Владимир Рецептер.
Принц Пушкин, или Драматическое хозяйство поэта. — СПб.: Журнал
«Звезда», 2014.
Имя
В.Э. Рецептера не нуждается в представлении читателю.
Его новая книга включает в себя статьи и исследования, посвященные драматургии.
В центре внимания, разумеется, драматическое творчество Пушкина, изучению
которого автор отдал немало лет своей жизни. Пушкинские штудии
В.Э. Рецептера, становившиеся при своем первом
появлении предметом широкого обсуждения, а порой и жарких научных полемик,
сегодня уже вошли в классический фонд современной пушкинистики.
Впервые собранные ныне под одной обложкой, они оттеняют и дополняют друг друга,
предлагая читателю цельную концепцию пушкинской драматургии, захватывающую в
своем развитии и притягивающую стройностью и новизной. Определяющей
чертой этой концепции является, пожалуй, то, что она сложилась не только и даже
не столько на страницах научных статей и в кабинетной тишине, но формировалась
постепенно как объединяющая идея всей творческой деятельности автора — актера и
режиссера, многократно решавшего проблему сценического воплощения пушкинского
слова, создателя Пушкинского театрального центра в Петербурге, инициатора
Пушкинских театральных фестивалей и книжной серии «Пушкинская премьера», ядро
которой составили издания драматических текстов поэта.
В.Э. Рецептер
изначально отвергает привычное для литературоведов и ставшее уже расхожим мнение о несценичности
пушкинской драматургии. Для него Пушкин — автор, видевший в драматургии особую
художественную сферу и определявший ее задачи в тесной связи с театром, а
потому только взгляд «со сцены» и сквозь призму театрального действия способен
раскрыть пушкинский текст в его окончательной, подлинно шекспировской глубине.
Шекспир, кстати, является вторым после Пушкина героем книги В.Э. Рецептера, включающей несколько статей, посвященных
«Гамлету». И соседство имен Пушкина и Шекспира, скрыто заявленное в самом
названии «Принц Пушкин», представляется далеко не случайным. Шекспир служил
ориентиром русскому поэту в задуманной им драматической реформе. «Шекспиру я
подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом
составлении планов», — напишет Пушкин в одном из набросков предисловия к
«Борису Годунову». К Шекспиру же, как представляется, Пушкин обращался и как к
учителю в технике чисто драматургического ремесла. «…При внимательном и
непредвзятом чтении можно различить и выявить совершенно четкие и
недвусмысленные “подсказки” автора будущим исполнителям ролей», — замечает В.Э.
Рецептер по поводу шекспировского «Гамлета». Но
такого рода «подсказки» автор книги в равной мере вскрывает и у Пушкина,
стараясь направить по ним современного читателя. Одна реплика, авторская
ремарка, вопрос «как это может быть сыграно?» ведут нас к пониманию глубинных механизмов
стремительно развивающегося пушкинского сюжета, к осознанию психологической
сложности драматического лица, показанного во всем противоречии подсознательных
мотивов поведения и скрытых побуждений. И вот уже перед нами Моцарт предстает
не «гулякой праздным», а смертельно уставшим, мучимым совестью, темными
подозрениями и одиночеством, по-настоящему трагическим героем, Дон Гуан — не дьявольским повесой, а человеком, готовым к
нравственному перерождению и к гибели на этом пути, сознательно бросающим послед-ний
вызов судьбе; главным противником барона Филиппа, охраняющего свои сундуки,
оказывается не расточительный сын, а само беспощадное и всепоглощающее время;
молодой герцог Альбер, «проходной» на первый взгляд персонаж «Скупого рыцаря»,
становится едва ли не единственным двигателем скрытого сюжета пьесы; вызов,
брошенный небу в гимне могучего председателя чумного пира Вальсингама,
оборачивается для героя осознанием своего морального поражения.
Самая полемически заостренная часть
книги — статьи, посвященные пушкинской «Русалке» и «Сценам из рыцарских
времен», произведениям, печатающимся в пушкин-ских собраниях сочинений как
незавершенные. Любой исследователь, принимающий тезис об их незавершенности,
неизбежно задается вопросом, почему они были оставлены поэтом, или вдруг
потерявшим интерес к сюжету, или столкнувшимся с какими-то непреодолимыми
трудностями и так или иначе признавшим свою творческую неудачу. В своем
продолжительном споре с традиционной академической текстологией В.Э. Рецептер вновь опирается на театр, подкрепляя свою
текстологическую интерпретацию рукописей опытом сценического воплощения этих
пушкинских произведений. Видимая недоработанность
текста еще не свидетельствует, по мнению исследователя, о нереализованности
замысла. Пушкин остановился в работе над «Русалкой» и «Сценами» в тот момент,
когда ощутил свою художественную задачу исполненной; впечатление же мнимой
незавершенности создают излюбленные Пушкиным «открытые» финалы, в определенной
мере являющиеся вызовом читателю и зрителю, требующие от них совершенно иной
меры сопереживания и проникновения в авторский текст.
Уже в первой своей критической
статье 1820 года «Мои замечания об русском театре»
Пушкин настаивает на недостаточности русской сцены и требует от нее
«совершенной перемены методы». «У нас нет театра», — заявляет он в письме к
П.А. Вяземскому от 6 февраля 1823 года «Дух века требует важных перемен и на
сцене драматической», — читаем в набросках предисловия к «Борису Годунову». При этом настойчиво ратуя за «перемены», Пушкин, как совершенно
справедливо пишет В.Э. Рецептер, имеет в виду не
собственно драматическую литературу, а именно театр как комплексное сценическое
действие, предъявляя и драматургам, и актерам, и зрителям равные требования —
идеального единства сцены и зала, рационального осмысления спектакля и
подвижного чувственного соучастия в нем. «Это какой-то совсем другой театр,
менее всего только развлекательный», — заключает автор книги. Это театр,
который пока еще «остается для нас пропущенным звеном, и, не освоив пушкинской
“природы чувств”, не добившись понимания каждой его роли, мы не
поймем самих себя и своего будущего».
Книга о драматургии оказалась сама
в каком-то смысле проникнутой драматургическим началом и потому очень живой и полифоничной. Позднейшие авторские добавления и уточняющие
примечания к написанным ранее статьям, воспроизведенные диалоги автора со
своими единомышленниками или же оппонентами передают то реально существующее
многоголосье мнений и разных исследовательских подходов, на пересечении которых
рождается новое слово о пушкинском театре.
Екатерина Ларионова,
ведущий научный сотрудник ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН,
зам. главного редактора нового Академического собрания сочинений А.С. Пушкина
