Павел Руднев

Некоторые театральные впечатления осени-зимы 2015 года

«Своими словами. А.С. Пушкин. Онегин». Школа драматического искусства, Москва, реж. Дмитрий Крымов

Лаборатория Дмитрия Крымова, возникшая в театре Анатолия Васильева в начале 2000-х, прежде всего ставила задачу открыть в России специфический жанр — театр художника, театр предмета. Артисты, они же художники (в качестве перформеров Крымов задействовал как своих учеников-сценографов, так и студентов, а затем выпускников эстрадного факультета ГИТИСа), занимали сценическое время рисованием, коллажированием, ассамбляжем, перформансом, хэппенингом. Соединяли несоединимые материалы, из самых диковинных предметов собирали различные образные системы и артефакты, затем разбирали, синтезировали цвет и звук и тому подобное.

Такой вид театра, помимо раритетной формы, — которая миру была давно известна (приложил руку к ее созданию, между прочим, Василий Кандинский в «Баухазе»), а советской культурой отвергалась — в руках Дмитрия Крымова оказывался свообразной школой театрализации жизни. Крымову, пока он был еще только художником, был близок примитивизм как художественное направление, и отсюда — намеренное простодушие средств и способов реализации. Из числа доступных в быту предметов и красок возникало очень важное «настроение» спектаклей Лаборатории Крымова: «сделай сам». Спектакли оказывались мастер-классами по преображению вселенной вокруг себя, уроками театрализации действительности: как из хлама, мусора, хаоса предметов создать художественную систему. Миру вокруг можно навязать свои правила игры, если его театрализовать, оживив мертвую материю.

Со спектакля «Горки-10» возникает вторая важная «тема» театра Дмитрия Крымова: он становится активно саркастичным и ерническим в отношении штампов классического наследия. Театральность, легкий игровой подход оказываются действенным способом обнаружить фальшь искусства, которое встает на поток. Театр особо остро воспринимает время и стили, сменяющие друг друга еще быстрее, чем времена суток. Непосредственный контакт с публикой, происходящий здесь и сейчас, дает возможность идеально чувствовать, как быстро устаревает то, что восхищало еще вчера, как время безжалостно сжирает иллюзии прошлого. В «Горках-10» Крымов прошелся и по советской лениниане, и по совет­ским же штампам фильмов о войне. В «Бердичеве» герои чеховских «Трех сестер» страдали так сильно, что оказывались физически жалкими уродцами, вызывающими наглядное сочувствие. А в спектакле по Островскому «О-й. Поздняя любовь» подвергалось нежному осмеянию свойство русских классиков наделять своих голубых героинь и героев тройной сострадательностью, житейской беспомощностью и сказочным, одическим морализмом.

Крымовские спектакли часто напоминали структурно сборку и разборку неких сложносочиненных геометрических конструкций, когда фрагментированный до состояния хаоса мир автор усилием творческой воли собирал в хрупкую гармонию и затем точно так же, рукою шаловливого ребенка, разваливал эту гармонию в чистый хаос. Тот же принцип «схода-развала», конструирования и деконструкции используется и в отношении литературного материала.

Теперь Дмитрий Крымов запланировал в «Школе драматического искусства» целый цикл спектаклей в жанре «сторителлинга»: после «Онегина» артисты будут рассказывать в картинках «Мертвые души», «Остров Сахалин» и даже «Капитал» Маркса.

В зрительный зал выходят четыре человека, они ведут больших марионеток, схожих с ними в манерах, одежде и чертах лицах. Марионетки — это дети взрослых и собственно к ним, а не к зрителям обращаются артисты в своем желании рассказать на пальцах сюжет «Евгения Онегина». Перед ними сложная задача — как описать детям XXI века действие взрослого и несколько устаревшего в реалиях романа. Дело усугубляется еще и тем, что, как выясняется, четверка взрослых — это иностранцы, члены кружков любителей Пушкина: немка (Анна Синякина), чех (Сергей Мелконян), финн (Максим Маминов) и француженка (Наталья Горчакова). Имитируются соответствующий темперамент, акцент, своеобразные поведенческие модели восторженных обожателей поэта.

И, как любой филолог или культуролог, любители объясняют сюжет, идя не по линии повествования, а от темы к теме. Увлекаясь научным и наглядным комментированием, а не пересказом. Выглядят при этом несколько глуповато, так как дети, похоже, продвинутые: и так все знают и в разжевывании информации не нуждаются. Это формирует отдельный комедийный эффект избыточного усердия: мир волнующихся взрослых глазами саркастичного ребенка-всезнайки.

Вот так выглядел петербургский театр — коробка с кулисами подсвечивается фонариками. Балерины на сцене представлены спичками, и, когда коробку сотрясают, спички легко и нежно взмывают ввысь и опускаются как пушинки с характерным хрустом. Подсвеченный фонариком, с «колосников» спускается ангел, и вот случается театральное чудо: как можно театр сделать из подручных средств, театр в театре.

Вот картины русской зимы: и папа мальчика, который отморозил пальчик, тоже ходит с перевязкой — болезнь перешла к нему «по наследству». Вот так показан русский сплин: «Онегин ходил в театр, ходил... И перестал ходить. Все это ему надоело, у него был сплин. Сплин — это страшно». Вот встреча крестьян с Татьяной: со всего театра нагоняют представителей технических служб, приходит даже сам Дмитрий Крымов. Татьяна весело машет им рукой: «Комон сава?». Но народ жмется, по-французски не понимает.

«Онегин» здесь сыгран как бы имитационно, актерами-любителями: это роман Пушкина, который стал внутренним сюжетом театра, как история о Пираме и Фисбе в шекспировском «Сне в летнюю ночь»: наивный простодушный театр, понимающая публика смотрит незлобиво, веселясь от лицезрения не столько искусства, сколько горячего неистового желания его делать. В какие-то мгновения спектакля артисты прерываются и запускают в «небо» перышко из подушки и дальше несколько минут соревнуются, собственным дыханием сообщая перышку чувство полета, лишь бы не упало. Вот, собственно говоря, метафора театра, аллегория творческой воли — «летит как пух от уст Эола».

Но не только в этом прелесть спектакля. Все меняется в тот момент, когда на фоне привычной крымовской деконструкции режиссер пытается отыскать новый пафос. Не только деконструировать сюжет «Онегина», но на обломках воссоздать его заново. Мировое искусство ищет пути выхода из постмодернистского сарказма — реакции на боль и трагедии тоталитарного XX века. Тотальная ирония должна была разъесть символы веры, чтобы обнаружить новое знание и новую конфессиональность, заново полюбить человека. Так и здесь, в этом ироническом повествовании об «Онегине», Крымов вышелушивает главную идею, суть, структуру пушкинской мысли.

Вволю пройдясь суровым сарказмом по риторике классической эпохи, по нормативам пушкиноведения, по выспренности обожателей Пушкина, по театральным штампам и даже по семиотическому лотмановскому подходу к поэту, Крымов и его отважные соратники (Анна Синякина и Сергей Мелконян играют тут не просто смешно и тонко, играют ту степень комизма и карикатурности, которая перетекает в острейший драматизм где-то даже трагического свойства) останавливаются в иронии ровно там, где иронию предъявить уже невозможно. Там, где пушкинский «Онегин» касается самой заветной, самой трогательной своей темы, спектакль переламывает свои же правила игры, внезапно обретая серьезность и суровость философской проповеди.

После дуэли Онегина и Ленского, которая в спектакле Крымова явлена как дуэль самого Пушкина, наступает тема забвения и памяти — тема, насыщающая вторую часть романа. Смерть человека, элегическое настроение, присущее моменту, словно обращает живую жизнь в историю, монументизирует ее. И время начинает бежать в обратную сторону. Смерть как символ необратимости перекрывает переживание настоящего воспоминаниями. Один из самых трогательных образов в «Онегине» — Татьяна, узнающая Онегина по следам ногтей на страницах книг.

Здесь начинается настоящий театр художника. Распаковываются огромные деревянные станки-конвейеры, скрытые до поры до времени (художник Филипп Виноградов). Театр превращается в реализацию инфографики, демонстрируя идеи через наглядные, материальные пособия.

Артисты начинают раскрывать изобретенное ими понятие «синдром позднего оборачивания». Шкала времени — движение конвейера, ленты, на которой укреплены фигурки Татьяны и Онегина. Проходя по жизни, человек шагает параллельно ритму природы: весна — осень — весна — осень. В молодости цветение природы и расцвет чувств человека совпадают, мир оказывается новым, интересным, вдохновляющим. Старение уверяет нас в унылой цикличности природных циклов: человек меняется, а природа — нет. И человек больше не хочет участвовать в конвейере однообразных мгновений. Те потери, которые претерпевает он на протяжении жизни, не позволяют искренне радоваться весне.

Отличие Татьяны и Онегина — в отношении к памяти. Онегин живет настоящим и будущим, для него именно характерен этот «синдром позднего оборачивания»: только потеряв Татьяну, он смог ее разглядеть. Слишком позднее обращение к ценности воспоминания уродует его самосознание. Роман Пушкина — о том, что ценна только память, жить можно только переработкой памяти. Смерть — в беспамятстве, забвении. Татьяна, живущая прошлым, переживанием травм детства, идущая по жизни словно с повернутой назад головой, оказывается живым сопротивлением русской хандре. Там, где для Онегина только унылая повторяемость циклов, сплин, для Татьяны — богатая жизнь, полная нюансов. Здесь спектакль Дмитрия Крымова обретает характер манифеста, очень нужного для философии выживания в наше время. Когда невозможна перспектива, можно и нужно жить ретроспекцией. Если нет будущего, можно развернуться назад и переживать заново прошедшее. Пусть Татьяна в финале явлена нам как сгорбленная, скукоженная старушка, в которую превращает девочку непринятая любовь, мы знаем, что ее хранят ее же воспоминания.

С одной стороны, спектакль для детей обрастает сложными взрослыми темами. Тем более ценными, если понимать, что у нашей страны есть некоторые проблемы с зоной памяти, наша история склонна постоянно обнуляться, не копить память, а бросать историю в угоду настоящему. С другой стороны, это спектакль для детей, который пытается объяснить что-то про смерть и про ценность воспоминаний, которые у ребенка пока только накапливаются и ценности которых он не чувствует.

Финал спектакля превращается в забавный аттракцион: пародируя привычные обвинения консерваторов в оскорблении классиков, театр предлагает в прямом смысле слова, уходя из зала, перешагнуть через Пушкина. За что Пушкин, веселый и остроумный, на тонких ножках, Пушкин из хармсовских анекдотов, протягивает нам конфетку на память.

«Кому на Руси жить хорошо» по Николаю Некрасову.
 Гоголь-центр, Москва, реж. Кирилл Серебренников

Театр Серебренникова ищет способы выразить российское вековое неблагополучие, некрасовскую боль за народ, подбирает несколько жанров, чтобы сделать это без экзальтации. В самом деле, некрасовская поэма — та классика, которую уже нужно расшифровывать и комментировать, забытая во многом, не сильно читаемая — но вот парадокс, к которому приходит спектакль: поиск счастья на Руси, «правдорубство» любопытствующего, чешущего репу мужика остается насущной проблемой современности. Мало сказать, что за полтора века ничего не изменилось. Надо с болью говорить о том, что в этом и трагедия Руси: что ничего не изменилось, что социальная критика Некрасова по-прежнему остра и воспринимается как опасное диссидентство даже в тот момент, когда под «пошли порядки старые» нам показывают советские костюмы. Критическое направление русской изящной словесности обретает особый разворот сегодня, когда становится ясно, что критика эта не достигла своей цели, и мы пересказываем те же сюжеты, просто подставляя новые слова и термины вместо устаревших. Прекрасная волшебная культура, ни на что не повлиявшая, оставшаяся прекраснодушной и великолепно гуманистической фантазией, но не действенной, не влияющей на само течение жизни. Это ли не несчастье русской культуры, которая по-прежнему задает некрасовские вопросы, не имея на них ответа? Спрашиваешь себя сегодня: «кому на Руси жить хорошо?» — и ответ по сути, один — только внутри культуры жить хорошо, пребывать внутри этой красивой и мучительной сказки, жить в мифе, не выходя из комнаты.

Выражение боли народной, тщеты всех усилий — в прекрасной пластиче­ской сцене от Антона Адасинского — танец камаринского пьяного мужика, в котором хореограф разглядел не веселье и ухарское пьянство, а отчаяние и бессмыслицу всех чаяний и телодвижений. Искореженную телесность, импульсы тела, которое рвется к действию, но встречает противодействие и обмякает, теряет веру, волю и надежду. Выражение боли народной — в женской материнской теме, которую целиком взяла на себя одновременно и монументальная, и взвинченная, со сталью в голосе, Евгения Добровольская.

Спектакль завершается на парадоксе. В финале, в сущности, очень пессимистического спектакля звучит тема духоподъемная. Под звуки пародийной «Родины» Егора Летова русский народ одну за другой натягивает пестрые майки, где начертаны все лозунги сегодняшнего идеологического хаоса: от «Я русский» до алкогольного туалетного юмора. В вечном поиске смыслов и правды подбирает, листая старый календарь, себе идентификат и никак не выберет осмысленного направления движения.

Звучит мрачная баллада Летова «Пуля виноватого найдет», прокручиваются бессмертные, словно выбитые в камне строки Некрасова об обильной и нищей России. Некрасов верил в мужицкую силу, в ее медленную расторопность, неспешное размышление и точность и определенность окончательной нравственной оценки. Современность эти иллюзии веры в народ развеяла. Но остается вера в чудо: что в этой мощной народной стихии de profundis, которую разворачивает Серебренников, хранится где-то глубоко иррациональное, нечто опрокидывающее. То ли случайность, внезапность, то ли закономерный рок, сила судьбы. Пуля виноватого найдет, и рано или поздно мужики перестанут бродить по стране и пить горькую, задавая вопросы без ответа. В какой-то момент некрасовские смыслы в спектакле Серебренникова движутся в сторону «Окраины» Луцика и Саморядова и «Земли» Довженко.

Этот спектакль напоминает мне две прошлые работы Кирилла — «Пластилин» и «Лес», где становилось ясно, что Серебренников — человек прежде всего из провинции, познавший глубину ее отчаяния и тщетность всех усилий. В «Пластилине» именно это и становилось главным парадоксом: наложение на правдопободную натуралистическую матрицу текста сложной художественной образности, где условность не заслоняла точности документального рисунка, а только дополняла его. Театральный, гротесковый Виталий Хаев и глубинная народная Марина Голуб легко уживались и были зеркалом друг для друга. И в этой новой работе поражает именно это погружение в мир de profundis — копнуть так глубоко в жижу житейского отчаяния, народной боли, чтобы коснуться ее мифогенного, легендарного основания. Отсюда и площадной характер режиссуры, своеобразное торжище с запахом настоящего папиросного дыма и водки, ярмарочный стиль, который очень точно чувствуют два коверных зазывалы-мудреца — Илья Ромашко и Семен Штейнберг.

«Колыбельная для Софьи» по повести Евгения Замятина «Наводнение». Минусинский театр драмы, Красноярский край. Режиссер Алексей Песегов

Театр Алексея Песегова — это пример развития интересного сценического языка в малом городе в Сибири. Минусинск находится на границе Хакасии и Красноярского края в аномальной природной зоне, где в центре Сибири вызревают экзотические фрукты и овощи. Таким же экзотическим оказывается театр в Минусинске, в котором работает самобытный постановщик, уроженец этого города, один из крупнейших мастеров театра в русской глубинке.

«Колыбельная для Софьи» поставлена по повести Евгения Замятина «Наводнение» из 1920-х, где переживание нового мира, нового общества сопряжено с ощущением бунтующей природной стихии (потоп в Петрограде) и тоскующей женской силы, обрушивающей все преграды, чтобы зародилась новая жизнь. Метафора водной стихии, перетеканий, фонтанирования, потоков, которой увлекается писатель, удваивается в сценических метафорах режиссера. На сцене (художник Никита Сазонов) — мир бедный, пролетарский, но в нем пробуждается живопись Петрова-Водкина: крестьянская красота в сочетании с приметами церковной и ренессансной иконографии. Театр рассказывает простую мелодраму, историю, полную коварства и любви, но мы видим серьезное сочинение про то, что, как ни сдерживай цивилизация человеческих эмоций, природа все равно возьмет свое. Люди живут страстями, вода дырочку найдет.

Софья совершает преступление, но вместе с тем обе героини кричат об освобождении женской природы из-под маскулинного гнета, о праве женщины на самоопределение и выбор судьбы. Мужчина по своей природе воин-завоеватель, но подлинный бунт, бунт природного начала, бунт природы против закабаления, забвения прав инстинкта, содержится как раз в женщине. Повесть Замятина — о городской цивилизации, культуре, которая побеждает природу, сдерживает инстинкт. Революция, где культура обновляется, а цивилизация обрушивается, приводит к вымещению инстинктов, люди живут страстями и даже не заботятся о невзгодах, не замечая ни голода, ни холода, ни историче­ских преобразований, бесконечно прислушиваясь к наводнению внутри себя. Для Софьи, для внутреннего мира женщины падение зеркала — событие более важное, чем исторический катаклизм. Она прислушивается не к музыке революции, а к токам, которые наполняют ее тело. Актриса Ольга Смехова прислушивается к себе, оглаживает живот. И дребежащая от порыва ветра форточка раздражает больше голода и холода — приноровившись, остервенев, Софья выбивает форточку рукой, словно решаясь наконец на преступление ради любви.

Спектакль Песегова богат интересными пространственными решениями: параллелизмом в мизансценах, это диагонали, прострелы, проходы, пробежки, закольцованность движения, многоэтажность сценографии. Притом что мир семьи как раз заключен в узкие, душные, похожие на келью комнаты. В этих комнатушках нет места для троих: старой и новой женщин и одного мужчины. В том числе и поэтому Софье надо устранить конкурентку, чтобы утвердиться на этих пространствах. Бедный быт — бывшие крестьяне, теперь петербуржцы жмутся в маленьких помещениях бывшей церковной архитектуры: апсиды, арки, решетки. Сценограф подчеркивает картинность этого мира — свет живописно падает из окна на подоконник, формируя из тени перекрестие. И замятинские образы воды, раздольной, вольной, сильной, проточной стихии — оппозиция к узости, застою бытовой жизни.

Цинизм, безучастность, безжалостность природы — вот о чем пишет Евгений Замятин. Революция сминает все этические запреты, отдавая человека в тенета собственных звериных инстинктов. Невзирая на самоощущение человека, природа действует как ей угодно. Так, Софья забирается на подоконник, и Трофим, ее муж, ничего не чувствует к ней. Но стоит Ганьке расположить свое тело в пространстве: крутые бедра, щиколотки, ботиночек, коленки, красные сережки — и выбор самки осуществился, закрепился. Но — с другой же стороны — родит Софья ребеночка, и гибель Ганьки забывается. Половой и детородный инстинкты сражаются между собой, оставляя их носителей плавиться в страстотерпии.