Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018
№ 12, 2017

№ 11, 2017

№ 10, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Город как возможность смысла

Дмитрий Бавильский. Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера. — М.: РИПОЛ классик, 2016 (Территория свободной мысли. Русский нон-фикшн).


Мне удалось отыскать всего одну небольшую рецензию1 на «Музей воды», написанную Максимом Д. Шраером в виде письма к автору еще до выхода книги2. Рецензия симпатизирующая, понимающая, но читатель в ней — как, собственно, частному читателю и положено, тем более что никакая это вовсе и не рецензия, а личное послание, — занимается в большей степени личными впечатлениями от прочитанного да собственными отношениями с «текстообразующим» городом, Венецией, чем литературными и смысловыми особенностями текста. Их Шраер касается лишь едва. «Думаю, — пишет он, — такого длительного объяснения в любви-нелюбви к Венеции в русской культуре еще не было». Он увидел у Бавильского также «расширенную полемику с Бродским, но отчасти, на более подводном, текстурном уровне, с Пастернаком (“Венеция венецианкой…”). А также частично в самой невозможности счастливой любви на фоне экстремальности, даже патологичности венетийской красоты, это еще и полемика с Ходасевичем (“Мне невозможно быть собой…”)»3. Все сказанное, безусловно, справедливо (включая полемичность текста в отношении всего — по крайней мере главного для русского читателя — что было сказано о городе и, в непрямой, но несомненной связи с этим — о внутреннем устройстве позднеевропейского воспринимающего, наблюдающего субъекта), — однако все-таки недостаточно.

Тщету традиционно понятой беллетристики призвана здесь иллюстрировать предпосланная книге, «выполняющая роль предисловия» к ней повесть «Разбитое зеркало». Она как будто претендует на самоценность и даже публиковалась отдельно — появившись в «Новом мире» почти одновременно с книгой, чуть позже нее4. В повести Бавиль­ский еще старается выдумывать героев, ситуации, диалоги — не иначе как специально для того, чтобы тут же, тем же самым движением (фокус с одновременным разоблачением, фокус и его разоблачение в одном жесте), демонстрировать безнадежную их условность и не слишком большую совмещаемость всего выдуманного с его собственным настоящим, живым опытом — предысторией отношений с Венецией: от домысливаний в детстве и юности до первой встречи с городом двадцать лет назад. А предыстория была жаркая и сложная — не хуже полноценной истории, тем более что, как совершенно справедливо пишет Бавильский, «умствование многократно сильнее реальных впечатлений, легко выдуваемых из сознания; а вот мысленные образы, подобно сорнякам на грядках, дают цепкие корни».

Вот живая предыстория венецианской экспедиции (слово неслучайное, это именно она) — остается и помнится на всем протяжении книги, а беллетристический театр условностей — задуманный, если верить автору, еще те самые двадцать лет назад, во время первой встречи — развеивается, как туман над каналами. Рассыпается, еще и не дост­роенный, прямо на глазах читателя.

«…сюда можно вернуться, — рассуждал повествователь тогда, в девяностых, — только сочинив сюжет для своей новой книги. Пусть это будет роман, обязательно любовный, хотя и с детективно-искусствоведческой интригой. Думал только о том, как разложить свою страсть и похоть по этому городу на сюжетные блоки.

И хотя дело было до всех ден браунов и пересов-реверте, мне было важно двигать фабулу через искусство, сконцентрированное, ну, скажем, в церквях значит, нужно, чтобы герой метался по соборам и базиликам, пытаясь разгадать какую-то тайну — собственную или чужую. Внезапно узнавший что-то судьбоносное, он ищет таинственный символ, следы заговора или убийства. Именно это и позволяет мне дать «широкую панораму» венецианской культуры, постепенно раскрывающей пространство искусствоведческого квеста».

Задумал, значит, поймать город сетью замысла и умысла, не догадываясь еще о том, что города, во-первых, прекрасно умеют ускользать через такие сети, а во-вторых, совершенно в них не нуждаются.

Зато сразу по окончании повести — когда автор обо всем уже догадался — начинается самое интересное: основная часть книги, «Запретный город».

Формально это дневник новой, куда более длительной и подробной, чем первая, поездки в Венецию. Не просто поденная, но почасовая, даже поминутная хроника взаимодействия с городом.

Оказалось, что вернуться можно (и нужно), не только сочинив сюжет для романа, тем более, для пущей напряженности, «обязательно любовного», — можно само возвращение сделать сюжетом и читать город и самого себя друг сквозь друга. К этому моменту повествователю давно ясно, что «романы, для того чтобы волновать, увлекая за собой, растут, вырастая из конкретных жизненных обстоятельств, из большой беды или еще более большого одиночества, а отвлеченные кунштюки да умозрительные построения — изначально мертвы». И да: то, что он сделал на сей раз, — волнует и увлекает за собой.

Интересен сам тип смысловой и словесной работы, который культивирует и развивает Бавильский, и в этой книге в частности. Этим в нашей словесности занимаются вообще чрезвычайно немногие; с ним я сопоставила бы разве только Андрея Левкина с его прозой по ту сторону «выдуманного» и «невыдуманного», занятой наблюдениями над процессами смыслообразования, и Александра Чанцева с его вышедшей минувшей весной книжкой «Граница Зацепина: книга стран и путешествий»5, соединившей жанры травелога и — даже не дневника, а, я бы сказала, «сиюминутника» — внешне-внутренней хроники, пишущейся почти внутренней речью.

В «Музее воды» происходит нечто весьма родственное. На материале не только художественных своих впечатлений от архитектуры, живописи, городских пространств и интерьеров — хотя такого тут много, и это призвано образовывать стержень повествования, на котором крепится все остальное, — но и, не в меньшей степени, — повседневных событий, почитаемых обыкновенно несущественными (вплоть до покупки еды в магазине и ее приготовления, до впечатлений от погоды), Бавильский рассматривает возникновение смыслов из предсмыслового сырья.

И такая работа с Венецией важна тем более, что речь идет о городе, просто перенасыщенном, сверх всякой критической массы, толкованиями, любованиями, вообще — вниманием. Настолько, что, кажется, что о ней ни скажи — все будет вторично. Настолько, что мнится, будто, кроме этой толщи чужих восприятий, ничего в городе уже не осталось — и уж точно не осталось места для твоего собственного понимания и чувства. Ситуация, казалось бы, исключает первооткрывательство как позицию, поощряя разве что внимательную рецепцию, — благодарную, почтительную или критическую, но вторичную в любом случае.

Бавильский же разведывает пути к тому, чтобы воспринимать такой город — не то чтобы совсем помимо уже накопленных его описаний, такое все-таки действительно невозможно (не говоря уж о том, что сама постановка задачи чересчур искусственна), — но параллельно им, с их использованием. Он сознательно взаимодействует с этими чужими восприятиями, сгущенными, вросшими в плоть города (отсюда — цитаты из предшественников по, как бы это сказать, — венетографии).

План его интеллектуальной экспедиции в Венецию вообще изначально состоял в том, чтобы обойти не что-нибудь, а именно все ее знаковые, «туристские» точки: знаменитые церкви, музеи, выставки, картины великих живописцев... — созданные для привлечения внимания и активно в этом качестве эксплуатируемые — до, опять же, потери воспринимаемости. Каждая из подглавок, на которые разбиваются главы-дни, чаще всего соответствует, так сказать, единице впечатления: какой-нибудь достопримечательности или художественному событию, а некоторым достается и по две, по три подглавки: «Санто-Стефано (Santo Stefano)», «Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute)», «Венецианская биеннале. Национальные павильоны в садах Джардини (Giardini della Biennale)» и «Энциклопедический дворец в Арсенале (Arsenale)»…

Ячейки — вполне заданные типовыми путеводителями. А вот их наполнение — особая история.

Задача Бавильского — понять, как возможна первичность взгляда внутри практически неподъемной толщи накопленных чужих восприятий и толкований, давления которой не избежать, даже если ты, волею непредставимых чудес, не прочитал вообще ни единого текста из венецианского текста мировой литературы (в воздухе же разлито), — а уж если, как сам Бавильский, много чего прочитал, — так и подавно.

А возможна она уже постольку, поскольку, хотя и «все уже было», да не было вот именно «меня», именно этого единственного человека, для которого Венеция разворачивается как событие его единственной жизни, в тесном и постоянном взаимодействии с ее единственными смыслами. Поэтому — и только поэтому и затем, а вовсе не из самолюбования — в повествование втягивается столько подробностей из повседневной, (психо)физиологической жизни автора. Именно они позволяют увидеть гиперинтерпретированное пространство Венеции как будто помимо смыслов, уже вложенных в него другими. Застать его врасплох.

«Я иду уже практически закрыв глаза (как если бы в солнцезащитных очках), одним наитием, вновь проходя мимо конного Коллеони, ближе к полуночи все более и более похожего на свою московскую копию. Отблески тусклого света даруют ему, лицу и одежде дополнительные складки, из-за чего начинает казаться, что покрытая покатой пылью патина зацвела».

Бавильский внимателен к своему видению, к ассоциациям, порожденным воспитавшей его культурой. Он и сам понимает, что так может видеть только человек, взрослевший в СССР второй половины XX века. Лишь в глазах и воображении такого человека могут сойтись венецианские пространства, скажем, и комбинат «Свема», на кинопленку которого снимались фильмы начала нашей жизни, ставшие для нас архетипичными еще прежде своих содержаний. «Вся эта часть на (размытой) границе Каннареджо и Кастелло окончательно напоминает нуар, нарочно запечатленный на крупнозернистой пленке Шосткинского химкомбината “Свема”, дающей удивительные эффекты в освещении параллельных пространств.

Там у них, на химкомбинате, что-то постоянно происходит со светом, распадающимся на пиксели, из-за чего персонажи фильмов, отпечатанных на пленке “Свема”, вынуждены пробираться сквозь печальную завесу песчаного сфумато».

Чужие же тексты о Венеции, цитируемые здесь в изобилии (и то, как автор их читал и помнит), составляют полноценную часть впечатлений от города и рассматриваются на равных правах с картинами, фресками, церквами, улицами, мостами, воздухом, водой и светом. Без преференций — именно на равных правах.

Человек тут показан — и пережит на собственном, более любых прочих убедительном для каждого, примере — как сплошная возможность смысла, как его постоянно действующая — даже когда это не осознается — лаборатория.

То есть перед нами — скорее антропология, чем эстетика или, допустим, градоведение.

Или, если все-таки эстетика, то в изначальном значении этого слова: в том самом, к которому и отсылает греческий корень слова: αισθησις — «чувство» (скорее телесное), «восприятие». Бавильский не задается вопросами вроде «Как и почему устроено искусство?», «Как и почему устроен город?» или «Как и почему с ним взаимодействуют туристы?». Вопрос здесь — один: что происходит именно со мной, когда все это становится фактом моего опыта? Даже не «почему» (вопросов типа «почему» и ответов на них Бавильский избегает, усматривая в этом, вероятно, разновидность интерпретационного насилия над наблюдаемым веществом жизни, — избегает не всегда успешно, но старательно). Но именно «что» и «как».

Важно здесь и то, что в возможность смысла, в инструмент его выработки Бавиль­ский обращает не только город и самого себя, но и чисто технические средства, предоставляемые нам временем. «Музей воды» — «дневник эпохи твиттера» не только по формальным признакам. Твиттер с его жестким ограничением объема записи служит автору для того, чтобы делать моментальные словесные — даже не слепки с ситуаций, а зарубки о них, чтобы потом заниматься развернутым осмыслением прожитого. Разметка направлений предстоящего внимания. Вопросы, которым, может быть, суждено так и остаться без ответов, но обозначающие проблему, провоцирующие внутреннее движение. («Пн. 06:27. Вот интересный вопрос: почему не тянет пересматривать то, где ты уже был?») Самоценные, не нуждающиеся в контексте или в разращивании (хотя вполне к нему готовые) образы: «Пн, 07:20. Почти вся Венеция — про расстояния и расставания: церкви похожи на вокзалы, а по Сан-Марко точно проходят незримые железнодорожные пути». «Пн.07:21. Да и все эти разводы вечной сырости на фасадных физиономиях имеют отчетливо железнодорожный привкус. Как есть “зона отчуждения”».

Понятно, что короткие тексты такого рода без всякого труда можно записывать и ручкой в блокноте. Но это — несколько другое, а может быть, и вовсе другое.

Во-первых, твиттер в самом деле задает объем предельно жестко — сто сорок знаков и ни буковкой, ни пробелом больше. Тренажер краткости, вполне беспощадный: говори сразу существенное. Во-вторых, тексты в нем пишутся для немедленного прочтения другими. Это — прямой репортаж с места событий, в живом времени, по минутам, в режиме импровизации, стадия черновиковости тут минимальна. Это — такой черновик, который застывает, обретая окончательную форму, стремительно, на глазах. Из этого следуют по меньшей мере две особенности работы с мыслью — шире, с внутренними движениями и событиями вообще. Умение, во-первых, ловить ее на лету, записывать быстро — и, во-вторых, как можно более точно. Уже потому, что написанное будет тут же прочитано. Такая беззащитная, казалось бы, речь особенно ответственна и возникает сразу в твердом хитиновом панцире точности.

Помимо этого, написанное — как бы это назвать? в разных технических модусах? — то есть в твиттере, в ЖЖ (по крайней мере часть этих записей точно публиковалась в Живом Журнале по мере возникновения) и, может быть, просто в вордовском файле, выполняя разные функции, выстраивается автором в смысловую иерархию и задает структуру главам книги. Текст вообще структурирован чрезвычайно четко, с внятным распределением напряжения — внимание к случайному этому не только не противоречит, но, напротив, даже требует этого: ясно выстроенной собирающей формы, чтобы наблюдения не разлетались, но держались в целости.

Каждая глава начинается с туго скрученных, плотно упакованных твиттерных заготовок. Затем рассказанный в них день разворачивается в большой текст, часто членимый на подглавки, обрастает комментариями, перекладывается — как листьями в гербарии — цитатами из других авторов, писавших о Венеции (некоторые — без перевода, — как, не щадя неанглоязыких читателей, Бавильский поступает с цитатой из Джона Рескина), насыщается подробностями.

Кроме всего прочего, это действительно интересно читать (в отличие от любого умышленного сюжета, непредсказуемо совершенно) — и ходить, хотя бы в воображении, по следам автора, сравнивать его впечатления с собственными. Прослеживать возникновение смыслов из их досмысловых истоков и стимулов на собственном примере. Для этого, что самое удивительное, даже Венеция не нужна. Потому что, на самом глубоком своем уровне, эта книга — вовсе не о Венеции и даже не о том, как устроено восприятие. Она — о смыслоносности всего. О неистощимости смысла.


Ольга Балла


1 Свою, писанную для радио «Свобода», разумеется, не считаю.

2 https://snob.ru/proне разрешенное сочетание/26497/print/102095

3 Там же.

4  Бавильский Д. Разбитое зеркало: Венецианская повесть в 82-х главах и 12-ти сносках // Новый мир. — 2016. — № 1. = http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2016/1/razbitoe-zerkalo.html

5  СПб.: Алетейя, 2016.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru