Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2019

№ 9, 2019

№ 8, 2019
№ 7, 2019

№ 6, 2019

№ 5, 2019
№ 4, 2019

№ 3, 2019

№ 2, 2019
№ 1, 2019

№ 12, 2018

№ 11, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Полина Щекина

Вопросы авторства

Интерактивная выставка «Айвазовский и маринисты — живые полотна». — М.: Креативное пространство «Люмьер-холл», 2015.

 

Мультимедийные выставки — явление в нашей культурно-досуговой жизни относительно новое, но уже ставшее популярным. В этом формате не так давно прошли выставки произведений Ван Гога, Дали, импрессионистов и модернистов. Подача художественного творчества здесь разительно отличается от всего, к чему мы привыкли. Во-первых, это выставки без картин. Полотна художников заменяются проекциями их оцифрованных изображений. Изображения транслируются с помощью проекторов на стены, потолок и колонны зала в многократном увеличении, так, чтобы картинное пространство окружало человека, вбирая в себя. Это «вбирание» несколько агрессивно: картины могут приближаться, удаляться, расплываться, накладываться одна на другую или даже распадаться на фрагменты: сначала появляются волны с полотна Айвазовского, потом корабль, создается иллюзия подвижности элементов картины. Все это формирует ощущение видеоряда, мешая восприятию каждой отдельной картины, которой что-то предшествует, за которой что-то следует, делая ее элементом визуального ряда. Картины появляются на экране без названия. Из информации — только предшествующая видеоряду заставка с минимумом знаков: именем художника и кратчайшей информацией о нем.

В выборе художников для этой экспозиции трудно проследить какую-либо схему: их не объединяет ни происхождение, ни школа, ни даже эпоха. Вместе с произведениями армянина Ованнеса Айвазяна, как на самом деле звали Айвазовского, представлены отформатированные вышеописанным образом репродукции полотен нидерландцев Людольфа Бакхейзена и Виллема ван дер Валде Младшего и англичанина Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера. Национальные признаки в этом глобализованном пространстве нивелировались, исторические приметы также исчезли: если английский художник хотя бы жил с Айвазовским в одном веке, то нидерландские — из предшествующих эпох.

Особенно странно в этом случае название выставки «Айвазовский и маринисты…», заставляющее ожидать показа картин Айвазовского и художников, на которых он повлиял, — Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Руфина Судковского… Русских художников-маринистов, как находившихся под влиянием Ивана Айвазовского, так и творивших совершенно независимо от него, было множество. Но здесь это совершенно не важно.

Еще одна удивительная черта мультимедийной выставки — это ее музыкальное сопровождение, в котором также отсутствует какая-либо структурирующая концепция: оно подобрано под картины по принципу ассоциаций. Тревожное настроение картины усиливается музыкой, передающей эмоциональное напряжение, а светлые оттенки и солнечные пейзажи сопровождает спокойная музыка. Выставка «Айвазовский и маринисты…» шла под музыку английского композитора рубежа XIX–XX веков Густава Холста и живой скрипки, исполняющей современные мелодии.

Музыкальным сопровождением выставки дается эмоциональный посыл, и это можно считать насильственной интерпретацией, заданной извне. Зрителю не нужно концентрироваться на произведении искусства и прислушиваться к своим внутренним ощущениям, проделывая некоторую внутреннюю работу, — музыка сама диктует те эмоции, которые, по мнению устроителей выставки, должны вызывать полотна художников.

Атмосфера «креативного пространства» настраивает, скорее, на расслабление, чем на концентрацию. Проекции картин видны из любой точки зала под любым углом, так как их масштаб значительно больше масштаба оригиналов. В зале стоят пуфики, в которые можно погрузиться и смотреть видеоряд в совершенно расслабленном состоянии. Зрители здесь фотографируют, переговариваются, выставка может быть фоном спонтанно возникшей оживленной беседы. Играют свою роль и ограниченное время показа проекций, и закольцованность видеоряда — примерно через пятнадцать минут конец его перетекает в начало, и получается, что уже через четверть часа выставку можно покидать с полным ощущением ее завершенности, что невозможно, когда идешь в картинную галерею.

Все это складывается в совершенно новую для искусства реальность — формат, в котором оно перерождается, переходя в цифровой мир, теряя автора, историчность, национальный колорит — любой имманентный искусству контекст. Репродукция становится самостоятельным произведением, ослабляя, а то и совершенно теряя связь с оригиналом. Ведь чем должна обладать картина, чтобы занять праздное внимание? Яркостью, динамичностью, звуковым рядом. Она должна перестать быть картиной. То есть в современном мире, перенасыщенном борющимися за внимание красками и движением, в отличие от того мира, в котором творились эти картины, бедного в визуальном плане, искусство вынуждено деформироваться и выходить из мира физического в мир мультимедиа, соответствуя запросам современного зрителя.

Об этом писал не понятый своими современниками провидец Вальтер Беньямин в эссе 1936 года «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», описывая судьбу произведений искусства после их массового репродуцирования и сущностные отличия кинематографа от театрального искусства: «Вопрос при этом следует сформулировать так: каково отношение между оператором и живописцем? Для ответа на него позволительно воспользоваться вспомогательной конструкцией, которая опирается на то понятие операторской работы, которое идет от хирургической операции. Хирург представляет один полюс сложившейся системы, на другом полюсе которой находится знахарь. Позиция знахаря, врачующего наложением рук, отличается от позиции хирурга, вторгающегося в больного. (…) Одним словом, в отличие от знахаря (который продолжает сидеть в терапевте) хирург в решающий момент отказывается от контакта с пациентом как личностью, вместо этого он осуществляет оперативное вмешательство. Знахарь и хирург относятся друг к другу как художник и оператор. Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности»* .

Сейчас мы четко различаем специфику театра и кинематографа, картины и фотографии, художника и оператора, которые по-разному работают с реальностью. И понимаем, что культурные запросы нашего сильно расслоившегося общества не охватить традиционными выставками, которые к тому же требуют дорогостоящего содержания и охраны оригиналов. Мультимедиавыставка — дешево и сердито, современно и весело.

От подлинников остаются образы, в которые вносит изменения другой автор — автор выставки. Он может делать с образом что угодно: любые метаморфозы с произведением искусства перестали восприниматься как видоизменение оригинала. Образ самостоятелен и имеет полное право на свою собственную жизнь в пространстве цифрового мира. Формально у показанных на выставке картин есть авторы, обозначенные в ее названии, по сути роль художника здесь второстепенна — его произведения служат не более чем материалом для дальнейших модификаций. Сложно говорить об авторстве оцифрованного изображения, у которого не соблюден масштаб и целостность — на картинах маринистов волны уж точно не двигались и не шумели. Вопросы авторства на этом материале обсуждать нелегко: это как песня, у которой «слова народные»: любой вошедший в цифровое пространство меняет образ на свой лад. Получается, что цифровое творчество анонимно. Но это анонимное вмешательство в художественную идею подобно хирургическому, которое описывал Вальтер Беньямин, только уже в новой степени опосредования: по отношению не к реальному миру, а к произведению искусства.

Такое репродуцирование лишает подлинник, с одной стороны, того, что необходимо, без чего его восприятие будет неполным, а именно исторического контекста и внешнего соответствия оригиналу, внося то лишнее, что изменяет восприятие: музыкальное сопровождение и элементы мультипликации. Изменены оригинальные цвета картин — оригиналы, даже если они правильно освещены, не имеют той яркости, которая достигается графическими приемами на экране. Цвета становятся ярче, контрастнее, привлекательнее. У человека, посетившего подобную выставку, может появиться ложное ощущение того, что ему нравится именно этот художник и что он вообще любит живопись, хотя до посещения этой выставки был к ней не склонен. Организаторы (авторы?) сделали все, чтобы выставка понравилась совершенно несведущему человеку: искусство здесь само становится понятным и доступным, соблазняет и зазывает, развлекает и очаровывает.

Движение искусства навстречу зрителю, которое отметил Вальтер Беньямин в своем эссе: «...страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и в человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее — отображение, репродукцию…»*  — сегодня достигло высшей точки. Или еще не высшей? Произведение искусства приблизилось к расслабленному человеку настолько, что потеряло и автора, и привычное бытование оригинала, взамен приобретя цифровое пространство с безграничной перспективой интерпретаций и видоизменений.

 

 

 

 * Вальтер Беньямин. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. — М.: Медиум, 1996.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru