Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Григорий Кружков

Три заметки о стихах Мандельштама

ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ

 

Об авторе | Григорий Кружков (род. 1945) — поэт, переводчик, литературовед, автор нескольких книг и статей об английской и русской поэзии, в том числе «Луна и дискобол» (2012). Лауреат ряда литературных премий. Профессор Российского государственного гуманитарного университета; почетный доктор Тринити-Колледжа (Дублин).

 

 

 

I. «ЕЩЕ ВОЛНУЮТСЯ ЖИВЫЕ ГОЛОСА…»

О стихотворении «Декабрист»

 

Уоллес Стивенс писал, что все искусства в идеале стремятся к состоянию музыки. Говоря о музыке в поэзии, имеют в виду не только ее «сладкозвучие» и так называемую «музыку души», но и многое другое: общие принципы композиции, сочетание алгебры с гармонией, плана с импровизацией и так далее. Мандель-штам часто использовал музыкальную терминологию в своих рассуждениях о поэзии. Особенно популярно у литературоведов его выражение упоминательная клавиатура. Большая часть статей о стихах Мандельштама посвящена как раз этой «клавиатуре»: выявлению источников, прояснению аллюзий, исследованию постоянных мотивов его поэзии. Говоря о полифонии и симфонизме Мандельштама, обычно имеют в виду тематическое развитие в стихотворении и взаимодействие мотивов.

Меньше исследована инструментовка этих мотивов — та музыкальная драматургия стихотворения, в которой Мандельштам, на наш взгляд, был новатором. Его ухо, по-видимому, было изначально устроено так, что в каждом явлении жизни или искусства он слышал и звучание в целом, и отдельные голоса: «В разноголосице девического хора…», «Опять войны многоголосица…».

Драматургии в обычном смысле слова, то есть разговоров персонажей, в его поэзии, кажется, нет. Перед нами всегда лирик, певец в единственном числе. Но в ряде стихотворений его голос расщепляется на несколько внутренних голосов, словно та «распря», из которой, по Йейтсу, рождается поэзия, объективируется, и тогда мы отчетливо различаем, как звучат и спорят в сознании говорящего сразу несколько голосов. Мы как бы слышим радиоспектакль, в котором все роли — записанные, может быть, одним артистом — четко различаются по своим речевым характеристикам: лексике, синтаксису, интонации. Так происходит в стихотворении «Декабрист», что удобно показать на таблице.

Таблицы, вообще говоря, не очень вяжутся с разговором о литературе, они вторгаются в текст, разрушают его плавную ткань, вносят геометрию и прямолинейность в то, что по своей природе гибко и уклончиво. Но иногда выгода наглядности перевешивают эти риски. Итак, нарисуем таблицу: в правом столбце «Декабрист» Мандельштама, в левом — партитура стихотворения, расписанная по звучащим в нем голосам.

 

Говорит ораторский голос внутри, «Тому свидетельство языческий сенат, —

голос римлянина и республиканца Сии дела не умирают».

 

Ремарка от автора Он раскурил чубук и запахнул халат,

А рядом в шахматы играют.

 

Голос, итожащий судьбу, Честолюбивый сон он променял на сруб

мешая пафос В глухом урочище Сибири,

с язвительной усмешкой, И вычурный чубук у ядовитых губ,

но заканчивающий оправданием Сказавших правду в скорбном мире.

 

Голос воспоминания Шумели в первый раз германские дубы,

Европа плакала в тенетах,

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

 

Голос воспоминания продолжает Бывало, голубой в стаканах пунш горит,

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

 

Вновь звучит голос римлянина Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства,

Голос трезвого рассудка Но жертвы не хотят слепые небеса,

и исторического опыта Вернее труд и постоянство.

 

Голос отчаявшегося человека, Все перепуталось, и некому сказать,

сходящего с ума от разнобоя Что, постепенно холодея,

звучащих в мозгу голосов Все перепуталось, и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея.

 

 


 


Разговор с самим собой в обыденном сознании воспринимается как явный признак сумасшествия. Но ведь поэт недалеко ушел от безумца. «Влюбленные, безумцы и поэты…» — сказал Шекспир. Там, где поэт изображает человека в пограничном состоянии, неизбежно возникает спор с собой. Монолог завистника Сальери, монолог Гамлета… Или ревность — вот еще сильный аффект. В пушкинском «Ненастный день потух…», в самом конце, как мощно звучит финальная — даже не строка, а обрывающееся восклицание: «Но если…» И дальше — ряды точек.

«Декабрист» — отражение такого же пограничного состояния (дважды повторенное «все перепуталось»). Но лирическая необычность в том, как перемешаны и одновременно лексически и интонационно разделены спорящие голоса; если у Пушкина это все-таки человек, спорящий сам с собой (один инструмент со своим тембром), то у Мандельштама спор расписан на несколько разных голосов — инструментов с явно непохожими тембрами и звучаниями. Тут даже не спор: ведь в споре все-таки выслушивают чужие доводы и оспаривают их, а здесь говорящие почти не слышат друг друга; разве что в предпоследней строфе уместно звучит реплика: «Но жерт-вы не хотят слепые небеса, / Вернее труд и постоянство».

Такого рода драматургия лирического стихотворения мне кажется поэтиче-ским новаторством Мандельштама; по крайней мере я не могу вспомнить в мировой лирике ничего похожего.

 

У самого Мандельштама есть еще один случай четко расписанной партитуры голосов; это стихотворение 1931 года: «Я вернулся в свой город, знакомый до слез…».

В первой строфе: «Я вернулся…», во второй: «Ты вернулся сюда — так глотай же скорей…» И непонятно, кто это говорит: то ли поэт отвечает сам себе, то ли это сам город, стосковавшийся в разлуке, встречает его. Наверное, все-таки город; ведь сразу после императива: «глотай», «узнавай», когда автор возвращается к изъявительному наклонению и первому лицу, он прямо обращается к городу: «Петербург! Я еще не хочу умирать…», «Петербург! У меня еще есть адреса…» И два последних двустишия — смена тембра и, главное, смена собеседника: это уже не город, это поэт говорит сам с собой — и с нами:

 

Я на лестнице черной живу, и в висок
У
даряет мне вырванный с мясом звонок,

 

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

 

Контрастна и акустика стихотворения. В первых пяти двустишиях — это акустика открытого городского пространства, и голоса звучат звонко и плоско. В послед-них четырех строках — акустика квартиры, и «вырванный с мясом звонок» рождает долгое зловещее эхо; как и звон дверных цепочек — «ночь напролет» автор прислушивается к их призрачному бряцанью.

 

 

II. «ГИПЕРБОРЕЙСКАЯ ЧУМА»

О стихотворении «Кассандре»

 

«Поэзия — лучшие слова в лучшем порядке». Что значит «лучшие слова»? Разве «выхожу», «один» и «дорога» — лучшие слова в словаре? Есть ли среди слов лучшие и худшие? Конечно, нет. Каждое слово хорошо на своем месте. Все дело в том, куда его поставить. Выходит, формулу Кольриджа можно сократить и уточнить: «Поэзия — это (просто) слова в лучшем порядке». Так же точно и музыка — ноты, стоящие в лучшем порядке. Их всего-то горстка — разных нот, и нет среди них лучших: порядок, и только он один, определяет всё.

В совершенном стихотворении нельзя переставить не только слова в предложении, но и строфы. Это не взаимозаменяемые кубики. У каждого элемента данного конструктора есть как бы особая, своя выпуклость, соответствующая «впуклости» другой части — они входят друг в друга и прочно соединяются; причем каждое соединение — особое. Попробуйте переставить строфы: выпуклость одной строфы не подойдет к «впуклости» другой, и целое получится out of joint — шатким, рассыпающимся.

Поэт, сочиняющий стихотворение, ощущает «форму» той выпуклости, которой кончается строфа, — ее интонационную, смысловую и синтаксическую форму — и подбирает продолжение так, чтобы строфы прочно состыковались. Он не каменщик, строящий из одинаковых кирпичей, а скорее мозаичист, прилаживающий кривые поверхности друг к другу.

Можно сказать и так: конец одной строфы и начало следующей связаны друг с другом, как вопрос и ответ. Переставьте строфы — вопросы и ответы перемешаются, получится разговор глухих, абсурд, музыкальный хаос.

Теперь представим себе, что по какой-то внешней причине — в типографии случилась ошибка, публикаторы перепутали листки или автор сам решил испортить готовое стихотворение — в общем, одна строфа в стихотворении попала не на свое место. Опытному читателю не столь уж трудно заметить это и восстановить должный порядок, чтобы «вопросы» правильно сочетались с «ответами». Не труднее, скажем, чем исправить, например, онегинскую строфу, если в ней какая-то строка попала не на свое место.

Я только что как бы мимоходом написал: «или автор сам решил испортить готовое стихотворение». Но разве так бывает? — спросит читатель. Вообще говоря, не бывает; но представим себе ситуацию, когда стихи грозят автору серьезными неприятностями со стороны власти. Если перестановка строф способна затуманить смысл, сделать его приемлемым для цензуры, тогда речь идет фактически о зашифровывании текста, притом оставляющем ключ для посвященных. Ровно по той же причине Пушкин зашифровал десятую главу «Евгения Онегина», перемешав ее строки — хотя и более сложным способом.

 

Теперь перенесемся в декабрь 1917 года, Петроград. Два месяца назад совершился большевистский переворот. Мандельштам пишет и печатает в газете правых эсеров «Воля народа» (номер от 31 декабря) стихотворение под названием «Кассандре».

 

Я не искал в цветущие мгновенья 
Т
воих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз, 
Но в декабре — торжественное бденье — 
Воспоминанье мучит нас!

 

И в декабре семнадцатого года 
В
се потеряли мы, любя: 
Один ограблен волею народа, 
Другой ограбил сам себя...

 

Когда-нибудь в столице шалой, 
На скифском празднике, на берегу Невы, 
При звуках омерзительного бала 
С
орвут платок с прекрасной головы...

 

Но, если эта жизнь необходимость бреда 
И
корабельный лес — высокие дома, —
Лети, безрукая победа — 
Гиперборейская чума!

 

На площади с броневиками 
Я вижу человека: он 
Волков горящими пугает головнями: 
Свобода, равенство, закон!

 

В этом тексте поражает какая-то композиционная несообразность. Предпоследняя строфа кажется идеальной концовкой: «Лети, безрукая победа — / Гиперборейская чума!» Здесь мелодия как бы возвращается в тонику. Ничего дальнейшего не предполагается. Строфа «На площади с броневиками…» как будто искусственно сюда прилеплена и сама по себе требует продолжения: что же произошло с человеком, добрались ли до него волки?

Мы предполагаем, что по какой-то причине последняя строфа переставлена нарочно. Настоящее ее место — после первой, и композиционно она представляет собой то самое «воспоминанье», которое мучит рассказчика.

«…Но в декабре — торжественное бденье — / Воспоминанье мучит нас! // На площади с броневиками / Я вижу человека…» и т.д.

Фраза: «Волков горящими пугает головнями», возможно, реминисценция из «Книги джунглей» Киплинга, из сцены Совета волков, когда Маугли спас старого вожака Акелу от смерти:

«Маугли опустил сухую ветвь в огонь, и ее мелкие веточки с треском загорелись. Стоя посреди дрожащих волков, он крутил над своей головой пылающий сук».

Человек, провозглашающий: «Свобода, равенство, закон», по-видимому, А.Ф. Керенский, которому уже было посвящено стихотворение Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик…». Впрочем, здесь это может быть обобщенный образ либерала и республиканца. Но ни республиканец, ни народ не получили чаемой свободы, а также равенства и закона: «Один ограблен волею народа, другой [народ] ограбил сам себя».

Предположим, что наша догадка справедлива. Какие же были основания у Мандельштама зашифровывать стихи, переставлять строфы? По-видимому, дело в том, что в своем «исходном» виде это однозначно контрреволюционное стихотворение, с проклятием победившей революции в финале. Печатая его в газете правых эсеров, Мандельштам всего лишь переставил одну строфу, и сразу однозначность пропала, смысл стихотворения сделался более расплывчатым, так что недалекому человеку можно ткнуть в последние слова о свободе, равенстве и законе — дескать, это панегирик революции и ее вождям.

Печатая его в 1919 году в газете «Свободный час», Мандельштам еще более смягчил его крамольный смысл, убрав с рифмы «чуму» и добавив «любовь» к «безрукой победе»:

 

Я полюбил тебя, безрукая победа
И
зачумленная зима.

 

Кроме того, он добавил еще одну строфу со знаком вопроса на конце, окончательно размывая риторический пафос стихотворения:

 

Больная тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
С
ияло солнце Александра,
Сто лет назад сияло всем?

 

В наборной рукописи «Стихотворений» 1928 года — лишь четыре строфы с опущенной пятой, — из которых в напечатанной книге осталась лишь первая строфа, и дальше — только точки.

Мы видим, что стихотворение «Кассандре» оказалось весьма опасным детищем Мандельштама — почти таким же опасным, как стихотворение того же времени о Керенском, и проблем с цензурой и самоцензурой у ее автора было довольно. Вот откуда взялись перестановка строф и другие попытки «смягчить» текст.

Итак, по нашему предположению, исходное стихотворение Мандельштама должно было читаться так:

 

Я не искал в цветущие мгновенья 
Т
воих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз, 
Но в декабре — торжественное бденье — 
Воспоминанье мучит нас!

 

На площади с броневиками 
Я вижу человека: он 
Волков горящими пугает головнями: 
Свобода, равенство, закон!

 

И в декабре семнадцатого года 
В
се потеряли мы, любя: 
Один ограблен волею народа, 
Другой ограбил сам себя...

 

Когда-нибудь в столице шалой, 
На скифском празднике, на берегу Невы, 
При звуках омерзительного бала 
С
орвут платок с прекрасной головы...

 

Но, если эта жизнь необходимость бреда 
И
корабельный лес — высокие дома, —
Лети, безрукая победа — 
Гиперборейская чума! 

В таком виде концовка стихотворения Мандельштама перекликается с финалом «Гимна Чуме» Пушкина:

 

Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может… полное Чумы!

 

И это дополнительный аргумент в пользу предлагаемого порядка строф.

 

 

III. НА ЗАПЯТКАХ

О стихотворении «Квартира»

 

Стихотворение Мандельштама «Квартира тиха, как бумага…» (1933) в целом совершенно понятное. После многих лет бездомья и скитаний чета Мандельштамов получила, наконец, от писательского союза маленькую кооперативную квартиру и сменила бродяжью жизнь на оседлую. Вот тут бы и жить, и писать бы, «внося пополненья в бюджет» (Б. Пастернак). Но «хеппи-энда» не получилось. Слишком разошлись поэт и с каждым годом все более невыносимая и страшная действительность сталинских лет, слишком невмоготу было отрабатывать полученную жилплощадь «игрой на гребенке», писанием идейно выдержанных произведений. С пророческой дальнозоркостью пишет Мандельштам о предстоящей ссылке: «Тебе, старику и неряхе, / Пора сапогами стучать», с содроганием — о поселившемся в его доме страхе:

 

И вместо ключа Иппокрены
Домашнего страха струя
В
орвется в халтурные стены
Московского злого жилья.

 

Однако это в целом ясное стихотворение содержит немало строк, нуждающихся в комментировании, и среди них, может быть, самыми загадочными представляются строки о молотке Некрасова в восьмой строфе:

 

И столько мучительной злости
Т
аит в себе каждый намек,
Как будто вколачивал гвозди
Некрасова здесь молоток.

 

В комментариях М.Л. Гаспарова сказано только: «Некрасов назван здесь, как неподкупный протестант-разночинец» (Мандельштам, Осип. Стихотворения. Проза. М.: АСТ; Фолио, 2001. С. 658).

Ф.Б. Успенский в статье: «Молоток Некрасова и карандаш Фета: О граждан-ских стихах О.Э. Мандельштама» в Toronto Slavic Quarterly, № 28: Spring 2009 нашел правильный источник аллюзии. Точнее, их два: стихотворение Некрасова «Карета» (1855 г.):

 

О филантропы русские! Бог с вами!
Вы непритворно любите народ,
А ездите с огромными гвоздями,
Чтобы впотьмах усталый пешеход
И
ли шалун мальчишка, кто случится,
Вскочивши на запятки, заплатил
Увечьем за желанье прокатиться
За вашим экипажем…

 

И его же «Сумерки» (1859) из цикла «О погоде»:

 

Так и хочешь сказать: «Друг любезный, 
Не сочувствуй ты горю людей, 
Не читай ты гуманных книжонок, 
Но не ставь за каретой гвоздей, 
Чтоб, вскочив, накололся ребенок!»

 

Афанасий Фет, враждовавший с Некрасовым, в своих воспоминаниях оборачивает эту филиппику против него самого: «О несовпадении пропаганды Некрасова с его действиями я бы мог сказать многое. Остановлюсь на весьма характерном моменте. Шел я по солнечной стороне Невского лицом к московскому вокзалу. Вдруг в глаза мне бросилась встречная коляска, за которою я, не будучи в состоянии различить седока, увидал запятки, усеянные гвоздями. Вспомнив стихотворение Некрасова на эту тему, я невольно вообразил себе его негодование, если б он, подобно мне, увидал эту коляску. Каково же было мое изумление, когда в поравнявшейся со мною коляске я узнал Некрасова».

Эта история пересказывается с небольшими изменениями в статье К.И. Чуковского «Поэт и палач» (1920). Отталкиваясь от нее, Успенский делает вывод, что образ Некрасова у Мандельштама «воплощает мучительное противоречие между убеждениями и соблазном благополучия и личного комфорта, страстным сочувствием человеческому страданию и привычкой к респектабельной дистанцированности от него, столь хорошо известное русской литературе XIX в., которое с такой беспощадной контрастностью ожило в советскую эпоху после великого перелома».

Думаю, дело обстоит проще.

В момент высшего житейского успеха — получения квартиры от писательского кооператива — Мандельштам ни на минуту не верит в прочность этого успеха. И не с Некрасовым он отождествляет себя, а с мальчишкой, вскочившим на запятки. «И столько мучительной злости / Таит в себе каждый намек, / Как будто вколачивал гвозди / Некрасова здесь молоток». Это он про себя и таких, как он, — их называли попутчиками, — которым как будто разрешили въехать вместе с пролетариатом в социализм, но скромно, на запятках. А ведь там торчали гвозди, заранее вколоченные в доску; пыткой оказалось ехать на этих запятках-то. И многие «попутчики» кровью своей заплатили за эту сомнительную привилегию.

«Намек» здесь — тоже знаковое слово. Иезуитский характер власти с годами делался все очевидней; главным в ее языке становился угрожающий намек, чувствительность к которому стала особой видовой чертой homo sovieticus.

Рассмотренный пример — типичный пример мандельштамовского пунктира, письма с пропущенными звеньями. «Как будто вколачивал гвозди» — [стихи Некрасова о гвоздях в запятках кареты] — [поэт-попутчик, едущий на запятках у пролетариата] — [гвозди намеков и унижений] — пророчество о тюрьме или ссылке в следующей строфе

 

Давай же с тобой, как на плахе,
За семьдесят лет начинать — (?)
Тебе, старику и неряхе,
Пора сапогами стучать.

 

Здесь, конечно, загадочны эти «семьдесят лет». Мне представляется убедительным предположение, что в стихе перепутан глагол, — тем более что прижизненной рукописи не существует и стихотворение было записано Надеждой Мандельштам по памяти лишь в 1950-х годах. Поэт Владимир Черешня предлагает вместо «начинать» — «отвечать», и это не только делает рифму богаче, но и восстанавливает нарушенный смысл: на плахе ничего начинать не приходится, а отвечать можно за многое. Кроме того, предлог «за» с «начинать» плохо вяжется, а с «отвечать» — вполне: «…если читать “отвечать”, то это расплата за семьдесят лет народническо-большевистской идеологии (кстати, разница в возрасте у Некрасова и М-ма — ровно 70 лет)»1.

 


 

1 Цит. по: Владимир Гандельсман. Человек отрывков. http://www.sguez.com/slova/man_of_extracts.htm



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru