Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии


Двадцатый век: эстетика и поэтика

Л.А. Колобаева. От А. Блока до И. Бродского. О русской литературе XX века. — М.: Русский импульс, 2015.


Автор, в отличие от многих, не выдает сборник статей за монографию — пишет только о литературе Серебряного века и еще недавних десятилетий, середина опущена. Тематика статей разнообразная. Но через всю книгу проходят, скрепляя ее, основные — и весьма масштабные — мысли. Главная из них: «Поэзию И. Бродского и Серебряный век русской литературы можно рассматривать как некие концы и начала XX в. В них, в этих концах и началах, по размышлении открывается определенное и на первый взгляд удивительное, упрямое и драматическое единство литературы XX столетия». В этом веке литература стала идеологически и эстетически гораздо разнообразнее, чем в любом предшествующем. Но и столетием раньше в ней видели несовместимые вещи, а наш современник М.Л. Гаспаров в статье «Прошлое для будущего» констатировал ныне очевидное: «Для нескольких поколений Фет и Некрасов, Пушкин и Некрасов были фигурами взаимоисключающими: кто любил одного, не мог любить другого. Теперь они мирно стоят рядом, под одним переплетом». Кто из наших критиков пишет о В. Гроссмане и И. Бродском, тот не пишет об А. Солженицыне и В. Распутине, и наоборот. Литературовед Колобаева сумела найти общее у Бродского и Распутина. Для героя «Новых стансов к Августе» оставшееся время жизни стало «лишним, лишними днями, и в этом открывается вся глубина его чувства любви и сжатого в кулак ужаса, холода ее утраты». Вот и «в ранней, сильнейшей повести В. Распутина “Последний срок” лишний срок жизни героини, умирающей крестьянки Анны, связывается с затянувшимся и напрасным ожиданием любви дочери, с неоправдавшейся надеждой на радость последней встречи с ней». А в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана выделено его рассуждение о трусливой, часто подлой надежде (конечно, непохожей на надежду старухи Анны, хотя она тоже обречена) узников немецких концлагерей выжить даже на краю могилы; восстания там происходили лишь «из суровой безнадежности». И сталинская тема в романе сильна не столько изображением арестов, лагерей, сколько глубоким анализом «разлагающего их влияния на души людей, их нравственность». Конечно, Бродский, и Распутин, и Солженицын, каждый по-своему, тоже больше всего размышляли о душах людей. В этих размышлениях и обнаруживаются точки соприкосновения столь непохожих художников.

Обнаруживаются они и у представителей литературы самого многообразного периода в рамках XX столетия — Серебряного века (недаром в последнее время распространилось понятие «постсимволизм», объединяющее вроде бы несовместимых футуристов и акмеистов, да и не только). «Когда-то нам казалось, что в отношении Бунина к модернизму не было ничего, кроме отторжения». Но сам писатель говорил, что приемлет очень многое в подлинно символической мировой литературе. Таковая существовала задолго до символизма рубежа XIX–XX веков, но, как и в нем, важнейшим для Бунина стал образ «памяти, причем не столько в своей “отражающей”, сколько преображающей функции, когда память отбирает лишь то, что ее “достойно”, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные детерминистские, причинно-следственные отношения в сюжете».

Бунина сближают с последовательным реалистом Чеховым как изображающих драматизм повседневности. Однако он фокусом своих произведений, особенно эмигрант­ских, делает, в противоположность Чехову, «редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства, несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, “солнечный удар”, слом привычного, и у него рождается “второе” зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое “полное присутствие” в нем ». Л. Колобаева соглашается с Ю. Мальцевым в определении «Жизни Арсеньева» как феноменологического романа и напоминает, что «феноменологическая эстетика, идущая от философии Э. Гуссерля, от эстетических учений Р. Ингардена, Н. Гартмана, Г. Шпета и А. Лосева, основывается на рефлексии переживаний, видит сущность прекрасного в его неповторимости и соответственно вершиной литературно-художественного творчества считает не тип, а воплощенную в образе незаместимую индивидуальность, исходит из положения о единстве субъекта и объекта в искусстве ». Трагедия России в XX веке произошла, по Бунину, из-за недостаточного развития личностного, индивидуального начала, подчиненности множества людей власти большинства, привычки действовать «как все» (из-за этого крестьяне бунтуют еще в повести «Деревня»). Но и много лет спустя И. Бродский делал акцент «на мысли, что спасение — не в массе, а в независимой личности, — убеждении, близком многим крупным художникам рубежа XIX–XX вв.».

Андрей Белый в начале 1920-х годов пытался издавать журнал «Эпопея», впрочем, полагая, что ответ истории на революцию определится для России в 30-е. Официальная литература 30-х действительно стала ориентироваться на эпичность и даже «эпопейность». Однако Белый уже во второй половине 20-х — начале 30-х годов написал «московскую трилогию», в финале которой (это ключ к роману «Маски») «дается образ взрыва миров, прообраз атомной катастрофы, — разрыва времен и пространств. И ключ этот уже не ожидаемый, не эпопейный, не величественный и героический, а, скорее, наоборот, антиэпопейный». Эпичность — это народное единение. В романах же Белого о Москве эпохи 10–20-х годов воссоздается «гротескно-символический дух всеобщего разброда, “разрыва”, разъединения». И нечто аналогичное в литературе XX века может происходить даже на материале эпохи, дававшей почву для подлинной «эпопейности». При задержанном опубликовании «Жизни и судьбы» у многих возникли ассоциации с «Войной и миром». Теперь Л. Колобаева утверждает, что если это эпопея, то «совсем иного рода, чем “Война и мир”», и поддерживает устно высказанную мысль А. Адамовича: толстовское видение мира в основе гармонично, а духовный опыт человечества в XX веке, угаданный и предвосхищенный Достоевским, — дисгармонический. В судьбах главных героев романа В. Гроссмана, пишет исследовательница, кроме неизбежных во время войны страданий запечатлено «и нечто словно роковое — образ распадающейся внутренней цельности. Жизнь каждого из них — Крымова, Штрума, Новикова, Грекова, Евгении Николаевны Шапошниковой — затягивается в некий неразвязываемый узел, в какое-то неожиданное и парадоксальное противоречие». А поэтика диссонанса была отточена в Серебряном веке, в послетолстовскую по существу эпоху революций и войн, когда был открыт новый тип личности «со свойственным ему повышенным градусом драматизма бытия». Даже героика в «Жизни и судьбе» не толстовская (хотя, заметим, тут и там непатетическая). «Если Л. Толстой видит в героизме прежде всего проявление необходимо­сти, то В. Гроссман — следствие и форму свободы».

При любых различиях между писателями начала и второй половины XX века лучших из них объединяет стремление к всестороннему синтезу, между тем как классика XX столетия — главным образом аналитическая. «Поэт мрачных состояний, Анненский все-таки не мрачен. Трагик на древний лад, он по-сегодняшнему ироничен. Художник, лелеющий в своем сознании тысячелетнюю давность человечества, далекую античность, он остро современен для своего поколения. Певец «тихих песен», поэт с нежным и стыдливым сердцем (как о нем сказал В. Брюсов), Анненский — громовержец в своих трагедиях, мифах о героях с исполинскими страстями». Не мрачен и трагизм Бунина, который как художник сражался с двумя ужасами — «всепожирающим временем и страхом смерти». Его прозу отличает пушкинская поэтическая «легкость» (как и другие деятели Серебряного века, он сближал поэзию и прозу). В нем преобладало «желание не развенчать “обман” бытия, как это делали многие символисты (вспомним “многоцветную ложь бытия” в поэзии Сологуба), но передать в образах свою завороженность его вечной красотой и мерцающим в ней высшим смыслом». Блоковские «двенадцать» и «скифы» — символы и святости, и жестокости. Л. Андреева характеризуют не только безнадежное отчаяние, разрушительный нигилизм, растерянность духа, свойственные «смутному» времени, но и потребность освобождения от иллюзий, как у И. Анненского (сложнее двойственная позиция Горького в отношении к правде: в драме «На дне» иллюзии тоже развенчиваются, но лукавый утешитель Лука — все-таки самый симпатичный и действенный персонаж), «императив трезвости в противовес утопиям общественного сознания. В свое время «интеллектуальной трезвости» в пересмотре представлений о человеке взыскует и Бродский». И «об ужасе исторического бытия» этот поэт, подобно Бунину в его трагических сюжетах типа «Легкого дыхания» и «Митиной любви», «говорит легко», в чем сказались также традиции метафизической поэзии Джона Донна — сближение далекого, сведение воедино крайностей. О. Мандельштам в своих стихах сводит мировое с домашним, вековечное с житейским, обыденным, фантастическое с достоверным, сплетает ассоциациями современное и давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и легендарно-мифологическое, запечатлевая тем самым «глубочайшее чувство драгоценности жизни», утверждая вечное, фундаментальные начала бытия. Вместе с тем он вместе с Ахматовой открыл художественную трактовку личности, которая «помогла проложить дорогу многим поэтам нашего столетия — от Пастернака до Бродского. Мандель­штам и Ахматова утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа». При этом, «гармонически соединив и уравновесив в себе две стихии — женственности и мужественности, робкую нежность чувств с победительным рационально-волевым, активно-действенным началом, лирика Анны Ахматовой обретает полноту всечеловеческого своего звучания». Отличают ее и эпические мотивы, развившиеся в связи с двумя мировыми войнами. В этих стихах одическая торжественность сочетается с «удивительной домашней простотой и доверительностью тона, возможной только в общении с самыми близкими». Далее, анализируя «крохотки» Солженицына, Л. Колобаева отказывается признавать их лирикой в прозе. Для писателя в этих миниатюрах главное — не субъективные впечатления от явлений жизни, но «их суть, переданная по большей части эпически-повествовательно, если не в последовательности событий, то в связке знаменующих подробностей. «Крохотки» — это чаще всего «сгущенные» до грани афоризма рассказы, самый малый эпос».

Жанрово-родовой синтез тоже свойствен литературе XX века. Ранние произведения Горького, ныне утратившего популярность (а зря), «своеобразные, романтически вдохновенные драмы в прозе, новаторски преображали форму рассказа». Их традиции усматриваются в «героико-романтических рассказах В. Богомолова, Г. Бакланова», во многих рассказах В. Тендрякова с их чрезвычайными положениями, резкой борьбой характеров, «в новеллах В. Шукшина, с его замечательным умением за причудливыми и крутыми виражами чувств и событий открывать их глубинный, общезначимый нравственный смысл». В горьковских «маленьких драмах» человеческий мир схвачен в единстве его психологического, социального и философского измерений, автор ищет в человеке социально значимое, сокровенно-индивидуальное и общечеловеческое. Этой целостности, художественной синтетичности «так ждала литература нового века», в том числе в жанровом отношении — не только русская. «Новая драма» со времен Метерлинка «была творческим экспериментом, пробой “синтезирования”, соединения разных родов литературы и искусства — с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала “романического” с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма изменялась прежде всего под влиянием лирики ». Пьесы И. Анненского соединяют «лирическое и драматическое начало с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии ». Во второй половине XX века Бродский в «Новых стансах к Августе», своем любовном романе, соединил «современные жанровые модификации элегии, оды, послания, лирические монологи с вкраплениями воображаемых диалогов, воспоминания и фантазии в сочетании с пейзажными зарисовками, запомнившимися интерьерами и деталями совместных путешествий, медитации и философские раздумья, озвученные различными интонациями — романтическими, ироническими, идиллическими, трагическими и пр.». В стихотворении «На смерть Жукова», парафразе державинского «Снигиря», «элегия соединяется с одой, а ода вбирает в себя ноты острого критицизма, нехарактерного для оды негатива». Вообще-то негатив был уже в одах Державина, но морально-бытовой, а не социально-исторический.

Приветствуя всевозможный синтетизм в литературе, Л. Колобаева не говорит прямо, однако наглядно показывает, что иногда он и недостижим. Так, ни одна из трех «дорог», доступных горьковской Мальве, — оставаться с Василием, связаться с его сыном Яковом или бродягой Сережкой — не позволит ей «соединить свободную жизнь с “нужной”». Особенно показателен уникальный трагизм поэмы Блока «Соловьиный сад» (без трагического конфликта, жертв и т. д.). Совместить два притягательных образа жизни оказывается невозможно. Возвращение героя на круги своя — не торжество, а именно трагедия. В поэзии Блока состояние «меж двух огней» превращается «в черту русской истории вообще, в черту национального характера. Острейшее ощущение непримиримых противоречий жизни входит уже в его лирику второго тома и заполняет собой стихи третьего».

На первый взгляд странно, что Андрей Белый, О. Мандельштам, да и другие выступали против психологизма; его избегает, например, Бунин в «Господине из Сан-Франциско». Но психологизм не сводится к исповедальности. «Вместо психологизма анализирующего, дробящего целостное образное впечатление, Мандельштам оперирует психологизмом предметно-символическим». Принцип Ахматовой — «не высказывать того, чего больше всего хочешь или страшишься». Это самообуздание личности вело в сторону не блоковского открытого, безудержного драматизма, но «закрытого, молчаливого, стоиче­ски — по-мужски — укрощенного», лирики без лиризма как эмоциональной взволнованности автора, захватывающей читателя. «Этот феномен стал знаменательным, характеризующим дальнейшее движение русской лирической поэзии в XX веке — от О. Мандельштама, Н. Гумилева, А. Ахматовой до И. Бродского и последующих поэтов». Ахматовский лиризм стал молчаливым, косвенным, проявляющимся в вещах обстановки, психологической реакции на них.

Философско-психологическая проблематика в прозе второй половины и конца XX века рассмотрена в книге на примере повестей Василя Быкова и рассказов Валентина Распутина.

Сходство между весьма непохожими писателями недавно ушедшего столетия обнаруживается не только на уровне синтетизма. «Распад характера, феномен неопределенности человека запечатлевается в русской литературе особенно пристально на рубеже XX века и в своих разных модификациях проявляется позже почти во всем вековом поле литературного движения — от Чехова до Вампилова, от Анненского до Бродского, от Сологуба до Набокова и дальше».

Лирика Бродского насквозь иронична ради «интеллектуальной трезвости», но у него ирония и трагизм «неотделимы от абсурда в отличие от Анненского, в поэзии которого элементы абсурда только намечаются». Зато их было достаточно во «Взвихренной Руси» А. Ремизова и, конечно, у Андрея Белого и футуристов. С последними Белого сближали также гиперболизм, гротескность образов, установка на произнесенное слово. Не только он влиял на Хлебникова, Маяковского и других. Например, в отношении неологизмов ощутимы его переклички с теоретическими посылками Хлебникова.

То, что книга Л. Колобаевой составлена из разновременных статей, местами чувствуется. Есть повторения, статья «И. Бродский и Дж. Донн» представлена как «доклад», исследование рассказов покойного Распутина, написанных не позднее 90-х годов, заканчивается словами: «Творчество последних лет писателя подтверждает тот неоспоримый факт, что В. Распутин остается замечательным художником современности». К сожалению, имеются ошибочки. Ахматова родилась не «в день Сретенья (15 февраля)», а 11 (23) июня. Ее сборник 1940 года назывался не «Из шестой книги», а «Из шести книг». Древними монастырями названы не самые древние — Новодевичий (Ново-!), Зачатьевский и совсем уж новая, созданная в начале XX века, Марфо-Мариинская обитель (в ней оказывается героиня бунинского «Чистого понедельника»), которая и монастырем не была (это община сестер милосердия). В цитате из К. Бальмонта «И вот почему я не могу, не терплю / В заветных глубинах признаться» определенно лишнее «я» нарушает размер. Трехтомник публицистики Солженицына вышел не в Москве, а в Ярославле. Встречаются и небольшие погрешности типа опечатки «Александр II» вместо «Александр I» (роман Мережковского).

Порой не хватает сопоставления с другими эпохами. Л. Шестов утверждал, что «фантастическое реальнее естественного», явно под влиянием Достоевского, о котором он много писал. У символистов роль сновидческого начала «из вспомогательной, какой она была в произведениях классиков-реалистов, становится стилеобразующей». Конечно, о снах тогда писали реже, но роль снов Обломова, Раскольникова, Андрея Болконского (предсмертный) и Пьера Безухова, Веры Павловны у Чернышевского, повлиявшего на литературный процесс больше многих классиков, выходит далеко за рамки стилеобразующей. «Символика воображения, фантастика вообще играют небывалую роль в искусстве XX столетия. С точки зрения психологической роли стихии воображения в литературе огромный интерес представляют романы А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова». Но противоречие между «мечтой» и «существенностью» — чуть ли не главная тема классики XIX века (мечтателями были Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов, толстовские Андрей Болконский и Пьер Безухов, чеховские три сестры и т. д.), только тогда это не грозило социально-историческими потрясениями. В том, что Копенкин в «Чевенгуре» воображает волосы Розы Люксембург «таинственным садом», проявляется не только его фантастическая мечта, но и подсознательно-архаическое представление о дереве как символе плодородия и энергии, а о волосах — как о символе мистической силы (в «Песни о Роланде» Бранимонда говорит про Карла Великого: «Борода императора цветет, как яблонь» — перевод О. Мандельштама). Родовой синкретизм «античных» драм Анненского был позаимствован этим филологом-классиком прямо из греческой трагедии, как мотив самоослепления героя с его внутренним прозрением — тоже из античных представлений о слепых мудрецах и особенно из мифа об Эдипе.

Все же никакие промахи и упущения не снизят достоинств этой воистину замечательной книги.


Сергей Кормилов



  info@znamlit.ru