Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2019

№ 8, 2019

№ 7, 2019
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Вардан Ферешетян

Два эссе

Об авторе | Вардан Ферешетян — прозаик и переводчик, родился в 1958 году

 

Об авторе | Вардан Ферешетян — прозаик и переводчик, родился в 1958 году. Автор ряда переводов с древнеармянского (грабара), в числе которых «Толкование “Песни песней”» Григора Нарекаци, а также с русского: «Двойник» и «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского, «Иконостас» П. Флоренского, «Проблемы поэтики Достоевского» М. Бахтина, рассказы и роман «Чевенгур» А. Платонова и др.

 

 

ПРЕРВАННАЯ МЕЛОДИЯ

 

 

Слепец:
Владыка мой,
Любовь моя,
Ударили бесы —
И ослепили очи мои;
Света дай,
Надежды дай,
Скажи взгляни и
П
ожалей очи мои.

Комитас

 

У всех прерванных мелодий есть неуловимый и неотвратимый ход и продолжение, к которым мы не приобщимся, покуда уши наши глухи, а глаза — невидящи к тем невообразимым колебаниям, из коих и рождаются — звук, буква, слово, образ, от песней пахаря до мелодичных шараканов и народных песен, до фольклора и миниатюр, до сольных и групповых танцев, чудесных сказок, молитв, песен о родине — айренов и песен о бесприютности — антуни, до «Грамматического толкования» — акустического сплава слова и молчания, до традиции и ее разрыва, что и спасает от заболачивания, обеспечивает и разворачивает ее вечнотекущую продолжительность и праздник Преображения.

Если мы когда-либо поймем, насколько мы обанкротились, и вместе с тем — какие несметные богатства носим в своих глубинах, то и то и другое будет благодаря Комитасу, или, точнее — по примеру Комитаса, кто, будучи «подобно глазу, сложным и простым», никогда не отграничивал зрение от ви?дения, или слух от усилия слышать самые безмолвные и пестрые вещи, или пение и мелодии, сгущающиеся в монастыре, от мелодии, от народных песен и плясовых мелодий — подобно цветам, неуловимо-многокрасочно разворачивающимся, волнами собирающимся на могильных камнях — опечаленным и смеющимся, безмятежным и заносчивым, простым и присно чарующим…

И вот, когда, оторвав взор от тонкотканного Гошаванкского хачкара, скользишь взглядом по высеченным в камне надписям, зрачок твой внезапно впивается в это предложение, словно выписанное когтями некой неизвестной птицы: «Вот, светлая весна пришла, прилетели ласточки — на радость и любовь жизнелюбивым людям»… Затем на миг концентрируешься на слове «жизнелюбивый»; когда-то оно было синонимом слова «жизнь», когда Маштоц писал:

 

Море жизни всегда обуревает меня,
Воздвигает враг валы на меня,
Добрый кормчий, ты — оборони меня.

 

И невольно досадуешь и содрогаешься от падения кубарем и слова, и наших нравов…

 

Сердце мое — словно те порушенные дома,
Изломались бревна, расшатались опоры…

 

Затем, отвлекшись из-за капель дождя и внезапно громыхнувших раскатов грома, вперяешь взор в неподвижно-сосредоточенные дали и скучившиеся облака и, словно для того, чтобы наполнить напряженную неподвижность и ожидание пейзажа силой твоего взгляда, замечаешь вдали подпаска, который, вспахивая волами землю, поет пастушескую песню-оровел; и прерванная песня, словно бы взмывая в небо и разрывая облака, принося проливной дождь; после ливня солнечные лучи падают на утомленные и понурившие головы цветы, поникшие на надгробных плитах, и постоянно, ускользая от серости, резвясь многоцветно, превращают могильные плиты в подрагивающие под ветром ковры.

И это вечно пламенеющее венчание красоты и беспредельного уныния, что словно произрастает из песен Комитаса, а может, наоборот — не имеет значения, ибо они становятся целостными друг в друге.

В действительности прерванная мелодия никогда не завершается.

Когда я недавно — не помню, в чьем исполнении — слушал переложенные на ноты небольшие фортепианные вещицы Комитаса, они, по причине своей простоты, прозрачности и летучести во времени, не знаю почему, вдруг напомнили те произведения Антона Веберна, о которых Адорно говорил, что они оставляют слушателя наедине с тишиной раньше, чем тот вообще успеет что-нибудь воспринять. По причине своей афористической фактуры и разреженного плетения эта музыка отказывается сопровождать слушателя по стезям конкретных чувственных и обширных контекстов и с совершенной неразличимостью и отдельностью (но не обособленностью) в какой-то момент удивительно и алогично продолжает мелодию, прерванную во всех нас.

В конце концов, мелодия, дремавшая и прерванная во всех нас, продолжает только то содрогание, из которого она и родилась, и перед чем наши органы чувств — глаза и уши очень часто закрыты, поскольку такие уж мы чужие самим себе, а значит — и остальным.

Чужепоклонник не может отчудиться от самого себя и любить свое отсутствие, так как его — нет. А человек, потерявший сущность, не может любить что-либо внутри и вне себя. Вот это и есть чужепоклонство — неспособность любить себя самого и другого.

Записывая эти строки, я вспомнил одного литературоведа, который, обвинив меня в преклонении перед иностранщиной, говорил: «У нас есть столько неисчерпаемых ценностей, что вы гоняетесь за всякими там Джойсами, Прустами, Акутагавами!».

В то время я ничего ему не ответил, а сейчас, вспоминая ту историю, говорю: «Потому что у меня есть Комитас».

Припомнился и один музыкант, который, будучи чрезвычайно высокого мнения о себе и дивясь на невежество этого народа, говаривал: «Я так и не понял, в чем величие Комитаса, и как можно его ставить в один ряд с Бахом, Бетховеном или, скажем, с Бартоком и Яначеком».

Постоянно, наподобие дождевого червя, раздваивая затупившимся клинком нашего рассудка Восток и Запад, свое и чужое, духовное и мирское, традицию и ее прерывание, мгновение и вечность, мы не видим, что во всех этих раздвоенных вещах призрачно присутствует та невидимая линия, что объединяет все это.

Именно это гениально угадывал и видел Комитас, кто, неся в себе одновременно традицию, разрыв традиции и традицию разрыва, сумел совершить почти невозможное — сделать настолько видимым и осязаемым все то, перед чем мы порой слепнем, как перед солнечным светом или перед некоторыми полотнами Мартироса Сарьяна.

Те, кто думает, будто все это невозможно или имеет свой конец, да помнят слова Мндзури: «Здесь логика останавливается».

Те, кто считает, будто все это началось сегодня, приводя в качестве доказательства наши нынешние отчуждение и самоотступничество и забывая о силе взгляда, сопротивления и прерванной мелодии, и каркающим вороньим криком провозглашая, будто мелодия окончательно прервалась, пусть помнят также, что содрогание, длящееся всего лишь миг, больше, чем отчуждение, длящееся даже целый век, и пусть прочтут «Плач» Хоренаци» или «Состояние нации» — это одно из последних маленьких произведений Комитаса, которое нам хотелось бы привести целиком:

«Стадо без пастыря — заблудившееся и растерянное, невидимые и неудержимые волны до самой глубины проникают в наше гонимое и плачевное житейское море. Собрались неразумные ловцы — и поймали простодушных рыб в сети. Атмосфера истекает ядом, и нет силы, чтоб излечила. С одной стороны — разрушения, ужас и необузданное угнетение, с другой стороны — безразличие, чужепоклонство и порочные сердца. Тщеславие, торопливость — на одной стороне, бездарность, невежество — на другой. Свою должность каждый ощущает как облачение, призванное прикрыть его наготу от простодушных взглядов. Наше тело прогнило, и душа наша осквернена, жизнь наша — омертвела… Где наш многомудрый Хоренаци? Пусть восстанет из-под обескровленной земли и оплачет сердце и душу, мысль и дело наших юнцов. Наши предки цеплялись за должности самозабвенно до самоудушения, а мы алчно хватаемся за дело.

Сердце мое порушено».

 

Это совершенно иной антуни — история внутреннего рассеяния, но из которого родились такие шедевры, как «Шогер, дорогая», «Не клонись, чинар», «Орало и горлинка», «Повейте прохладой» и многие-многие другие печальные и светлые песни, а также задорные и резвые хоровые песни и плясовые мелодии.

Так на горькой косточке возникает, натягивается и созревает сладкий абрикос, вобравший в себя аромат солнца.

Комитас в совершенстве владеет тайным алхимическим искусством превращать свинец в золото; искусство это недоступно ни апологетам однолинейного счастья и пустого изобилия, ни тем, кто ударяется в пустопорожние и слезливые стенания, заглушающие ту священную мелодию плача, из которой рождается радость, что перманентно присутствует в «Книге скорбных песнопений» или, скажем, в нашем изустном фольклоре, в средневековой лирике и даже в трагедиях и элегиях.

Прервавшаяся во всех нас мелодия ныне часто шарахается и убегает от нас, бесконечно ища свое продолжение и находя его — только лишь иногда, ибо мы постоянно теряем дрожь ее слышания, а тем более — исполнения или переживания, теряем «голубятню» нашего голоса, откуда незримо взмывают ввысь тысячекрылые птицы, которых мы не видим и не слышим, поскольку заполонили свои глаза и уши безжизненными зданиями, бессодержательными физиономиями, вздорными и суемудрыми книгами и всепожирающими и серыми песнями, сильно смахивающими на рои янычарской саранчи.

Единственным утешением во всем этом было и остается то, что, несмотря на великое множество невежд и отступников, их все же мало, ибо они однообразны, одинаковы и однолики, а гениев, талантов и даровитых, несмотря на их малочисленность, всегда много, поскольку они неподражаемы. И они несравнимы, как несравнимы жизнь и быт, свинец и золото, «жены-сочинительницы и плакальщицы» и кладбищенский танец-плач Григора Магистроса, восславля-ющий восход радуги из могильной глубины, или как упомянутый Гарсиа Лоркой «Дуэнде» (Домовой, или Дух дома и земли) и его отсутствие…

Итак, один Комитас всегда стоит более, нежели многотысячная армия безголосых крикунов, которая хотя порой и разрывает на части львoв словно отара взбесившихся овец, однако, по существу, сути своей не меняет.

Когда я недавно в очередной раз перечитывал размышление Лорки «Дуэнде — тема с вариациями», во мне снова зазвучал Комитас — как совершенный тип упомянутого Лоркой дуэнде.

Дуэнде — это та тайная сила, «которую никто не может объяснить, но каждый может ощутить». Дуэнде не способен повториться, он всегда неповторим, как бушующее море. Дуэнде — те самые дрожь и пламень, без которых ничего не рождается.

В отмеченном выше размышлении Лорка рассказывает об одной приехавшей из Франции прославленной испанской певице, которая как-то зашла в одну из таверн, где сидели и выпивали мастера фламенко и канте-хондо. И вот она, преисполнившись их восторга в глубине души, исполняет арию своим великолепным голосом. Но, когда она заканчивает петь, в таверне воцаряется гробовая тишина. И один из старых мастеров оборачивается к ней и произносит: «В том, что ты спела, нет дуэнде». Разозлившись, певица быстро подходит к их столику, до краев наливает в бокал старого мастера оставшееся там спиртное, одним махом опрокидывает в себя — и начинает петь канте-хондо своим обожженным, хриплым и воспламенившимся голосом. Все вскакивают и восклицают: «Оле!» Потому что — почувствовали дуэнде. Представляю, что бы с ними произошло, если бы они каким-то чудом смогли услышать одну из песен Комитаса, причем в его собственном исполнении.

Вспоминаю один из моих давних холодных и туманных февральских дней рождения, когда мать подарила мне маленькую и толстую грампластинку, на которой были записаны песни Комитаса — как раз в его исполнении. И, когда гости разошлись, я открыл футляр стоявшей в углу комнаты старой немецкой радиолы, достал пластинку, осторожно установил ее на проигрыватель, опустил жесткую и острую иглу — и стал слушать; во мне пробудилась та необъяснимая дрожь, дуэнде, домовой, внутренняя сила, что охватывает тебя, когда ты, скажем, впервые в жизни видишь храм Рипсиме, Нораванк или хачкар работы Момика, или если, например, впервые читаешь поэзию Мисака Мецаренца, где каждая строка — целое стихотворение.

Примеры можно приводить бесконечно, однако важно не это, а то, что благодаря Комитасу (а может, с его помощью) я внезапно разглядел невидимую ткань, объединяющую все это, ту незримую цепь, что связывает это все воедино. Я понял также, что, если внутри у тебя нет Комитаса, то, значит, нет и «Песни воскресения» Нарекаци, ни «Утреннего рассвета» Шнорали, нет стихотворства — от песней пахаря до наших дней, нет рисования, архитектуры, литературы, нет языка, музыка которого если не слышна тебе, то, значит, мелодия в тебе прервалась. Однако, если мелодия прерывается в одном или даже во многих, она никогда полностью не исчезает, да и не может вообще исчезнуть, пока она еще живет, пусть не во многих или — в очень немногих.

Как свидетельствует Лорка, дуэнде возможен в любом виде искусства, но, конечно, наиболее свободно он чувствует себя в музыке, танце и стихотворчестве сказителей, которым необходимо реализоваться в живом человеческом теле, ибо они вечно рождаются и умирают, а живут мгновенно… и извечно.

Несколько месяцев спустя после прослушивания записей Комитаса отец как-то принес домой пластинку ученика Комитаса — Арменака Шахмурадяна. И я дни напролет слушал ее, ощущая в исполнении этих песен дуэнде — своеобразную вариацию этой невидимой и незримой силы. Он, по наблюдению Шахнура, врожденным разумом сообщает песне свой крестьянский акцент, свой непревзойденный аромат и расцвечивание. Сотворение такого чуда было невозможно без Комитаса. И благодаря ему во мне пробудилось то неизъяснимое содрогание, которое ни с чем не спутаешь и ни на что не обменяешь.

Много лет спустя, когда я был уже подростком, вместе с одним из наших пожилых родственников я однажды очутился в мастерской художника Мартина Петросяна. И, когда рассматривал его картины, услышал из-за плеча «Орало и горлинку»:

Сказало орало горлинке —

Что ты плачешь кровавыми слезами, капля за каплей?

Я обернулся — и увидел художника, сидевшего в углу на стульчике, понурившего голову, прищурившего глаза и певшего самозабвенно и отрешенно. Казалось, он был, и в то же время его не было. Завершив песню и выдержав некоторую паузу, он начал петь «Повейте прохладой»:

 

Прохладой повейте, о горы дорогие,
прохладой повейте,
Исцелите кручину мою.

 

После исполнения Комитаса и Арменака Шахмурадяна это было одно из лучших исполнений, что я услышал в те дни; на миг перед моим взором возникла та узенькая, выложенная пемзой дорога, обрамленная устремленными ввысь серебристыми тополями, по которой моя бабушка Ерануи, держа меня за руку, вела меня в церковь, где, после возжигания свечей на паперти, она с подругами начинали свое молитвенное бормотание, которое вливалось в меня, словно положенная под язык просфора; и между их двигающихся губ была та невидимая линия, что соединяла этот мир с иными, рождая ту дрожь, что так похожа на Комитасовы песни.

И я понял, что прерванная мелодия бесконечно имеет свое невидимое и неотвратимое возвращение и продолжение.

 

 

НЕИЗВЕСТНЫЙ БЛЮЗ ДЛЯ УИЛЬЯМА САРОЯНА

 

Уильям Сароян стал одним из первых, кто, будучи удивительно плодовитым писателем, кажется, перевернул невыносимо непоколебимое и известное изречение Эмиля Золя: «Ни дня без строчки», и, после рассказа «Храбрый юноша на летающей трапеции», напоминающего лучшие джазовые импровизации, мог сказать: «ни строчки без дня»… Без — движения, трепета, колебаний, крылатого восторга и бездонной печали этого дня, доставшегося нам в дар.

Ни у одного писателя не звучит в произведениях столько блюза (и джаза), как в рассказах Сарояна, и ни у одного писателя простота не так иллюзорна, как та самая обманчивая монотонность лучших блюзов, в которых расцветает первобытная и неизбывная дрожь.

Как говорил блюзовый гитарист Альберт Коллинз: «Труднее всего играть простую музыку, а блюз — простая музыка». То же можно сказать о литературе Уильяма Сарояна, невообразимая простота и незавуалированность которого очень часто отпугивает и оскорбляет стоящих на пьедестале людей, живущих «высокими» духовными ценностями. Людей, перед взором которых всегда раскинута колончатая и предопределяющая сеть, в которую не попадает ни одна «случайная» рыба, и которые остаются несопричастны тем вскипающим в речной глубине звукам, что, кажется, рождаются из каких-то иных стихий, и именно это и есть богатство джаза (как и блюза): «порождение новых звуков», о чем Борхес в одной из своих бесед, говоря о джазе, блюзе и спиричуэлс, а также упоминая любовь к джазу одного из величайших композиторов ХХ века — Игоря Стравинского, отмечает: «Когда я слушаю джаз, меня больше всего привлекает то, что я слышу голоса, которые не слышу ни в одной другой музыке».

Вот это-то «порождение новых звуков» и совершенно новые тональность, ритм и звуковая палитра безгранично присутствуют в произведениях, созданных У. Сарояном, особенно в рассказах и эссе, или в своеобразных мемо-мыслеописаниях, не поддающихся никакой классификации («Дни жизни и смерти и побег на Луну», «Вот пришел, вот ушел, сам знаешь, кто», «Случайные встречи», «Похоронки», «Рождения» и другие).

И в тех вырванных с корнем и в иных землях и городах, приютившись под небоскребами и равнодушными взглядами, безграничная тоска и печаль деревьев, гудящих под чужими и безалаберными ветрами, и пестроцветное солнечное тепло, извилистый солнечный свет, запрятавшийся порой среди листвы, отчего уныние становится еще более беспредельным.

И вот раскрылся этот образ в моих глазах и медленно стек вниз, когда в один из дней, под блюз Блайнд Вилли Джонсона, я переводил первый абзац небольшого рассказа Уильяма Сарояна «Неопубликованный писатель, его дочь и дождь»: «Дождит, мостовая нашей улицы в первый раз за эти месяцы грус-тит своими отраженными домами, и время от времени освещается фарами проезжающего автомобиля, что с влажным и свистящим звуком проезжает по нашей улице. Я сижу в комнате в фасадной части нашего дома, вместе со своей дочерью Джоан. Она — трехлетний ребенок, с такими же большими глазами и такой же невозмутимостью, как у ее матери, и она, стоя у окна, наблюдает за унынием. По причине ее присутствия в комнате и тишины и я смотрю на мир с наивным удивлением, и мне кажется, что его мудрость — единственная мудрость человечества. Видеть жизненные образы, глубоко взволновываться ими, но ничего не говорить. Когда я так смотрю рядом с дочерью и ничего не говорю, мне кажется, что я понимаю о слове больше, чем понимал когда-либо. Тем не менее, словами мне не выразить то, что я хочу сказать. Кажется, я ощущаю, что Молчание — это все».

 

Вот мы снова слышим шелест и шепот струй, катящихся в речных глубинах, поднимающихся и опускающихся, стенания о бесприютности волн, сплетающихся и тонущих в собственной глубине, которыми так полны рассказы Сарояна.

 

И припоминается одна из фраз персонажа рассказа «Крестьянин» — попавшего в 1908-м в далекую Америку гултикца Саргиса, который на вопрос соотечественника: «Ну что, брат гултикец, нравится тебе Америка, по душе она тебе?» отвечает: «Откуда мне знать? … все мотайся туда-сюда, туда-сюда… и переворачивай подносы вместе со знакомыми и незнакомыми людьми…»

 

И уникальный талант — одним словом или предложением превращать обыкновенную историю, сказание, мемуар, повествование в некое чудо, что проявляет Сароян во многих своих рассказах и повестях («Тот день», «Да и аминь», «Армянин и армянин», «Армянская мышь», «Веселье», «Семьдесят тысяч ассирийцев», «666-й», «Бедный опаленный араб»; перечислять можно еще долго) и особенно — в великолепном рассказе-воспоминании «Я на этой земле», чей так называемый главный герой — пишущая машинка, вокруг которой и происходят все приключения, размышления, события, удивительные полеты и повороты мысли, которые своими неожиданными модуляциями и несколько изломанными ритмами напоминают «Путешествия вокруг рояля» (от которых просто мурашки по коже…) одного из лучших пианистов стиля би-бопТелониуса Монка.

В начале этого своего бесподобного творения Сароян говорит: «Труднее всего — начало, ведь не так уж легко выбрать в языке то единственное светлое слово, которое должно будет жить вечно, и каждый стремится выразить себя именно этим необходимым и единственным словом. Стихотворение, рассказ, роман, эссе, подобно сновидению — всего лишь слово из того языка, переводить с которого мы пока не научились, из этой ночной безмолвной и бездонной мудрости, из этого языка, неподвластного грамматике и законам вечности»… И затем, продолжая свои размышления-странствия вокруг жизни, смерти, литературы и своего писательского кредо, и печатая все это на той самой пишущей машинке, которую как-то заложил в минуту крайней нужды и долго потом не мог писать, потому что всегда работал на машинке: чтобы играть на своем рояле; и сказав как-то в сердцах, что ненавидит все машины в мире, и вдруг припомнив, что без машинки-то он потерял некую важную часть своей сущности, говорит, что, несмотря на то, что ненавидит всяческие машины, но вот не может жить без такой машинки; и здесь с глубоко присущим ему неожиданным полетом мысли преподносит нам одну из самых своих глубокомысленных и конгениальных формулировок: «Я не потерял право противоречить самому себе». Эта формулировка сама по себе — тема отдельного разговора и, возможно, одно из самых метких высказываний о свободе.

 

Все те люди, кто, изнемогши от усилий напялить маску-выражение глубокомыслия на свои бессодержательные физиономии, бредят о недостижимости свободы, сущности и нашего менталитета, давно уже потеряли право противоречить самому себе, и ни на йоту не помышляют о том, что, если потеряешь это право хотя бы однажды, то больше никогда не отыщешь его обратно.

Каждый может сегодня любить одно, завтра — другое, или что-то сегодня принимать, а завтра — отвергать, если это вытекает из неразберихи, царящей в его внутреннем мире, не принимая во внимание приспособленчество, конформизм, приземленность, с которыми мы сегодня сталкиваемся на каждом шагу; если он не потерял право противоречить самому себе, что является величайшей способностью, дарованной человеку, и которой день ото дня становится все меньше.

А если ты веришь в право противоречить самому себе, то никогда не опустошишь человеческую полноту и целостность, что многажды опустошали и разрушали на наших же глазах — как правило, те же люди, кто издавна потерял право противоречить самому себе, а сейчас, подобно шлюхам, время от времени захаживающим в церковь за отпущением, глядят на нас коровьими глазами и с побагровевшими щеками…

Для того чтобы избавиться от перманентности этого кошмара и вернуться к антуни и блюзу, вспомнился еще один эпизод из этого бесподобного рассказа — «Я на этой земле», или «Я в этом мире»: когда Сароян, в трехлетнем возрасте потерявший отца — стихотворца из Битлиса, вспоминая все связанные с ним истории — и написанные по-армянски, смотря на уснувшие в своей глубине и уже недостижимые буквы, и написанные по-английски, перелистывая дневник, говорит: «Если верить этому дневнику, у него в Нью-Йорке было только два состояния — грустное и очень грустное». Это «грустное и очень грустное» поднимающимися из своей глубины невидимыми волнами разваливает стены бренной полноты и счастья, достигая порой высот невидимой радости, может являться лучшей характеристикой всех наших эмигрировавших писателей, художников, композиторов, бесприютных изгнанников, а также афроамерикан-ского блюза.

«То, что не убивает меня, делает меня более сильным»,— говорит Ницше, и это многократно истинно для Сарояна, который вкусил все горести лишений, сиротства, детского дома и чужбины, никогда и ни разу не потеряв своего независимого облика, храбрости и дерзости, и никогда не разрушая и не искажая «внутреннего человека» в себе, и это — во Фрезно, в том самом городе, где царило странное и неестественное армяноненавистничество, что в глубине его души еще более акцентировало принадлежность к армянству и «инакость» — на всех уровнях. Это «грустное и очень грустное», что угнездилось в его душе, и возможность достичь высот невидимой радости, кажется, произросли из глубин нашей устной словесности и нашего эпоса, которые стали ядром его безумства и неистовства, что и отличает его от всех американских писателей армянского происхождения. Например, говоря конкретнее, — от Майкла Арлена (Тигран Гуюм-джян). Сароян сам неоднократно свидетельствовал об этом своем отличии; однажды на адресованный ему вопрос о том, какого он мнения о Майкле Арлене, он ответил: «Он армянин страдательного залога, а я — действительного». Возможно, это одна из наиболее блестящих формулировок. И здесь вовсе не имеет значения, где ты родился или где очутился, поскольку быть армянином действительного залога — это дар, а не имущество, которое можно пустить по ветру, как сегодня разбазаривают достояние твоей страны сотни, тысячи мерзавцев, которые, не имея права называться ни армянином, ни вообще человеком, с гордостью и кажущейся безнаказанностью влачат свое страдательное существование, даже не помышляя о том, что это и есть их величайшее наказание и проклятие, и то, что не убивает их, делает их еще ничтожнее…

А что касается блюза, который, кажется, невольно становится лейтмотивом этого повествования, приведем одно из тончайших наблюдений Альберта Мюррея, когда он, говоря о том, что в Америке среди чернокожих рабов самоубийств было меньше, чем среди рабовладельцев, отмечает: это потому, что рабы пели блюз, и, когда они делали это, стеная от тоски, усталости и бесконечной печали, старый призрак Суицид отступал и удалялся, потому что они отыскали свое средство от недуга угнетенности, а их самодовольные и бессодержательные хозяева таким средством не располагали. И тот же Мюррей в беседе с Воннегутом отмечает, что блюз не может полностью изгнать этот недуг из дома, но прижимает его к стене и гоняет по углам — повсюду, где звучит такая музыка.

Сароян отыскал свои блюзы совершенно иным способом, и в другом месте — свой, до того не известный — словесный метод создания блюзов (с которыми очень часто сливаются антуни) и потрясающих джазовых импровизаций. Вот отрывок из его рассказа «Джаз»:

«В нашем городе звучала симфония, однако она была лишена формы и изящества. Начиналась она с молчания, темноты и сновидения. И соразмерно пробуждению города наступал день, мелодия и ритмы симфонии становились все более громогласными и быстрыми. День за днем музыка сочинялась из различных звуков и ритмов. Впоследствии, год-два назад, припоминая все наши дни, мы поняли, что все эти звуки и ритмы, сплетаясь вместе, превращаются в симфонию, и это было симфонией нашей жизни — всех наших душ, нашего движения, нашего присутствия на поверхности земли».

Способность достигать словами совершенной музыкальности — одно из наиболее поразительных отличительных качеств Сарояна, которое выражалось не только в его писаниях, но и в устном слове, когда, зная всего пять-шесть сотен слов на армянском языке, он создавал какую-то волшебную атмосферу; даже когда ему не хватало слов, словно альпинисту — воздуха при покорении вершины, он порой уподоблялся сказителям стародавних эпох, и даже его паузы были столь же насыщенны и звучны, сколь бывают лучшие музыкальные произведения, когда редчайшие и неуловимые вещи глухо позвякивают в глубине, и начинаешь слышать и слушать упоминавшуюся китайскими мудрецами «Космическую флейту», в которой сплавляются воедино земля и небо, первозданная достоверность и миг, исчезающий, как хвост кометы.

У Сарояна есть рассказы, которые рождаются словно бы из ничего, и в которых все, кажется, получает новое имя и приобретает новый вид и во всем этом отчетливо проявляется его непревзойденный дар.

Один из этих рассказов — «Снег», представляющий собою историю его паломничества из Фрезно в Нью-Йорк. Эта кажущаяся простой история приобретает вот такой вид, когда он говорит:

«— Зачем я приехал в Нью-Йорк? Затем, что все беженцы направляются в Нью-Йорк. Почему я должен составлять исключение? Кроме того, я ехал туда, чтобы найти свой стиль. Автобусная одиссея заставила меня ощутить размах большого города… Жизнь была такая же, как и во Фрезно, но в ноябре в Нью-Йорке внезапно пошел снег.

Я сказал нашему курьеру Питеру Бофреру:

— Вот это стиль, настоящий стиль! Этот снег — самый совершенный стиль, я никогда не видел ничего подобного, и если я когда-нибудь научусь писать так, как падает этот снег, то я достигну и славы, и богатства».

И хотя в конце он говорит, что так и не сумел постичь тайну этого падающего снега, однако первый же сборник — «Храбрый юноша на летающей трапеции», вышедший, когда ему было двадцать шесть лет, и содержавший тридцать шесть рассказов, написанных всего за месяц, стал удивительным сюрпризом, наподобие выпавшего в ноябре снега, и сразу же принес ему мировую известность.

Точно таким же удивительным сюрпризом, как тот ноябрьский снег, стало для меня, когда я, в девятнадцати- или двадцатилетнем возрасте, в городе Ереване, в полночь, немного под хмельком, бродя под мелко сыплющим дождем и проходя мимо площади, увидел на втором этаже гостиницы Уильяма Сарояна — с папахой на голове, вперившего свой грустный и очень грустный взгляд куда-то вдаль, и невольно застыл на месте, пока он, заметив меня, вдруг не заулыбался, протянул руку и сделал знак подняться наверх. Плохо помню, о чем мы говорили, а еще больше — молчали, помешали неожиданность и восторг; но вот он полез во внутренний карман, вытащил записную книжку и, раскрыв ее на чистой странице, спросил:

— А что, было у твоей бабушки любимое слово или изречение? Какое?

— Самый большой грех — ложная кручина,— ответил я.

— А-а, понимаю, порой и моя бабушка Люси Гарогланян говаривала такие печальные, славные и изрядные вещи.

 

Потом достал ручку и на чистой странице записной книжки медленно и латиницей записал высказывание моей бабушки. И было странно, слыша бабушкин голос, видеть ее изречение под пером Сарояна — латинскими буквами и армянскими словами.

А когда я потом вышел, дождь усилился, и, вмиг вымокнув, я уже медленно побрел по одной из темных аллей.

И сейчас, каждый раз, когда я вспоминаю эту одну-единственную «случайную встречу», а тем более — перечитываю его книги, во мне звучит неизвестный блюз для Уильяма Сарояна.

 

Перевод Ашота Гарегиняна

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru