вещей и явлений природного и человеческого мира заботливо облачены Кековой в «крестильные рубашки» слов, на которых каллиграфическим почерком выписаны длинные-предлинные ряды иероглифов, соединяющих в своей сложной вязи первичные частицы мирового вещества, предметы обихода, травы, цветы, деревья, рощи, леса, поляны, насекомых, рыб и птиц, животных домашних и диких, облака и светила, человека в мерцательно-аритмическом единстве его души и тела и всех их совместных хождений по мытарствам в поисках смысла жизни. «Существованья ткань сквозная» (Пастернак), «как бы клубок какой-то сложной пряжи» (Заболоцкий), включающий «и колченогий сброд вещей, и жизни мелкий сор» (Кекова), — ее поэтико-метафизическая материя вибрирует всеми голосами, звуками и призвуками «выразительного и говорящего бытия» (Бахтин), его чистыми, гармоническими и режущими слух обертонами:


       Чужие вещи, облака и птицы,
                и вещества текучие частицы,


        молекулы дождя и света кванты,
                жуки-сектанты, пчёлы-арестанты,

        большая щука в ледяном кристалле
                и мёртвый человек на пьедестале,


        улитки, слизни, дождевые черви,
                огромный тополь в серебре и черни,



        и крыс полки, которые в остроге
                томятся, как языческие боги, —


        все те, кто не представлен был к награде,
                опять сошлись на призрачном параде.


                              («Чужие вещи, облака и птицы…»)


На «призрачном параде» стихий, вещей, существ и смыслов, устроенном воображением поэта, сам он — свидетель и воспреемник «волненья» и «трепета» мирового «вещества существования», всю полноту которого ему предстоит воплотить в слове-«иероглифе», адекватном «маршевым» ритмам и вибрациям, «свету и влаге» живой жизни с ее «ворованной любовью» и «ожиданьем бессмертия». Как сказала Светлана Кекова в другом интервью: «Преображение мира, преображение речи — вот задача поэзии»3.

Название «Уроки каллиграфии» эксплицирует особо любимый поэтом китай­ско-японский культурный топос4, в котором написание иероглифов приравнено к высокому искусству, где знак равен слову и «образу мира, в слове явленному» и где сам мир, подобно Нарциссу, склонился «над зеркалом ручья» и влюбился в свое отражение как во впервые увиденный прекрасный образ:


        Он там, в воде, своё увидел эхо —
                ядро в скорлупке грецкого ореха,
                случайный иероглиф бытия.


        Что мир и слово? Сладостная двойня.
                Из одного затейливого корня
                растёт цветок и юноши портрет.
                И, если над цветком висят стрекозы,
                способность совершать метаморфозы
                нужна ручью и зеркалу иль нет?


                              («Нарцисс»)


По Кековой, «способность совершать метаморфозы» в высшей степени и в первую очередь нужна поэту для преображения мира и умножения творческого начала Бытия, которое придал ему Бог, когда Он сотворил «в начале» небо и землю, и отразился в водах бездны, и провел «круговую черту по лицу бездны» — Свой первый «иероглиф». В начавшемся со Слова и рассчитанном на Шестоднев «учебном расписании» Миротворения первым уроком, несомненно, стоял «урок каллиграфии», где учителем была Божественная Премудрость — «художница» при Творце, когда Он «укреплял источники бездны», «давал морю устав» и «полагал основания земли» (Притчи, 8: 28–30). Настоящие поэты очень хорошо усваивают эти уроки, а потом и сами становятся «учителями каллиграфии», создавая собственные «иероглифы» и целостный индивидуально-авторский миф.

Ab ovo устремленная к первородным, «логосным» истокам Жизни, метафизическая поэзия Светланы Кековой — убедительное тому доказательство. Главное событие этой поэзии — преображение косной, хаотически-враждебной, «разанатомированной» «на поверхности земли» физической материи в новую гармонию природы и культуры («на поверхности бумаги»), в которой открывается присутствие единого творящего Бога.


        На поверхности земли —
                звери, люди, корабли,


        арестанты, баи, геи,
                вазы, стразы, скарабеи,


        боги, демоны, цари,
                троны их и алтари.


        На поверхности бумаги —
                пирамиды, саркофаги,


        колесо, гончарный круг,
                ибис, цапля и бамбук.


        Будем делать шаг за шагом:
                зыбь становится зигзагом,
                небо — коршуном, а Нил —
                богом крови и чернил.


        Кто, за что и кем наказан?
                Кто спасён, а кто погиб?
                Смотрит мальчик длинным глазом
                на плывущих в речке рыб.


        Он, зовущий Музу в гости,
                от тоски на волоске,
                чертит молча рыбьей костью
                иероглиф на песке.


                              («Иероглифы»)


В сущности, перед нами новый вариант «поэтогонического» мифа, только не устного, а письменного: вместо ветхозаветного Адама, нарекающего вслух имена «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» в присутствии Творца и тем совершающего первый в человеческой истории художественный акт, главное действующее лицо здесь — пристальный и молчаливый «мальчик» с восточным «длинным» глазом, проходящий свои первые («шаг за шагом») «уроки каллиграфии» и чертящий на песке свой первый «иероглиф» — первое слово поэта, постигающего сложную и всеобщую знаковость мира, его загадочную «семиотику», «азбуку» и «иероглифику». Поэтическое слово равно сущности предмета: оно начертано «рыбьей костью», взятой от «плывущих в речке рыб», как ребро от Адама, исторгнутое Богом для сотворения Евы.

Тот же «поэтогонический» сюжет, но уже в «энтомологическом» варианте, запечатлен Кековой в одном из ее последних циклов «Великие эпизоды из жизни пчел», посвященных Инне Лиснянской.

Цикл состоит из четырех стихотворений, каждое из которых — «великий эпизод» искусства поэзии, вписанный в Книгу Бытия первым поэтом человечества Адамом, уже изгнанным из рая и опьяненным «смертным медом жизни» — волшебным напитком, причащающим эдемского грешника к таинству рождения слова.


        …Адама охватило ликованье,
                когда он Книгу Бытия прочёл.
                Он ввёл в простую ткань существованья,
                а, может быть, и в ткань повествованья
                фрагмент из жизни медоносных пчёл.


        Предмет и слово были для Адама
                единой сутью. Он не различал
                двух планов жизни, двух её начал,
                тревожных и простых, как звук тамтама.
                Адам следил за тем, как из дупла
                таинственные пчёлы вылетали,
                рассматривал какие-то детали,
                которыми украшена пчела:
                вот усики, вот лапки, вот крыла,
                вот хоботок подвижный — и так дале.


        Роились непонятные слова
                вокруг Адама; жалили, жужжали,
                но каменные ждали их скрижали —
                там, на Синае, в глубине времён,
                где он, Адам, грехом своим пленённый,
                был смертным мёдом жизни опьянён.


Что это, как не новый этиологический миф на старую тему «de rerum natura»! У Кековой миф этот, как всегда, рождается на пересечении нескольких культурных контекстов — «сквозь все языки, диалекты, наречья». Первое стихотворение открывает многоточие, сигнализирующее о подключенности автора к мировой культурной традиции — к той «глубине времен», когда складывался язык и первоначальный миф, когда явление и имя, «предмет и слово были для Адама единой сутью» и «когда солн­це останавливали Словом, Словом разрушали города» (Гумилев). Вылет из дупла «таинственных пчел» — это и есть момент рождения слов, поначалу «непонятных», жужжащих и жалящих Адама, утрачивающего целостность восприятия мира, который в его сознании распадается на «какие-то детали» (усики, лапки, крыла, хоботок). Прохождение через жалящую боль познания Книги Бытия, начавшуюся с изгнания из Эдема и отныне составляющую смысл нового существования Адама, — такова цена поэтического дара человека, которому предстоит восстановить утраченную гармонию и примирить творение и Творца в сакральном Слове, записанном на каменных скрижалях Синая. Таков Адам второго стихотворения, постигающий сотворенный мир как «пчелиный рой», увиденный уже не в разрозненности деталей, а как связный поэтический текст, у которого есть свой таинственный Автор.


        Как странно сотворён пчелиный рой!
                Он на роман похож или на повесть,
                где некий собирательный герой
                пыльцой цветов свою врачует совесть.
                Он пьёт нектар, как олимпийский бог,
                и чёрной не боится он работы,
                и душу, что отдал ему цветок,
                спокойно запечатывает в соты.


«Некий собирательный герой» — это одновременно и народ Слова, и не боящийся «черной работы» поэт, который пользуется общим «медоносным ульем словаря» и умножает его богатство, с чистой совестью вкушая «нектар» творческого вдохновения.

К концу стихотворения нарастает тема усталости (четырехкратная анафора «Мы спать хотим») и тяжести поэтова бремени:


        Мы спать хотим. Растет сорочья пряжа,
                готовятся вьюнок и лебеда
                губить посевы. Сладкая поклажа
                пчеле бывает в тягость иногда
.


Но сон поэта ведет к мировому запустению (по слову принца Датского, «весь свет», заполоненный «грубыми началами», — «как невыполотый сад, дай волю травам — зарастет бурьяном») и экзистенциальной смерти человека:


        Мы спать хотим, но если мы уснём,
                то кровь Адама загустеет в венах,
                и кто ему шепнёт,
                что высыхает днём
                роса на перуанских хризантемах?


«Перуанская хризантема» — поэтическое прозвание подсолнечника, золотисто-желтый цветок которого символизирует солнце и мед, а круглая семечковая серд­цевина — тесное семейное единство пчелиного роя, создателя и собирателя Словаря, народа Слова, и онтологическую «роевую» сердцевину бессмертной Жизни. Высыхание росы на перуанских хризантемах — «иероглиф» гибнущего бытия, за которое поэт, «на коленях» стоящий «перед словом, цветком и предметом», несет нравственную ответственность.

Кекова начинала в середине 70-х в Саратове, куда она приехала из Тамбова учиться в университете на филолога. По ее словам, в Саратове периода ее студенчества «совершенная была для меня пустыня», «у меня не было своего «круга»5. В 1979-м — благодаря усилиям ее тогдашнего мужа литературоведа Б. Борухова — ситуация меняется: Кекова выходит из «герметичного» творческого существования и становится членом поэтической группы «Кокон», которую «возглавил» Н. Кононов. Название было шуточным — по начальным буквам фамилий участников объединения. Чуть позже к молодым саратовским поэтам присоединятся волгоградцы С. Надеев и А. Пчелинцев. Складывается та «питательная» среда, которую определяют не только бурные обсуждения новых стихотворений, но и — не в последнюю очередь — серьезные филологические штудии Кековой и Борухова, озабоченных поиском новых подходов к анализу поэтического текста.

Научные занятия Заболоцким для ранней Кековой не прошли бесследно. Ее первая книга «Стихи о пространстве и времени», вышедшая в Петербурге в 1995 году, несет на себе очевидные следы влияния «Столбцов» и гротескно-абсурдистской поэтики «обэриутов»:


        От Рязани и до Ниццы
                в крошках хлеба и мацы
                на кроватях спят жилицы,
                обнимают их жильцы.


        В складках их ночного платья
                копошится плоти тварь
                и готовит для зачатья
                свой нехитрый инвентарь.


                              («Жизнь — всего лишь панорама…»)


Кекова цитирует и общую натурфилософскую концепцию Заболоцкого, но, что называется, с перевернутым знаком. «Природы вековечная давильня» в ее стихах переносится на человека и на созданный им холодный урбанистический мир — детище его беспокойного «странного» разума. Удрученная зрелищем растущего железобетонного «пейзажа», «где в зеркальных озерах гудрона отражается башенный кран» («К городам пробирается скверна…»), она с сочувствием пишет об «испуганном» уме животных, вовсе не нуждающемся в благом просветительском воздействии «старшего брата», готового в безумной погоне за удобствами цивилизации изнасиловать прародительницу Природу:


        А в землю забивают сваи,
                в грузовиках везут цемент,
                стоят бессонные трамваи,
                как исторический момент.


        Вороны в виде знаков нотных
                сидят на длинных проводах,
                и ум испуганных животных
                с подобной жизнью не в ладах.


        Они смотрели век от века,
                не понимая ни аза,
                на странный разум человека,
                в его животные глаза.


        А там, иную жизнь питая,
                под улюлюканье и гам,
                лишь ангелы, как волчья стая,
                неслись по собственным следам.


                              («И ничего нам не исправить…»)


Сравнение ангелов с «волчьей стаей» позволяет читателю почувствовать всю меру экзистенциального отчаянья ранней Кековой, которое — как свидетельствует ее первая книга — подпитывали тяжелая любовная драма и общий духовный кризис, связанный с переживанием смерти как онтологического, нивелирующего все смыслы «повреждения» бытия. Проблематика, также восходящая к Заболоцкому, но, в отличие от Заболоцкого, решавшаяся на путях христианского мировоззрения. Нужно ли говорить, что одновременно это был поиск своего языка в поэзии и выработка своей философии поэтического слова.

О том, насколько тернистым был этот путь, говорят ранние стихи Кековой — лучшие свидетели мучительных борений духа, впадающего то в тяжелые богоискательские сомнения, то в дерзкое религиозное отчаяние:


        Ты — Господь. Но в Твоей ли мы власти?
                И любая ли воля — Твоя?


                              («Всё сбылось. По заслугам и кара…»)


        Прислушиваться к звёздам я устала,
                но слышу то, что мне диктует Бог.
                И мир в моей транскрипции неплох,
                однако человеку не пристало
                знать, что давно ослеп он и оглох.
                Эдем заполонил чертополох.


                              («Прислушиваться к звёздам я устала…»)


Таковы отношения поэта с Богом и в «Песочных часах» — второй книге Кековой, вышедшей в один год со «Стихами о пространстве и времени», в которых слово еще не стало Богом и пишется со строчной буквы:


        /…/ я спала,
                вокруг меня соединялись слоги
                в слова простые, и объятий мгла
                произрастала в слове и цвела
.
                Во сне я слову поклонилась в ноги.


                              («Возвращение»), —


а язык уподоблен «непостижимой маске», скрывающей «загадку» молчащего мира. Потребовалось некоторое время, чтобы мир заговорил с поэтом и чтобы слово стало Словом, а язык — не маской, а «лица необщим выраженьем». Это произойдет в третьей книге стихов Кековой «Короткие письма» (1999), где появится духовно обновленный образ лирического «я», в преддверии которого уже стоит героиня послед­него стихотворения «Песочных часов», проходящая Крещение в Иорданских водах, что лежат «под белым русским снегом»:


        Бредёт к реке измученный народ.
                Мороз молчит и сковывает рот
                монголам, грекам, туркам, печенегам.
                Но вот обильем Иорданских вод
                блестит река под белым русским снегом.
                И напрягает зрение и слух
                Адам, уставший от работ подённых,
                чтоб снизошли вода, огонь и дух
                на всех живых, убитых, нерождённых.
                Тяжёлый лёд влачит река времён,
                но страшно ей от боли расколоться —
                и я одна, под сенью двух имён
                стою, как самарянка у колодца.


Самарянка у колодца стоит в ожидании Христа, претворяющего колодезную воду в источник жизни вечной. Так стоит «под сенью двух имен» — старого, данного родителями, и нового, даруемого при Крещении, — лирическая героиня. Она стоит на берегу уже не скованного льдом русского Иордана, сопричастная своему молчаливому «измученному народу» и совокупному человечеству — «двунадесяти языкам» всех мировых религий и древних верований («монголам, грекам, туркам, печенегам») и «всем живым, убитым, нерожденным» — в таинстве Крещения-Богоявления. Державинская «река времен» здесь уже не несет забвения: ее «тяжелый лед» растоплен «обильем Иорданских вод», и каждый человек, каждое имя, начиная с Адама, отныне вписано в Книгу Бессмертной Жизни. Адам, впервые явленный Кековой именно в «Песочных часах», — здесь знак новой концепции мира и поэта в мире. В отличие от человека, сотворенного из «одной сухой персти», что «давно ослеп /…/ и оглох», этот Адам «напрягает зрение и слух, чтоб снизошли вода, огонь и дух на всех живых, убитых, нерожденных». Отбросив «усталость от работ поденных», мешавшую ранее «прислушиваться к звездам» и слышать голос Бога не как монотонный диктант, а как Слово и Музыку, этот новый Адам становится участником мистерии Преображения, а стало быть, Поэтом, как его определяет Светлана Кекова.

Стихотворение об «Иорданских водах», Адаме и «самарянке у колодца» — за­ключительная часть большого «рождественско-крещенского» цикла, в лирическом сюжете которого сложно переплелись «слова любви, предметы, птицы, звери», слезы человеческие и слезы реки, «текущей по лицу равнины сияющим потоком». Слез здесь вообще очень много: «Здесь часто плачут; здесь на Рождество / большие сосны ставят в крестовины»; «И плачет ель рождественской смолой, / прекрасен крест ее, как аналой /…/»; «И дети плачут и несут в руках / гранатовые яблоки, и в прах / их души превращаются до срока». Плачет и сама лирическая героиня, «прижавшись к миру поврежденным сердцем», — в сострадании к смертному человеку, заброшенному в холодную земную обитель, где, не переставая, «снег идет. Невидимой рукой / мороз деревьям раздает короны». Ее слезы, как слезы маленькой Герды, «по замыслу Ганса-датчанина»6, должны ослабить крещенский холод мира еще до явления Христа народу на брегах Иордана и до евхаристии Тайной Вечери:


        Да, в каждом встречном прячется Господь —
                так в шуме волн скрывается соната.
                Да, я по миру расточаю плоть,
                моё вино имеет вкус граната.
                Да, сок течёт из виноградных лоз,
                глаза созвездий точат струи слёз,
                да, я от света горнего ослепла,
                да, плачу я, и цвет моих волос
                увенчан нимбом из золы и пепла.


Но в любви и сострадании ко «всем живым, умершим, нерожденным» героиня, что называется, спускается с небес на грешную русскую землю: в ткани стиха появляются «имена, имена, имена, имена…», обозначающие вполне конкретное место обитания страдающего человека, «который жив и словом не угадан».


        Елшанка. Поливановка. Увек.
                В Елшанке ели источают ладан.
                Роняет кровь и слезы человек,
                который жив и сердцем не угадан.
                Возьму я догоревшую свечу,
                чтоб каждый знал — я плачу и плачу
                за то, что свет подобен свежей ране.
                На Волге лёд растит свои горбы,
                а в городе дощатые гробы
                отверзли повреждённые гортани.


Да, повторим мы вслед за поэтом, в рождественско-крещенской мистерии этих стихов еще лицедействует Смерть, но она уже не режиссер, а только осветитель, позволяющий лучше увидеть и прочувствовать всем сердцем Божественное чудо преображения дольнего мира:


        Внезапно смерть меняет освещенье —
                и снег похож на свежую листву.
                Но ты рождён уже, — и Рождеству
                по-прежнему предшествует Крещенье.


Это та Благая Весть, которую должен донести поэт до роняющего «кровь и слезы» и еще не окликнутого Божьим именем человека.

Еще раз зафиксируем положение лирической героини: ожидание Христа на водах Иорданских «под сенью двух имен». И в руках ее — догоревшая свеча как доказательство жертвенного горения во имя исцеления «свежей раны» мира: «/…/ чтоб каждый знал — я плачу и плачу /…/».

Свой духовно-творческий путь и свой нравственный «вектор» Кекова окончательно обрела в конце 90-х в книге «Короткие письма», посвященной памяти родителей. Накал духовного борения в ней достигает того апогея, который выражен в словах четвертого Евангелия: «…если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин., 12: 24). Стоящие по соседству стихи окликают и оспаривают друг друга, раскачивая «маятник» экзистенциальной боли:


        Я в гроб кладу тела умерших слов,
                а души их теряются из виду…


                              («Дрожать; краснеть за собственное тело…»)



               Тихо шепнёшь Ты одной из Своих избранниц:

               «Жизнь — драгоценный камень в оправе смерти,


        косточка вишни, ядро в скорлупе ореха,
                жемчуг упругой рифмы в моллюске прозы,
                зверь в лабиринте, дитя в колыбели смеха,
                что и во сне рукавом утирает слёзы».


                              («Знаешь ли, ночью поэты и астрономы…»)


Ощутив себя «одной из избранниц» Бога, поэт не устает сомневаться и задавать «проклятые вопросы»:


        Да, кровь моя отравлена и плоть
                осквернена. Есть много мелких знаков
                того, что я давно живу в аду.
                Мой дух не в силах тело побороть,
                как ангела незримого Иаков.
                Кто написал мне это на роду?


                              («Сон»)


Но в упоминании имени ветхозаветного Иакова таится спасительный исход, проходящий через Синайскую пустыню «любви телесной и незрячей» и скептиче­ского философского ума, изрекающего:


       Ведь смерть в конце концов
                один ответ на множество вопросов /…/


                              («Сон»)


Боровшийся в ночи с посланником Бога, Иаков повредил жилу на ноге, но его увечье стало знаком Высшего избранничества, закрепленного новым именем библейского патриарха — отца колен Израилевых. Так и лирическая героиня Кековой ощущает:


        В составе тела мышцей повреждённой
                внезапно стало сердце у меня.


                              («Сон»)


Сердце поэта, по слову Гейне, — область мирового разлома, и трещину эту поэт заполняет не землей, смешанной с водой и воздухом, а душевным огнем:


        По ночам глаза твои Путь отражают Млечный,
                а в сосуде тела душа — как огонь увечный
                или как волна, у которой изгибов много,
                но она одна отражает не смерть, а Бога.


                              («Короткие письма»)


А далее — от «огня увечного» к огню небесному, как от Савла — к Павлу:


        И чувствую — теперь проходит сквозь меня
                сияющий поток эфира и огня:

        так грозный Савл ослеп, так встал прозревший Павел.


                              («Стансы». «И тонкий звездный свет, и отблески костров…»)


На церемонии вручения Кековой премии им. Аполлона Григорьева за книгу «Короткие письма» редактор журнала «Звезда» А. Арьев прозорливо отметил ее переломный, освобождающий характер: «Основной лирический импульс книги «Короткие письма» — это передаваемая поэтом весть об освобождении, о преодолении в слове печальных обстоятельств любой человеческой биографии»7.

За «Короткими письмами» с небольшими промежутками и с завидной интенсивностью выходят новые книги Кековой — «На семи холмах» (2001), «Восточный калейдоскоп» (2001), «У подножия Желтой горы» (2006), «Плач о Древе жизни» (2006), «На пути в Эммаус» (2007), «Потаенный хор» (2008), «Стихи о людях и ангелах» (2009), «Сто стихотворений» (2012), «Уроки каллиграфии» (2012). Кекова — участник многочисленных международных фестивалей поэзии и лауреат престижных литературных премий, среди которых Большая премия Московского международного фестиваля «Биеннале поэтов» (2003), премия им. Арсения и Андрея Тарковских (2009) и, пожалуй, самая престижная — Новая Пушкинская премия (2014). К настоящему моменту стихи Светланы Кековой переведены на многие европейские языки.

Казалось бы, в судьбе поэта «все оправдалось и сбылось». Но вот парадокс: растущее международное признание Кековой сопровождалось недоумением и разочарованием определенной части читателей и критиков на родине. «Воцерковление личности в поэзии», резко обозначившееся в ее стихах после книг 2001 года, вызвало острую дискуссию в журнальной критике. Приведем два отзыва, очерчивающих крайние позиции.

«Что же случилось со стихами? Мне видится здесь истончение собственно поэтической материи, отказ от многозначности и многослойности. Рациональный, логический, хотя и религиозный каркас прорывает живую плоть стиха. Похоже на ржавую арматуру, обтянутую кожей. /.../ Упростилось, даже как-то снивелировалось все: и ритмы, и строфика, и лексика. Таким же сознательным приемом выглядит весьма упрощенный синтаксис — метафизика исчезла, и на этом уровне — музыки меньше, меньше рефренов, внутренних рифм. /…/ Стих утрачивает какие-то дополнительные измерения, пусть смутные, неотчетливые, но всегда придававшие поэзии Светланы Кековой глубинную ассоциативность. /…/ Из стихов уходят приметы обыденной жизни, совсем стерся городской пейзаж /…/, исчезает чудесное равновесие жизненных деталей и их метафизического наполнения»8.

«Может ли исповедь в подлинном церковном смысле слова стать предметом творчества? Может ли поэзия звучать как молитва? Этими вопросами задается И. Василькова. По ее мнению, в последних подборках поэта исчезла та особая энергетика, телес­ная достоверность, которая характеризует лучшие произведения Кековой. Причину творческой неудачи автора Василькова усматривает в церковности мировоззрения Кековой, которая пишет, ориентируясь не на требования светской культуры, но на требования религиозного искусства. /…/ Но /.../ нет никаких оснований связывать этот факт с воцерковленностью автора. Хотя бы потому, что никакого религиозного переворота, обращения ни в биографии поэта, ни в ее творчестве в этот момент не происходило. Без религиозного корня ее поэзия просто не могла существовать никогда. /…/ В творчестве Кековой представлена та ситуация, когда обретение веры является не концом, а началом духовного пути»9.

Все, что написано Светланой Кековой в веке нынешнем, подтверждает правоту Екатерины Ивановой. Меняются концептуально-тематические приоритеты — изменяются поэтика и стилистика, но стихи не утрачивают ни символико-метафорической многозначности, ни живой предметной плоти, ни «тяжелой воды метафизики» (Г. Кружков), ни «муки» и «музыки» (О. Мандельштам), ни остроты пространственно-временных и интеллектуальных сопряжений, ни трагической глубины религиозно-духовных исканий.

Важно само движение к первородству, определившее ее новую поэтику: нарастающий автобиографизм, сопряжение «собственной книги родства» с историей России и «родословьем Спасителя», блестяще осуществленное в цикле «Путь домой», где поэт предстает плакальщицей не только о родителях и поименно названных близких, но и обо всех ушедших и погибших — как Ахматова в «Реквиеме» и «Ветре войны»:


        Жизнь наша бедная — жалость и милость.
                Ива к холодной воде наклонилась.


        Плачет, голубка, а ветка одна
                хочет коснуться песчаного дна.


        В тихом сиянии, в центре вселенной
                молится ива в одежде смиренной,


        видит сияющий звёздный поток,
                плачет, надев свой узорный платок.


        Плачет о тех, кто с войны не вернулся,
                в гибель свою с головой окунулся,


        в вечность ушёл — и Господь их простил,
                Кровью Своей перед сном причастил.


        Как же слезам покаянья не литься,
                как об усопших живым не молиться,
                как не дарить им любовь и тоску
                иве-красавице, ветром колеблемой,
                воздуху стылому, птице серебряной,
                дереву, камню, речному песку?


Кекова не только использует знаковый древесный «код» Ахматовой, но наследует ее классически строгой, прозрачной форме и благородно-сдержанной лирической интонации. Никакого кликушества — достоинство в горе и скорби. Чуть позже будут написаны стихи «Я научилась жить средь тягот и утрат…», в которых присутствие Ахматовой обозначено с первой строки путем прямой цитации, и им «вдогонку» — стихотворение «Мы хлеб пекли, ходили по воду…», где имя Ахматовой сначала эксплицировано через реминисценцию из посвященного «Музе плача» стихотворения Мандельштама «Вполоборота, о печаль…», а в финале названо открыто и замкнуто на тот же древесный «код»:


               Мы звали жизнь Ее Величеством

               за шаль, спадающую с плеч,

               и насыщали электричеством

               свое молчание и речь.


               Не слово, нет, — исчадье адово

               дышало жаром и огнем,

               и все нам чудилась Ахматова

               в усталой иве за окном.


                              («Мы хлеб пекли, ходили по воду…»)


Повышенная интертекстуальность и тяготение к «семантической поэтике», унаследованной от школы акмеизма, — типологическая стилевая черта новой Кековой — волшебницы и «заклинательницы слов», научившейся «слова иные ткать, иные — вышивать, держа в руках иголку». Слово в ее стихах — «легче лебяжьего пуха, тяжелее, чем камень на дне» — то вещь, то влага, то воздух, то огонь, то ткань — пряжа, в которой переплелись память, любовь, слезы, волна, кровь, пространство и время. И здесь она наследует Мандельштаму:


               Как весело блуждать с волшебным фонарем

               в саду, где расцвели азалии и маки!

               Какое слово мы у жизни в долг берем,

               чтоб Одиссей сумел добраться до Итаки?


               Там память и любовь прядет его жена,

               но распускает вновь таинственные строки,

               и пряжа солона, как слезы и волна,

               как льющаяся кровь, как времена и сроки…


                              («Я научилась жить средь тягот и утрат…»)


Ткань повествованья как ткань существованья, «стояние на страже у истока слов», поэтическое слово как творящий Логос — такова стратегия сегодняшней Кековой, не оставляющей болевых экзистенциальных сюжетов, но пишущей на старые темы все яснее, строже и сокровенней. «Уроки каллиграфии» Светланы Кековой постепенно становятся классикой, и, кажется, недалеко то время, когда они войдут в «расписание» школьных и вузовских уроков.


P.S. Когда я заканчивал статью, вышла в свет новая — четырнадцатая по счету — книга стихов Кековой «Нездешний гость»10, концепция и композиция которой только подтверждают мою мысль о классичности ее поэзии. Главный «вектор» книги — идея пути как духовного поиска, как возвращение к самой себе через погружение в священную реальность («эонотопос» в определении Кековой11), воссоздаваемую годовым циклом православных праздников — от Покрова до Пасхи и исторически развернутым библейским ономастиконом: от Адама и Евы до Христа. Вопреки «физической» хронологии, ранние стихи соседствуют с последними, биографические события естественно вписаны в события евангельской истории, предметы и вещи погружены в поток религиозно-исповедальных лирических размышлений, а пространство и время преображены в топос Вечности — духовный Дом, в который поэт возвращается, как в свой родной дом, «где спит на чердаке измученная Мать с Божественным младенцем» — «из разрушенной церкви спасенная дедом икона»…

Пятнадцать лет назад, отвечая на вопрос, свойственно ли ей возвращаться к ранним стихам и переделывать их, Светлана Кекова сказала:

— Нет. И не только к ранним. Есть, наверное, разные типы индивидуальностей, и поэтических, и человеческих, в отношении к тому, чем для них является прошлое. Ведь отношение к ранним стихам — это отношение человека к его прошлому. Что касается меня… Моя жизнь, мой путь, мое развитие — во всяком случае, это мне так кажется, — происходило не как медленный рост, а как переломы, причем они были достаточно быстрыми. И болезненными. Это связано и с жизнью, и с поэзией. И отношения с прошлым сложны: жизнь оказывается разбитой на отрезки, части. Найти скрепу, связывающую идею собственной жизни и поэзии я пока не могу. Я ее ищу»12.

Может быть, сегодня такая «скрепа-идея» уже найдена?


        У шиповника колючки —
                как железные крючки…
                Доживём мы до получки,
                купим в дом половички,


       домотканые, рябые,
                как ручей, бегущий с гор…
                Под обои голубые
                их положим в коридор.


        Там часы гоняют стрелки,
                из пространства лепят шар —
                так, что звякают тарелки
                и бушует самовар.


        Так проходят дни и годы.
                Жизнь — мгновений череда.
                В платье, вышедшем из моды,
                стала я как часть природы —
                сныть, полынь и лебеда.


        Но пока не ставлю точки:
                смотрит око, дышит грудь…


        Может быть, мои листочки
                прочитает кто-нибудь?


Доверимся же этому стихотворению Кековой — самому последнему из опубликованных и не очень похожему по стилю и пафосу на стихи из книги «Последний гость»: в ожидании новой «получки» станем читать и перечитывать «листочки» с «иероглифами» поэта…



1  Кекова Светлана: «А стихи — тонкая материя…» // Вопросы литературы, 2002, № 2. С. 202.

3  Кекова С. Возвращение к сути // Лит. газета, 2006, № 52. С. 8.

4  Кекова связывает эту любовь «с самыми ранними впечатлениями моего сахалинского детства. Наверное, — а ведь я не была крещена до трех лет, — духи тех мест так повлияли на меня» // Кекова Светлана: «А стихи — тонкая материя…». С. 202–203.

5 Кекова Светлана: «А стихи — тонкая материя…». С. 204.

6  Название цикла стихов, вошедшего в книгу «Уроки каллиграфии».

7  Волга, 2000, № 413. С. 5.

8  Василькова И. «Как нам вылечить птиц, отказавшихся петь?» //Новый мир, 2004, № 3. С. 156–157.

9  Иванова Е. Путь домой // Сибирские огни, 2010, № 1 // https: magazines.russ.ru /sib/ 2010 /1 / iv13-pr.html.

10  Кекова С.В. Нездешний гость: Стихотворения. М.: Водолей, 2016.

11  Кекова С.В. Метаморфозы христианского кода в поэзии Н. Заболоцкого и А. Тарковского. Дисс. … доктора филол. наук. Саратов, 2009. С. 337–359.

12  Светлана Кекова: «А стихи — тонкая материя…». С. 219–220.




Яндекс.Метрика info@znamlit.ru