КРИТИКА

Об авторе | Кирилл Алексеевич Захаров окончил Литературный институт им. Горького. С 2012 года работает в Российской государственной детской библиотеке. В настоящее время занимает должность главного библиографа отдела рекомендательной библиографии. Участник экспертного совета Всероссийского конкурса на лучшее литературное произведение для детей и юношества «Книгуру». Публиковал статьи, рецензии и обзоры книжных новинок в периодических изданиях «Книжное обозрение», «НГ ExLibris» и «Диалог Искусств», интернет-издании «Частный корреспондент», журналах «Новое литературное обозрение» и «Октябрь». Работая библиографом, регулярно пишет для сайта о детской литературе «Библиогид» (http://bibliogid.ru) и для интернет-каталога «Детям и о детях» (http://cat.rgdb.ru), созданного РГДБ совместно с фондом «Пушкинская библиотека».

Кирилл Захаров

«Странные» детские книги: эксперименты для всех возрастов¹

Игра, а следовательно, и «детскость» связаны с передовым отрядом модернизма — авангардом. Эксперименты, ставшие новыми точками отсчета в истории литературы, вдохновлены школярскими забавами — речь о книгах Лотреамона и Альфреда Жарри. Дадаисты производили название своего движения от имени игрушки — деревянной лошадки, ключевой поэт русского футуризма Велимир Хлебников ставил стихотворение девочки Милицы выше своего. Даже этих очевидных и несколько бессистемных примеров достаточно, чтобы убедиться в связи авангардистских практик и детских забав; игрового метода творчества, так много завоевавшего в двадцатом веке, и «несерьезного», будто ребяческого, миросозерцания.

Эта статья не призвана подробно рассмотреть аспекты «детскости» авангарда, хотя такой анализ был бы крайне интересным и важным. Разумнее всего назвать ее обзором, представляющим лишь несколько книг — каплю в море «странных» творений. Странных не только потому, что они щедро уснащены причудами, но и потому, что занимают особое положение в литературе; сами являются гранью и опытом, которые позволяют выявить и обозначить связи детского и взрослого чтения.

Обзор, ко всему прочему, страдает неполнотой: внимание уделено зарубежным книгам, в разные годы переведенным на русский, при этом автор не сверялся с оригиналами, полагаясь на профессионализм переводчиков. Этот минус, однако, искупается легкостью, с которой обнаруживаешь в текстах, адресованных детям, отражение процессов «большого» искусства. В сущности, эта легкость и есть основание и оправдание текста.

Самым внушительным — и хронологически, и по масштабам влияния — авангардным течением XX века был сюрреализм, а при словах «странная книга» каждый вспомнит «Алису в стране чудес». Между тем «Алиса…» — текст, конечно, не сюрреалистический, хотя бы из-за того, что написан в XIX веке. Но участники движения называли Кэрролла своим предшественником — Андре Бретон пишет об этом в «Первом манифесте сюрреализма». Поэтому беседа о «странных» книгах невозможна без постоянного возвращения к сказке, стоившей целой литературной школы, а то и нескольких. В англоязычных книгах она и вовсе растворилась, как сахар в чае. При этом бытование «Алисы…» в родной стране связано с любопытным парадоксом: «сюрреалистами» здесь называли себя лишь несколько человек, фактически ограниченных кругом поэта Дэвида Гаскойна.

Ученые выдвигают разные гипотезы относительно скудости и недолговечности британского сюрреализма. Одна из точек зрения: «…иррациональное всегда было частью английской культуры, а нонсенс и волшебные сказки — детского чтения, потому в Англии так много предшественников сюрреализма и мало самих сюрреалистов»². Однако «неудача» влиятельного движения не отрицала литературной игры. Читателю известно много английских книг уже XX века, полных чудачеств, поданных с трезвой невозмутимостью. В этом принято видеть одну из особенностей английской эксцентрики. Известны авторы, чей мудрый и загадочный, местами подлинно иррациональный юмор включает изобилие слоев и отсылок, рождает многочисленные толкования и философствования — достаточно упомянуть Честертона. Английский стиль сумас­бродства ускользнул от ярлыков и противился всяческим «-измам». Поэтому наш обзор начнется с англоязычных книг — они стоят у истоков гротеска и абсурда, волнующих каждого, но одновременно хранят верность особой, почти что национальной традиции.

Одним из весьма необычных, при этом явно не вписывающихся в «авангард» поэтов, был младший современник Кэрролла Уолтер Де Ла Мэр³. Среди его предков числились французские гугеноты, сам он годился автору «Сильвии и Бруно» во внуки и вполне мог быть одним из малолетних героев этой книги. Писать Уолтер начал рано, но до тридцати пяти лет был клерком, что не мешало ему сочинять стихи и всевозможные истории. Первой книгой стал стихотворный сборник «Songs of Childhood», вышедший в 1902 году. Позднее критики отметят «детское богатство воображения» Де Ла Мэра и будут говорить о том, что он «никогда не упускает детство из вида». Стоит сказать, что Де Ла Мэр различал два вида фантазии. Его часто цитируемое изящное высказывание можно перевести так: один вид знает красоту как правду, другой раскрывает правду как красоту. Первый писатель назвал «детским».

Де Ла Мэр стал заметным автором своего времени, преломившим романтиче­скую традицию и написавшим много неоготических и околомистиче­ских текстов, даже своего рода «протофэнтези» (роман «Три королевские обезьяны»), которое в чем-то схоже с опытами Лорда Дансени. Все эти тексты на русский не переведены — переведено лишь несколько сказок, одна новелла и пара перекликающихся детских стихотворных сборников. Пример Де Ла Мэра важен, чтобы в который раз повторить: пышные странности сюрреализма в Англии не прижились.

Итак, на русском выходили всего две поэтические книги, если не считать стихотворения «Снег», недавно выпущенного отдельно. При этом одна из книг выходила дважды — в 1983 и 2009 годах. И хотя во второе издание не попало несколько картинок, оно получилось несомненно лучшим, действительно обновленным⁴. Удивительно, но то, что рисунки Вадима Иванюка (а это одна из самых заметных работ художника) «очистили» и сделали более четкими, позволяет лучше разглядеть их намеренную игривую старомодность, точнее уловить загадочный свет текстов Де Ла Мэра, в полной мере насладиться их приглушенной красотой.

Сюрреалисты сталкивали противоположности, у Де Ла Мэра, напротив, нет кричащих и кичливых метафор. Во время чтения может возникнуть вопрос: что здесь, собственно, такого? Вопрос этот позволяет ухватить суть: стихотворения странные (даже вдвойне) именно потому, что на первый взгляд не очень-то и странные, даже несколько вялые; ничего как будто не происходит, но если задуматься, может произойти что угодно. Царят двойственность, неопределенность; солнце еще не зашло, луна уже взошла, предметы словно отбрасывают две тени, колышется и переливается облако таинственных (не)вероятностей.

              ВСАДНИК

              Я слышал, как всадник
                      Съехал с холма.
                      Луна освещала
                      Тускло дома,
                      И шлем серебрился,
                      И бледен был гость,
                      И лошадь бела,
                      Как слоновая кость.

Просто, лаконично, при этом ничего окончательно не ясно. Представить всадника нетрудно, но кто он? Обитатель нашего мира или посланник волшебного? Поэт рассказывает о своем немудреном, но все же таинственном сне? Или навевает смутную мечту уже на читателя? Даже про самого читателя мы не можем с уверенностью сказать — ребенок он или взрослый.

Вспомним забавный вопрос, нередко возникающий на литературных семинарах: что хотел сказать автор? Очень часто над тем, что (и кому) хотел сказать в своих «простых» стихах Де Ла Мэр, приходится всерьез подумать, и окончательного ответа можно не найти.

Есть откровенный абсурд в духе Эдварда Лира: у мистера Смита болит кость, мистер Джонс ее без особого труда вытаскивает, и вот исцеленный шагает с костью под мышкой. Но подобных текстов у Де Ла Мэра немного, его больше привлекают сдержанность, интуитивность и сентиментальность, переходящая в уютную наив­ность — своего рода приглушенный романтизм, очутившийся в новых условиях. Книга не искрит чудесами, но рождает особый взгляд, «полуявь и полусон», которые позволят увидеть многое в новом свете. Странность на первый взгляд не видна, потому еще более увлекательна. Учитывая французское происхождение автора, немного рискованно выдавать такой вдвойне эксцентричный подход за разновидность подлинно «английского». Но искушение слишком велико.

Энтони Берджесс был, в свою очередь, младшим современником Де Ла Мэра. Русский читатель знает его прежде всего как творца ироничной и жесткой антиутопии «Заводной апельсин». Зловещую книгу читали многие, но немногие могли подумать о том, что ее автор писал для детей. Впрочем, «Долгий путь к чаепитию»⁵, — единственное произведение Берджесса, способное назваться «детским» — заинтересует не только ребенка. Самой лакомой приманкой будет все та же литературная игра.

В «Алисе…» — и это до сих пор составляет трудность при переводе — пародировались стихотворения и песенки, знакомые англичанам с пеленок. Берджесс пользуется схожим приемом, да еще пытается пародировать саму «Алису…», судя по всему, намеревается написать книгу, даже чересчур похожую на нее. Тот случай, когда въедливый читатель и любитель выискивать сходства окажется посрамленным; с уверенностью можно сказать, что все проделано нарочно.

Главное достоинство и, как ни странно, недостаток книги — ее универсальность. Детский опыт здесь использован для зашифровывания опыта взрослого, попытки создать своего рода микроэнциклопедию культуры. Иногда не совсем понятно, чего больше — высоколобой, скучноватой иронии или подлинных забав. В «Алисе…» ситуация схожая, но там швы настолько тонкие, что их будто и нет совсем.

Мальчик Эдгар, задремавший на уроке, вдруг оказывается в стране маленьких человечков и сразу же начинает искать дорогу домой. Немудреный сюжет нужен для того, чтобы перед нами прокувыркались всевозможные герои, и почти сразу встречаются человечки Эк Кер Ман и Эк Хар Т. Если читатель искушен, то улыбнется, узнав собеседника Гете и великого мистика. Если же просто любопытен — заглянет в примечания.

Возможен третий путь: принять все за чистую монету, без особых рассуждений отправиться дальше. И запнуться на следующей странице: культурно-героическая и псевдоисторическая чехарда ждет повсюду. Генрих IV Французский сражается с французским же Людовиком XIV, в стихах на бутылке изложена история Эдисона, неподалеку — намеки на «Королеву фей». Есть место для несложных головоломок и упражнений в остроумии — опять-таки в узнаваемом «Алисином» духе:

— Разве можно знать больше, чем всё, сударыня? — спросил Эдгар храбро, но вежливо.

— Ведь можно знать меньше, чем ничего, — сказала, нахмурившись, змея…

Еще одно достоинство и недостаток — стертый, вялый герой, у которого мало что есть, кроме имени и стремления напиться чаю. В чем же достоинство? Такой «пустотный» герой необходим, поскольку главный путешественник по просторам берджессовских острот — сам читатель. Если этот читатель юн, то для него книга может стать началом пути к усложненным постмодернистским эпопеям XX века, с их скрытыми и открытыми намеками, аллюзиями, все той же высокой культурной игрой.

Следующий автор был именно постмодернистом, игроком в квадрате. Если говорить очень грубо, писатель-постмодернист исследует и использует уже готовые рецепты и «коды» культуры, оперируя разноуровневыми цитатами, перемешивая их в разных сочетаниях. Тем более удивительно, что единственная (опять!) детская книжка американца Доналда Бартелми получилась куда более легкой, чем произведение Берджесса, которого «постмодернистом» назовет не всякий. Используя восходящий к дадаистам метод коллажа, Бартелми, по существу, создал почти классиче­скую книжку-картинку с некоторыми особенностями⁶ .

Героиню зовут так же, как и вундердевочку английского писателя норвежского происхождения (переводы его рассказов появлялись у нас в стране) Роальда Даля, — Матильда. Едва открыв книгу, даже едва завидев обложку, читатель воскликнет: «Алиса!» И будет прав. В качестве портрета Матильды взята старая гравюра, изображающая опрятную, благовоспитанную, совсем юную барышню — такая просто обязана рухнуть в круговорот приключений. Бартелми будто сигнализирует: да, читатель, это именно то, о чем ты подумал. Ты читал про Алису, я тоже, давай поиграем в это.

«Коллажность» проглядывает и в словотворчестве. Взяв за отправную точку достижения английской абсурдной поэзии футуристические эксперименты и, опять-таки, замечательную чепуху из «Алисы…», Бартелми сталкивает или склеивает слова и целые фразы. Получаются неожиданные, остроумные внутренние рифмы, аллитерации, во многом подобные визуальному сопровождению. Вот как это передает русский перевод:

Были там и танцоры с кувшинами, и клоуны, и фешенебельные фехтовальщики, и прочая разнообразнейшая раскованность с образцовыми арабесками.

— Анатомическая схема, анатомикомическая до смеха, — сказала Матильда…

В чем главное отличие от книги Берджесса? Не в объеме и не в том, что в героине, как и в Алисе, проглядывают уверенность и характер. Работа Бартелми с культурой строится по иным законам, его книжка непредставима без интенсивного диалога «иллюстрация — подпись», иначе рассыплется, превратится в блеклую поделку. Сталкивая контексты, делая «Монти Пайтон»⁷ для детей, автор добился того, что его творение необходимо видеть, а не только читать.

Вырезки из книг XIX века и словесный цирк развивают друг друга, рождают шаткий, но убедительный баланс. Картинки без текста — еще один коллаж, а сколько их было? Текст без картинок — экспериментальное, но и маловразумительное (к тому же слишком краткое) упражнение по мотивам общеизвестной истории. Но все вместе превращается в настоящее приключение. «Долгий путь к чаепитию» содержит много намеков и цитат, а «Пожарное авто» само по себе является воплощенным принципом работы с цитатой, иллюстрирует существо творческой игры — постмодернистской и детской. Все уже было, но в этом нет трагедии: бери, используй.

Во многом постмодернизм был предвосхищен упоминавшимся и отчетливо модернистским течением — сюрреализмом. Заявивший «странности» и непривычности в качестве своих основ, сюрреализм ярко цвел во Франции. Важно: говоря «сюрреалисты», нельзя иметь в виду однотипных художников. Стычек и споров было не меньше, чем союзов, а у каждого серьезного мастера было свое понимание задач движения. Известна фраза Сальвадора Дали: «Сюрреализм — это я». По существу, стоит говорить о многих сюрреализмах, сложившихся в общую картину. Одним из видных ее героев был Жак Превер. С сюрреалистами он начинал, позже Андре Бретон его «изгнал». Еще позже Превер стал гордостью Франции и горячо любимым прижизненным классиком.

Он жил долго и сделал очень много: был поэтом, драматургом, сочинителем песен, писал сценарии. Знаменитые «Дети райка» длятся три часа, но оторваться невозможно, так волнующе прекрасна картина. Она снята в духе «поэтического реализма», и название этого стиля лучше всего объяснит путь Превера в искусстве — разумное соединение традиции и эксперимента, сплетение как будто отвлеченной поэзии и самой настоящей правды. Еще его стихи трудно назвать только взрослыми или только детскими.

На русском языке — по крайней мере в советское время — книги Превера появлялись нечасто. В середине 1980-х вышел том его сценариев, чуть позже — два стихотворных сборника. Оба адресованы детям, но на деле все чуть сложнее. Малыши такое читать не станут, особенно книгу «Песня для вас»⁸. Она для тех, кто уже взрослеет, открывает большой мир, учится понимать прекрасное, печальное и поэтичное. Здесь все заряжено энергией пробуждающейся юности: тревожной, в чем-то очень прямолинейной, но искренней.

«Странность» Превера прочно связана с нашей реальностью, которая тонко, по-настоящему поэтично преображается. Почти любой с легкостью разгадает, что стоит за такими преображениями. Хотя бы потому, что главные герои хорошо знакомы: любовь, война, бедность, молодость, смерть, поцелуи и весна. Стихотворение «Разбитое зеркало»:

               Человечек, что пел без устали,
                       что плясал у меня в голове неустанно,
                       человечек юности
                       вдруг шнурок на ботинке порвал,
                       и все ярмарочные балаганы
                       сразу рухнули, как обвал…

Красиво, загадочно, в то же время понятно: кончилась или на секунду прервалась юность. Но вот она возвращается:

               …твой голос мучительный, ломкий,
                       томительный, по-детски тонкий,
                       он меня издалека позвал,
                       и руку я к сердцу прижал…

Один из главных контрастов: стихи экспериментальны («Песенка птицелова», «Великолепная династия», да взять хотя бы название «Истории и другие истории»), в них не соблюдается ритм, они легко переходят в прозу, насыщены необычными, иногда страшными образами («Город погиб»), при этом — очень ясные. Читатель поймет и почувствует, что хочет выразить Превер. Читатель же внимательный найдет другой контраст: необычные образы соседствуют с нарочито простыми рифмами. Эта простота хорошо передана переводчиками Михаилом Ясновым и Леонидом Цывьяном: многие стихи напоминают незатейливые куплеты и песенки.

Через много лет несколько текстов Превера были опубликованы в сборнике «Стихи французских поэтов для детей»⁹, по существу, единственном и потому очень важном детском сборнике на русском, где представлены сюрреалисты. Тексты Превера здесь вновь лишены рифмы, даже ритма, вновь полны причудливых, но уже немного потешных образов: «Старинный пузатый комод / с рогатой коровой / на пастбище утром резвятся / и скачут». Живущие в двадцать первом веке такому комоду, скорее, умилятся. Но если вчитаются, могут сделать интересные выводы.

При желании авторов сборника можно поделить на две группы. Окрестим первую «группой пузатого комода», в нее войдут всего двое: Превер и Рене де Обальдиа. Это те, в чьих стихах встречаются чудеса: попыхивающий трубкой снеговик, цветущая и плодоносящая деревянная нога, мертвая дама, испугавшаяся лягушки. Вторую группу назовем «рогатой коровой», в нее войдут трое. Стихи Робера Десноса, Мадлен Лей и Клода Руа изысканные, но ничего неожиданного в них нет. Почти все герои — это животные, и без того частые гости в детской литературе. Лишь изредка встретится старая фея или ветер в голове.

Случай Десноса — особенный; его детские тексты — идеальный, аккуратный маленький зверинец: стихи о кузнечике, зебре, пеликане и черепахе, жирафе… Ни шажка в сторону, никаких причуд: кузнечик скачет, зебра играет, сардинка плывет. Лишь черепаха хвастается сверх меры, но ласточка-пепел у Мадлен Лей (как будто бы «просто» детской писательницы) куда более необыкновенна. А ведь Деснос был сюрреалистом и авангардистом.

Разные стихи и их создатели выстраиваются в единый ряд, комод действительно пляшет с коровой; «просто» писатели влияют на писателей «с причудами», те, в свою очередь, на них; необычное и обыденное проникают друг в друга. Парта, проросшая корнями, выглядит естественно, а кузнечик или малиновка — загадочно. Удивительная «книга-перевертыш», показывающая родство и единство разнообразного, а то и несовместимого, согласуясь в этом с главным сюрреалистическим принципом.

В маленьком предисловии Михаил Яснов приводит слова десятилетнего Жана-Мари. «Что такое поэзия?» — спрашивают его. «Это словно мячик катится по земле», — отвечает мальчик. Хорошо сказано: большинство сюрреалистов аплодировали бы. Они тоже играли в свой «мячик», но не как постмодернисты. Их игры и находки были подчинены всплеску, который случился в начале прошлого века, желанию обновить культуру и язык, заставить их звучать свежо, необычно. Оказывается, иногда это стремление приводило к удивительно простым и понятным текстам. Не более странным, чем катящийся мячик.

Витезслав Незвал, хотя и не был французом, но тоже оказался сюрреалистом. Чешскому миросозерцанию вообще свойственна некоторая странность, и даже в творчестве более «человечного» Чапека явно проглядывает любовь к абсурду и парадоксу. Незвалу, вероятно, хотелось это как-то «узаконить», вывести на академический уровень — он отправился во Францию к Андре Бретону. Бретон, считавший себя властителем сюрреализма, великодушно позволил гостю фантазировать. Так Незвал стал основателем сюрреализма чешского, а его соратницей стала художница Туайен (Мария Черминова).

В 1936 году Незвал написал детскую книжку про Анечку-Невеличку и Соломенного Губерта, Туайен нарисовала к ней волнующие и загадочные картинки, напоминавшие и о взрослых ее работах, и — ну конечно же! — о ситуациях из «Алисы…». Книга стала популярной: позже ее иллюстрировал Иржи Трнка, в начале восьмидесятых по ней сняли мультипликационный сериал.

В СССР часто выходили поэтические сборники Незвала; одно из его стихотворений даже перевел Иосиф Бродский. В 1980 году на русском вышел уже не сборник стихов, а внушительный том — та самая сказка про Анечку-Невеличку¹⁰. Это был не перевод, а пересказ, выполненный Асаром Эппелем, с иллюстрациями Виктора Пивоварова. Подобную историю будто нарочно придумали для такого художника: герои непрестанно бродят по необычайным пространствам, одно с ловкой легкостью превращается в другое. Наблюдение этих переходов — едва ли не главное удовольствие, которое получаешь, проникаясь гибким и мастерским остроумием рисунков.

В тех сказках, о которых сказано выше, при всей абсурдности, есть стержень, более или менее строгое устремление, нанизывающее на себя чудеса: Эдгар хочет попасть домой к чаю, Матильда хочет пожарную машину в подарок. И только Анечка с Губертом как будто просто слоняются, теряясь в удивительном. Многие небылицы здесь трогательно, почти по-бытовому окрашены, а многое из привычного, напротив, с успехом остранено. Вот сварливый и смешливый Попугай устроил экзамен:

— Один да один будет два, — ответил Соломенный Губерт.

— Как «два»? — удивился Попугай и засмеялся.

— Один да один — два, — подтвердила Анечка.

Попугай захохотал во все горло, а потом сказал:

— Этим надо будет повеселить педсовет! Таких учеников у нас еще не бывало!

Вот другое — о чудесной Праге. Почти в самом начале появляются знаменитые часы со Смертью, но Незвал описывает их словно бы со стороны — как что-то впервые увиденное. Нехитрый прием делает повседневное — для чехов, по крайней мере, — рельефным, вновь необычайным, интригующим. Читатели из других стран просто удивятся, а после узнают, что удивившее — не такая уж выдумка.

Но и в выдумках нет недостатка. Главные герои даже не Анечка и Губерт, а всевозможные диковины. В книжке пятьдесят (!) глав, она полна песен, стихов, есть вставная сказка про купца Абабу и Летопись народа Негритят. Есть превращение в кукол, едущий ковер, Русалка, есть конь, вылупившийся из яйца, но и в помине нет четкости историй того же Чапека, у которого, к слову, вставные новеллы встречаются намного чаще. Если прочитать книгу взахлеб, сразу доиграть игру до конца, то она вызовет отторжение. Том нашпигован причудами, он надоест и только. Лучше всего такой опыт описывают слова самой сказки: «Не кажется ли вам, что вы тоже немного спутались?».

Но если рассудительно и бережно дозировать чтение, получится книга бесконечная в самом замечательном смысле: можно изучать ее целый год; можно бросать и вновь возвращаться; можно додумывать; она сама по себе будет сериалом, безо всяких мультфильмов. Незвал рассказал историю (в этом она совпадает с программным «взрослым» текстом сюрреализма — романом художника Джорждо Де Кирико «Гебдомерос»), где путешествие стало синонимом превращения, и обоим не видно предела.

В разговоре о странных книгах постоянно звучит слово «сюрреализм» — оно могло надоесть. Многим, кто входил в это движение, оно тоже, случалось, надоедало. Тем более — в некотором смысле, заранее — сюрреализм наскучил тем, кто был моложе его мэтров, считал себя более дерзким, хотел высказаться, не дожидаясь одобрений. Такими были Ролан Топор и его друзья, организовавшие движение «Паника». Сюрреализм для них был уже дряхлой забавой; властолюбивого Бретона они считали ограниченным самодовольным человеком, не интересовавшимся научной фантастикой и современной музыкой (буквальные слова соратника Топора Алехандро Ходоровского¹¹).

Еще недавно, ведя речь о Ролане Топоре, приходилось сокрушаться — этот художник и писатель у нас почти не известен. Сейчас кое-что изменилось: вышли его книги, синефилы как следует рассмотрели фильмы, над которыми он работал. Многое, включая иллюстрации к «Пиноккио», совершенно не годится для детей. Но два произведения как будто менее взрывоопасны: изысканный полнометражный мульт­фильм «Дикая планета» (его показывали еще в Советском Союзе) и сказка «Принцесса Ангина», выпущенная издательством «Самокат»¹². Мультфильм с некоторыми оговорками действительно подходит для юных зрителей, а вот сказка менее взрывоопасна только для невнимательных.

Вышла «Принцесса…» в рамках серии «Недетские книжки» — больше книг в этой серии не было. Это случилось еще до введения известного закона «О защите детей от информации…», и запретительная линия, перечеркнувшая цифры «1-16», вызывала вопросы: что же в этой книге такого?! Издательство, зарекомендовавшее себя как исключительно «детское», проявило разумную осторожность. Родители, рискнувшие побаловать своих чад милым абсурдом, могли вознегодовать, но негодуйте или паникуйте, а вас предупредили.

Говоря о Ролане Топоре, стоит помнить две вещи. Он любил черный юмор — в большинстве его работ смех перемешан со страхом и сексом. Есть подобное и в «Принцессе…». Но Топор еще и мастер перевертышей, он умеет сделать так, что один абзац, фраза, даже намек меняют более или менее сложившееся понимание текста и повергают в сомнения. «Принцесса…» — книга-притвора, книга-шарада, детская и недетская разом. Эксперимент здесь не в остроумном шифровании, как у Берджесса, а в своего рода «оборотничестве».

Для начала взглянем на рисунки Топора: они почти не соотносятся с повествованием. Голова героини не похожа на игральную кость, как показывает первая же иллюстрация, герой не схож со следом от ботинка. Дальше будет причудливее, какие-либо совпадения с текстом фактически исчезнут. Можно считать, что Топор издевается, можно предположить, что лишь призывает сомневаться сильнее, дарит книге и читательской фантазии еще одно или несколько пространств.

Оборотничества хватает и в тексте. Едва привыкнешь, что перед тобою детская забава, игра в слова и загадки, как она оказывается грубоватой, шероховатой, слишком взрослой. Здесь беспрерывно курят, беспробудно пьют, Ангина рассуждает о женских прелестях, заигрывает с Джонатаном, ее называют «нимфоманкой». Привыкнешь думать, что книга — для взрослых, она вновь покажется детской. Мало этих ловушек: ближе к финалу понимаешь, что не очень понимаешь, насколько реален транслируемый бред даже в рамках самой истории: один персонаж намерен развенчать все, что рассказывалось на протяжении десятков и десятков страниц. Но и это полбеды: совершенно неясно, кто в чьем бреде путешествовал: Ангина в Джонатановом либо Джонатан в придумках Ангины.

Даже в предсказуемые сравнения с книгой Кэрролла заложена мина: они оправданны, но ставить «Алису…» выше, чем многие увлечены, не слишком уместно. Да, шедевр Доджсона (настоящая фамилия Кэрролла) намного изящнее, но в том-то и дело, что книга Топора не стремится его превзойти и даже до него дотянуться. Перед читателем именно издевательская одичавшая «Алиса…» с очевидными фрейдинкой и макабром; то, чем она могла быть и стала сто лет спустя.

Недоброжелатели скажут, что книга повисает между двух стульев — желая нравиться каждому, не нравится никому. Но нравиться она не хочет, а, как и ее героиня, своевольничает, намеренно пуская читателя по ухабам и канавам. Ей безразлично, оправдала она чьи-то надежды, точно ли попала в какую-либо «адресацию». При этом детям такое читать все же не стоит; сумасбродный текст годится для старших подростков, которые уже знакомятся с книгами Кена Кизи или того же Берджесса — более суровыми, чем «Долгий путь к чаепитию».

Теперь вспомним о родине футуризма — Италии. В истории авангарда футуризм предшествовал сюрреализму, однако околофутуристические итальянские книги для детей если и существуют, на русский не переведены. Зато каждый в России хорошо помнит и любит далекого от авангарда героя Джанни Родари — Чипполино. Еще у Родари был друг Марчелло Арджилли, жизнь которого подобна литературному сюжету: он забросил юриспруденцию, чтобы писать сказки.

Арджилли придумал Кьодино, две книги о котором выходили на русском еще в шестидесятые: друг Джанни Родари не мог не быть другом Советского Союза. Кьодино — жестяной мальчуган, напоминающий Пиноккио и Чипполино разом. Обвинения во вторичности бессмысленны: Арджилли не скрывал, что «идет по стопам», он и книжки начал писать лишь после того, как Родари добился успеха. К тому же рассказывание историй про маленьких человечков — своеобразная традиция, и Арджилли может считаться ее продолжателем.

Кьодино не без успеха сражался с буржуазными взрослыми, охваченными жадностью и другими пороками. В книге, о которой пойдет рассказ, таких взрослых достаточно, но она сложнее и причудливее, чем рассказы о Кьодино, местами даже напоминает о славных футуристических временах. «Фантаст-окулист» был издан в России в 2011 году¹³; он состоит из маленьких историй, многие из которых претендуют на экспериментальность.

Во-первых, эти истории можно читать подряд, выстраивая некий цикл, а можно — по отдельности; это своего рода «случаи», почти хармсовские. В самой книге не указано, как ею пользоваться, но читатель, особенно юный, быстро поймет — оправданны самые разные методы.

Главный герой первых зарисовок — время: слежавшееся, его выкапывают из-под земли, при случае — продают за приличные деньги. Отчасти в подобном и скрыт «здравый абсурд» историй: куда бы ни заносила фантазия, материальное и социальное всегда рядом. По существу, сказки Арджилли могли состояться лишь в том мире, где уже возник марксизм. Тут есть имущество (уже упомянутое время выступает в его роли) и даже сказочные герои облагаются налогами.

Арджилли пользуется интересными находками, превращая свои истории в социальные метафоры. Например, в одной сказке гласные буквы решили, что «на них слишком много ездят» и надо устроить забастовку. В результате все начинают произносить странные слова: «здрвствт» или «спрмркт». Дети подобное обожают: сразу тянет попробовать, поиграть в такое. Некоторые взрослые тоже любили «дурачиться» со словами, к примеру, те же футуристы. Правда, их стихи, часто напоминающие вой или рык, служили освобождению слова, тогда как у Арджилли казусы со словами приключаются не от хорошей жизни.

«Здравость» абсурда оказывается многогранной. Где-то абсурд видится более здравым, чем действительность, а где-то действительность, вторгаясь в повествование, превращает его в абсурд. Где-то намекают, насколько абсурден привычный порядок вещей. Вот одна вполне «социальная» и очень печальная история с элементами абсурда. Дорогая клиника укомплектована ведущими специалистами и лечит только людей. Ласточка, Луна и Небо совсем не люди, однако, предложив внушительные суммы, они добиваются своего. Однажды в больницу приходит женщина.

— Мой ребенок очень болен, — сказала она. — вылечите его, пожалуйста. Я знаю, вы лечите все болезни.

— Это верно, — ответили доктора. — А вы можете заплатить?

— Нет, но прошу вас — сделайте исключение!

— Очень жаль, не можем, — ответили врачи и выгнали женщину с ребенком.

Мораль проста: врачам пациент безразличен, хотя они заявляют, что лечат людей. На деле они лечат тех, кто богат. К слову, морализаторство, каким бы справедливым оно ни было, можно отнести к недостаткам историй Арджилли. Даже в тех сказках, где (как будто) не навязывают никакой морали, она подспудно чувствуется. Чего-то ужасного в этом нет, просто множество маленьких историй снабжены множеством легких назиданий. Должно быть, это еще одна сторона «здравости», но в данном случае количество не переходит в качество.

Еще один недостаток — схожесть многих рассказиков. История про исчезновение гласных похожа на историю сказки, которая растеряла слова, а обе эти истории похожи на ту, где люди рассуждают шиворот-навыворот. Когда тексты с использованием пусть интересных, но однотипных приемов следуют один за другим, читателя настигает déjа̀ vu. «Фантаст-окулист» не слишком велик, но в чем-то он «близнец» увесистой книги Незвала. Одна сказка здесь повествует о сказках, которые можно есть. Так вот, нужно разумно распределять усилия, чтобы не «переесть» сказок Арджилли.

В обзор попало всего восемь книг, но даже этого достаточно, чтобы разглядеть основные черты «странных», экспериментальных текстов для детей. Главная: их адресация вовсе не означает, что они не будут востребованы взрослыми. Более того, некоторые произведения лишь притворяются детскими, на деле решая иные задачи, подобно книге Ролана Топора. Из этого наблюдения происходит второе, о котором было сказано в начале статьи: процессы большой литературы отразились в книгах для детей, и потому их не стоит изымать из общего поля; рассматривать, как это часто происходит, лишь в качестве курьезной обочины. Их писали талантливые и заметные авторы, много сделавшие и для литературы «взрослой». Некоторые из них, и в этом убеждает пример Де Ла Мэра, утвердили детский взгляд как основу своей жизненной философии и творческого метода.

Особая «тихая» эксцентрика Де Ла Мэра, энциклопедизм и зашифровывание взрослого опыта у Берджесса, игра с цитатами у Бартелми, столкновение разнородного и неожиданная обновляющая простота у Превера и других сюрреалистов, бесконечные превращения у Незвала, написавшего книгу, где главным становится сам процесс чтения-путешествия, — все это отголоски «крупного» искусства и, в частности, таких его направлений, как сюрреализм и постмодернизм. Эксперимент Арджилли интересен тем, что его игровые, парадоксальные тексты, которые отчасти напоминают о футуризме, одновременно выступают в качестве «назидательных новелл» с ощутимым привкусом социальности.

Мало внимания было уделено художественному оформлению книг, лишь вскользь сказано о работах Иванюка, Пивоварова, механизме работы изображений у Бартелми и Топора. Между тем, двадцатый век расширил границы искусства, многие художники стремились к синестезии, оформление, дизайн книги стали играть огромную роль, иллюстрации все отчетливее воспринимались как самостоятельный текст. «Рисование» той же «Алисы…» превратилось для художников многих поколений в упражнение, проверку подлинности их мастерства и нестандартности мышления. Особую грань визуального языка — своеобразный советский «сюрреализм» — можно наблюдать, к примеру, в работах концептуалистов (Булатов и Васильев, Кабаков, тот же Пивоваров), выступавших как иллюстраторы. Каждая из подобных тем может служить предметом целого цикла статей.

Наконец, и это самый большой недостаток, в обзоре не оказалось книг отечественных. Это связано с тем, что, затрагивая категорию «странности» в русскоязычной детской литературе, касаешься слишком многого. В первую очередь самой ее основы: та детская литература, которую многие знают и любят, началась именно с эксперимента. В России, как и в Англии, сюрреализма не было, но те, кого считают лучшими авторами непривычных текстов для взрослых, чье творчество выглядит достойным аналогом заграничных течений, чудесно писали и для детей. Речь о Данииле Хармсе и Александре Введенском. Их находки не пропали, спустя годы возродились в творчестве поэтов, которых сегодня также считают «детскими» классиками — Романа Сефа и Генриха Сапгира. Еще позже в стихах, сказках, пьесах и сценках наших современников — Тима Собакина, Сергея Седова, Михаила Есеновского и Артура Гиваргизова.

Парадоксы, энергичный ритм, игра с формой слова, неожиданные сбои и столк­новения представляются как что-то соприродное детской литературе вообще. Подобное легко найти у самого Корнея Чуковского. А хотя бы капля странности и непослушания растворилась в каждом пишущем для детей, и подобный опыт перекликается с опытом самого ребенка. Тот же Чуковский с нескрываемым удовольствием фиксирует проявления детского взгляда на мир, ошибки и сдвиги, иногда полные философского смысла, в знаменитой книге «От двух до пяти». Почти повсюду это соотносится с трудами очень взрослых людей, занимавшихся обновлением языка и метафоры. В России ими были те же Введенский и Хармс, а еще раньше — русские футуристы.

Поэтому беседа о нескольких «странных» книгах — лишь малая прелюдия к настоящему и подробному разговору, затрагивающему бесконечное множество тем, таких как категория «странности» и эксцентрика в модернистской литературе, пути искусства в XX веке, оригинальность русскоязычной ветви творчества для детей, взаимопроникновение «взрослого» и «детского» дискурсов, проблема адресации текстов, проблема сдвига в языке, отражение в литературе изменений понимания феномена «взросления» и многие, многие другие.

1  Статья основана на материалах, подготовленных автором для сайта о детской литературе «Библиогид».

2  Энциклопедический словарь сюрреализма. Москва: ИМЛИ РАН, 2007.

3  В русских переводах встречается также вариант Де Ла Мар.

4  Де Ла Мэр У. Песня сна: стихи / Уолтер Де Ла Мэр; перевел с английского Виктор Лунин; нарисовал Вадим Иванюк. Москва: TriMag, 2009. 128 с.: ил.

5  Берджесс Э. Долгий путь к чаепитию: повесть / Энтони Берджесс [пер. с англ. Р. Шапиро]. Москва: Текст, 2000. — 187 с. (Текст. Книги карманного формата).

6  Бартелми Д. Немножко не то пожарное авто, или Джинн Инисе-Инито / Доналд Бартелми; [пер. с англ. М. Немцова]. Москва: Livebook/Гаятри, 2012. 32 с.: ил.

7  «Летающий цирк Монти Пайтона» (англ. Monty Python’s Flying Circus) — британский комедийный скетч-сериал комик-группы «Монти Пайтон» (ред.)

8  Превер Ж. Песня для вас: [стихи] / Жак Превер; [сост. и пер. с фр. Л. Цывьяна и М. Яснова; вступ. ст. и примеч. В. Балахонова]; рисунки Г.А.В. Траугот. Ленинград: Детская литература, 1988. 191 с.: ил. (Поэтическая библиотечка школьника).

9  Стихи французских поэтов для детей / Жак Превер, Робер Деснос, Мадлен Лей, Клод Руа, Рене де Обальдиа; составил и перевел с французского Михаил Яснов; [ил. и оформл. Т. Кормер]. Москва: Самокат, 2006. 78 с.: ил.

10  Незвал В. Анечка-Невеличка и Соломенный Губерт: повесть-сказка / Витезслав Незвал; пересказал с чешского Асар Эппель; рисунки Виктора Пивоварова. Москва: Детская литература, 1980. 343 с.: ил.

11  Звучат в документальном фильме «Jodorowsky’s Dune» (2013).

12  Топор Р. Принцесса Ангина / Ролан Топор; перевод с французского Надежды Бунтман; с 26 рисунками автора. Москва: Самокат, 2007. 192 с.: ил. (Недетские книжки).

13  Арджилли М. Фантаст-окулист: [сказки здравого абсурда] / Марчелло Арджилли; [пер. с ит. И. Константиновой; ил. Е. Кляцкого]. Москва: Гаятри/Livebook, 2011. 219 с.: ил.