Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Инна Булкина

Московская элегия

КНИГА КАК ПОВОД

 

 

Об авторе | Инна БулкинаPhD по русской литературе, обозреватель Polit.ua, постоянный автор «Знамени». Предыдущая публикация в «Знамени» — 2015, № 2. Живет в Киеве.

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЧЕСКОЕ ГРАДОВЕДЕНИЕ

 

О «городском тексте» как историко-литературной идее всерьез стали говорить в начале прошлого века, с появлением «исторического градоведения» — т.н. «школы Гревса». Собственно, все это начиналось в семинарии И.М. Гревса в Тенишев-ском училище, с разработанного им метода «исторических экскурсий» (можно, кстати, отдельно поразмышлять о том, какой след оставили «исторические экскурсии» в творчестве самых известных тенишевцев Набокова и Мандельштама). Метод «исторических экскурсий» был затем плодотворно развит Н.П. Анциферовым, но что характерно — основным полем для его «литературных экспедиций» и предметом «комп-лексного описания» сделался Петербург.

Традиция российского «городоведения» по известным причинам была прервана в конце 1920-х, и вернувшиеся к ней спустя полвека «тартуско-московские» структуралисты начали с того, на чем остановились Гревс и Анциферов, — с «души Петербурга». После т.н. «петербургской семиотики» (18-го выпуска «Трудов по знаковым системам», Тарту, 1984), «городской текст» стал едва ли не синонимом «петербургского текста». Мы говорили «городской текст» и подразумевали «петербургский», Москва же при этом присутствовала, что называется, «каузально», как часть генеральной оппозиции «двух столиц». Вообще у Москвы с «текстом» как-то не складывалось. За последние лет тридцать вышло несколько сборников про разного порядка «московские тексты», но какого-то единого комплекса, — идеологического, символического, мифологического, наконец, — почему-то не собиралось. Основательная медиевистика, история московской журналистики и более или менее удачные применения «московской литературы» мало соотносились друг с другом, а главные мотивы и сюжеты во взаимной противоречивости своей определялись тремя эпиграфами «московской главы» «Евгения Онегина», где «одического» И.И. Дмитриева («…Москва, России дочь любима») сменял «пирующий» Баратынский («Как не любить родной Москвы?...»), а завершал этот микс из высокого и частного, из истории и гастрономии сатирический Грибоедов («Гоненье на Москву…»).

Подготовленный Ириной Головинской «московский сборник»1 состоит исключительно из «городских текстов», он выстроен в соответствии со своей историей и архитектурой (чрезвычайно стройной и продуманной), и если имеет смысл говорить о новом «московском тексте», новообретенной городской мифологии и топо-графической символике, то «Возвращение в Москву» предъявляет ее последовательно и основательно. Притом, что перед нами, в самом деле, новый текст, в меньшей степени откликающийся на привычные и традиционные московские сюжеты, зато предъявляющий вполне отчетливую и узнаваемую городскую мифологию позднесоветского и постсоветского времени, — фактически поколенческую память своих авторов, которые в большинстве своем родились в послевоенной Москве.

 

 

БИОГРАФИКЦИЯ

 

Наверное, прежде чем говорить о новых московских «смыслах», следует сказать о жанре этих текстов: это малая проза, которая в последнее время из литературной маргиналии и журнальной «резервации» все более выходит — если не в мейнстрим, то в респектабельный глянец («Сноб»), в дорогие украшения неочевидной издатель-ской «линейки» — модные и нарядные антологии. «Возвращение в Москву» вполне вписывается в тенденцию: это толстая и красивая книга с картинками. Я говорю это без иронии, книга, в самом деле, отлично иллюстрирована, причем старые фотографии из семейных альбомов «дотянуты» здесь до профессионального художественного уровня.

Общий визуальный сюжет можно сформулировать в двух словах: ребенок и город. Детские фотографии и снимки города приблизительно одного времени, собственно, перед нами город из детской памяти, домашний фон из семейного альбома москвича.

У этих иллюстрированных short story есть еще одно свойство: они в большинстве своем располагаются между прозой и «колонкой», между литературой и блогом. И если мы попытаемся за нынешним «большим пришествием малой прозы» кроме журнально-издательской конъюнктуры увидеть еще некий историко-литературный сюжет, прочитываемый, скажем, в тыняновской схеме эволюции как изменения в соотношении рядов, «выдвижения» периферийных, прикладных элементов в центр и наоборот, мы признаемся себе, что вся эта цветущая блого-колумнистика, пресловутая «новая искренность» и «прямое высказывание» сделали свое дело и всерьез изменили материю нынешней прозы. Эти короткие истории, иногда с сюжетом и героем, чаще — без, практически всегда — от первого лица, с очень тонкой и зыбкой гранью между «лирическим героем» и собственно автором, — составляют суть нынешней «актуальной литературы».

Коль скоро речь об «актуальной литературе», то имеет смысл пояснить: она находится в несколько иной плоскости, нежели литература «журнальная» и «премиальная», однако в отличие от «актуального искусства» не испытывает известного напряжения по отношению к искусству традиционному. Эти новые «малые формы» ничего ничему не «противопоставляют», ничего не «отменяют», они выглядят так естественно, что мы не готовы заметить пресловутой «смены рядов». Более того, все сколько-нибудь отчетливые теоретизации «прямого высказывания» исходят из того, что оно представляет собой своего рода «минус-прием», рефлексию на пресловутый «постмодерн», на «концептуальное высказывание» как на опосредованное или «закавыченное», т.е. такое, когда между автором и текстом стоит не «прямая» автор-ская реальность, но другие тексты и его к ним отношение. Так вот самое интересное в этом образцовом сборнике новой «малой прозы», что «критическая масса» его авторов вышла из «Альманаха» и той школы «московского концептуализма», которая в свое время застолбила пресловутую «власть кавычек». И в целом, коль скоро это «размышления по поводу», заметим, что путь, который за три с лишним десятка лет прошла наша «актуальная литература», в некотором смысле обозначен этим движением от ранних кибировских центонов к его же «пафосным» «нотациям», от «картотеки» Рубинштейна к его же авторским «колонкам», по сути — к блогу.

Есть искушение назвать это движение (модные люди сказали бы — тренд) «блогофикацией», но языковые привычки удерживают, да и как-то это слишком просто, а значит, не совсем верно. Скажем так: этот вектор направлен в сторону нон-фикшн, в сторону автодокументальных текстов, при этом адресация предполагает если не самого себя, то прежде всего «свой круг»: сначала «таких, как я» и «похожих на меня», а потом уже всех остальных.

Единственная попытка жанрового самоопределения происходит в самом начале, в открывающей сборник новелле Зиновия Зиника. Она звучит как «биографикция» (biografiction) и означает не биографическую прозу, но «переписывание», «переоткрытие собственной биографии в свете конкретной концептуальной идеи сегодняшнего дня» (с. 15). В известном смысле это объясняет двойственную позицию повествователя в такого рода текстах: он не вполне фикционален, но и не вполне совпадает с «биографическим автором», он «переписан», вписан в обстоятельства места и времени. А обстоятельства места и времени, повторим, здесь едины, что позволяет из очень разных авторов составить некое собирательное лицо, того, кто встает за этими достаточно разными «городскими текстами». Это тот, кто считает себя москвичом (приблизительно как «еврей — это тот, кто считает себя евреем»), чье детство прошло в послевоенной Москве (как правило, это так; там есть единственное исключение, и оно специально оговорено!), кто ощущает это пространство своим и, говоря о нем, не сверяется с картой, кто составляет не путеводитель по своему городу, но историю своей жизни.

 

 

СКВОЗЬ ПРОЩАЛЬНЫЕ СЛЕЗЫ

 

Эта книга называется «Возвращение в Москву», и главный ее сюжет, главная эмоция — «сквозь прощальные слезы». По сути это традиционная элегическая тема «возвращения на родину», это «взгляд, обращенный назад» (что-то вроде «а ведь раньше лучше было, и, пожалуй, не сравнишь…»). В большинстве своем перед нами тексты «прошедшего времени», память о местах, которых больше нет, это перечень потерь, это «Москва утраченная», и, как объясняет однажды на этих страницах Мария Степанова: описание «недостач и убытков» — это «такой способ любви».

Если мы вернемся к истории «городского текста» как такового, к его устойчивым мотивам и каноническим оппозициям, мы не без удивления заметим, что подобного рода элегическая эмоция изначально городу чужда и в системном противоположении urbs vs rusticas она, скорее, составляет противоположный полюс. Элегия соседствует с пасторалью, с патриархальной идеей детства культуры, Золотого века, — идеей рустикальной, и город ей по определению враждебен, он предполагает извращение естественного порядка, насилие над Природой, разрушение идиллии и изгнание из рая, — в «неволю душных городов»: город традиционно ассоциировался с железным веком и воплощал просветительское представление о прогрессе.

История московского текста отчасти проясняет этот парадокс: в каноническом противоположении российских столиц Москва со своими «древностями и антиками» занимала место, — если не «покинутого рая», то, по крайней мере, Дома. Петербург был городом казенным, военной столицей, Москва — домашним «женским царством», «детской», «девичьей» (ср.: «Петербург прихожая, Москва девичья, деревня же наш кабинет»). И авторы этого сборника последовательны в своей апологии московского детства. Та детская Москва определяет естество: вода и зелень против стекла, камня и железа:

 

«С московского детства сложились представления о правильной, хорошей цветовой гамме: пыльная зелень, облупленная желтизна, над головой — синее с белым» (Сергей Гандлевский. «Элегия»).

 

У детской, домашней Москвы свои запахи, там пахло «сладким керосином, плесенью, квашеной капустой и перестоявшим прошлогодним вареньем». Если для большинства авторов сборника деревенская сущность этой детской, домашней Москвы подразумевается в побочных сюжетах и проговорках, то у Никиты Алексеева «дез-урбанизм», поиски «межеумочного пространства» и обретение деревни в городе составляет главный смысл коротких историй («Римские овраги», «Зеленый забор», «Бузина и райские яблоки»). Случайно уцелевшие деревянные дома за крашеными заборами, заросли бузины и сирени, крошечные огородики в немыслимой близости от метро — все то, что противостоит самой сути города и что делает Москву «большой деревней».

Настоящий топос этой детской Москвы — «старые квартиры» и коммунальные соседи, — каждый со своей историей. Это пыльные дворы, где закапывали «секретики» (все закапывали — и девочки, и мальчики), детские игры, детские страхи, дет-ские стишки без начала и конца, вроде: «Дело было вечером, делать было нечего»2. А еще, конечно, реки, бульвары, метро, … хотя нет, метро, как правило, оказывается прерогативой «понаехавших». Но про москвичей и «понаехавших» — это отдельный сюжет, он, скорее, про парадоксы оптики и своеобразную композицию этой книги. Об этом мы еще поговорим, а пока — о топографии.

 

 

ПУТЕМ ЖИЛЬЦА

 

Топография этой детской «утраченной Москвы» предсказуемо радиальна: она устремляется от центра, от бульваров «со львами» в сторону новостроек и пригородов, от Покровки, Хитровки и Остоженки — в Люблино, Капотню, Чертаново, а затем, минуя площадь трех вокзалов, в Тропарево и Красково. Этот путь называется «путем жильца», и Виктор Коваль, назвавший так свой городской цикл, предлагает сразу несколько этимологий:

устно-каламбурную, из фольклора «членов жилсобрания», — «Ну как жив-здоров? — Путем. Путем жильца»;

и библейскую, с притчами про сеятеля и Ходасевичем «в уме».

Но путь, в общем, понятен, а жилец претерпевает все те же мифологические бедствия-странствия:

 

«Какого жильца?

Адама, выселенного из рая к черту на рога. И жильца Одиссея — который полжизни потратил, чтобы добраться до своего дома».

 

Главный мотив этих московских текстов — переселение, сакраментальное «выселение из рая». Все истории о «старых квартирах» и детских адресах — истории о пути «жильца Адама». Но внутри таких историй есть свои сюжеты, что неизбежно, коль скоро каждый пишет о своей «утраченной Москве».

И вот перед нами Марьина роща (Ирина Головинская. «Роща в тумане»), отнюдь не патриархальная, с автобусным парком, фабричными общежитиями (бараками) и чудом уцелевшей деревянной синагогой: «если смотреть телевизор, создается впечатление, будто у нас в Марьиной роще жили одни бандиты и евреи». И то — «не город и не деревня — пограничье», но с параллельным сказочным миром «норштейнов-ского толка», с таинственно светящимся снегом и пронзительной луной, с «библейскими старцами» — седобородыми, сутулыми книжниками в длиннополых темных пальто.

И короткий рассказ о несостоявшемся переселении в несуществующий Китай-город (Михаил Шейнкер. «Настоящий Китай-город»).

И рассказы о переселении состоявшемся: куда-то туда, где пустыри, новостройки и лес, где живут сплошь «очень несчастные люди», а дети из «старой Москвы» наблюдают эту жизнь с некоторым недетским отстранением, впрочем, это свойство памяти (Татьяна Малкина. «Прощай, Крыса»).

И поразительная история о взрослении и о первой любви, — она тоже связана с переселением в «неблагополучное Чертаново», и она, кажется, замыкает весь этот исполненный бедствий «путь жильца Адама», изгнанного из рая и переселенного в другое «непростое место» (Алена Солнцева. «Буду умной, ироничной, в джинсах ливайс»).

Наверное здесь, в этой «топографической» главе, следует сказать не только о радиальных направлениях и «пути жильца», но и о системных вертикалях, о «верхах» и «низах» новой московской мифологии, о ее «горнем мире» — «устремленной в голубую высь» ВДНХ и «мире подземном», который… копирует мир горний, предстает городским цивилизационным парадизом с мраморными дворцами и хрустальными люстрами и делает всю эту конструкцию изначально перевернутой и неправдоподобной (Лев Рубинштейн. «Восхождение в метро»).

 

 

«ФОРМА ПЛАНА»

 

И скажу, наконец, о том, как эта книга устроена, — о том, как редактор (Ирина Головинская) все это собрала и выстроила. Эта конструкция сложная и стройная, она состоит из пяти разделов, в каждом из которых собственный смысл и сюжетная идея. Первый и самый короткий — «Выжимки из пчелиных сот» — задает оптику: тот самый взгляд назад, несколько со стороны, взгляд иностранца и эмигранта, взгляд москвича, который пытается увидеть себя глазами «зарегистрированных и незарегистрированных гостей столицы». Затем следует «Непростое место» — то же отчасти продолжение оптических «настроек», кажется, это попытка понять, как именно некое место становится «непростым», под каким фокусом нужно его увидеть, с какой стороны, из какого времени.

 

«…Художнику Михаилу Рогинскому нужно было пятнадцать лет прожить в Париже, чтобы увидеть, как люди в Москве ходят, как они стоят. Стоят, что называется, “как вкопанные”: как вкопанные в землю столбы» (Михаил Айзенберг. «Непростое место»).

 

Самый большой раздел — «Путем жильца», о нем — см. выше, он сюжетообразующий в этом новом московском мифе. А есть еще один, назовем его «героическим», он выделяется в плане жанра: это рассказы с героями. В сборнике откровенно нефикциональном фабульные истории с героями неслучайно собраны вместе, называется этот «героический» раздел «Красавец мужчина». Если топографический раздел «Путем жильца» — о пространстве, то «героический», скорее, о времени, вернее, о разных временах: баснословных, с героями столь же баснословными (Гриша Брускин), о «былинных», но вполне узнаваемых 70-х (Сергей Гандлевский, кстати, этот рассказ — отчасти комментарий к роману «НРЗБ»), о голодных 90-х (Алексей Моторов). Несколько коротких «пьес», представляющих чудаков, антиков, город-ских сумасшедших, — в общем тех, без кого немыслим «городской текст», — «пересказал» или записал (они сказовые, по сути) Семен Файбисович.

Наконец, последний раздел, самый короткий, он называется «Город женщин», и «женская» его составляющая мне не совсем понятна3, но сюжетная линия очевидна: это крайняя степень удаления от центра и, в принципе, кардинальная перемена точки зрения: это взгляд не изнутри, а снаружи, не «выселение», а «заселение», это путешествие в Москву, приближение к Москве, — сначала из пригородов, через привокзальную площадь (Марина Бувайло), и уже в самом конце возникает поезд дальнего следования (фирменный, одесский «Белая акация») и появляется сакраментальная фигура «приезжего», «неместного». Заключительная новелла — «Чужие в Москве», и Мария Галина прибывает в олимпийскую Москву 1980-го, закрытый город, витрину советского гламура: такую Москву невозможно узнать изнутри, такую Москву можно увидеть лишь «глазами постороннего». Но это тоже Москва. Последнюю точку в элегическом московском сборнике ставит «неместная», «понаехавшая», однако в конце концов ставшая «своей», вернее, признавшая этот город «своим». И что замечательно — ее Москва совпадает в цвете и материи с детской, патриархальной Москвой москвичей:

 

«В пустой небесной синеве мечутся стрижи и кружатся ястребы, совсем маленькие, если смотреть снизу. <…> Это странный, почти потусторонний мир разогретой травы и дикого шиповника <…> Здесь много железных оград с выломанными прутьями, пустырей, поросших бурьяном, и крохотных деревянных сторожек, торчащих из буйной травы, возле которых на растянутых веревках сохнет белье».

 

 

C. 200

 1 Возвращение в Москву: Сборник / Сост. И. Головинская. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2014.

 

C. 203

 2 Это не цитата из самых известных («разошедшихся на пословицы») детских стихов Сергея Михалкова, это начало очень старой «докучной сказки», детских «стишков без начала и конца» вроде «У попа была собака». Они известны с давнего времени, в разных версиях там городовой сменяется милиционером, Ольга Вельчинская в своей истории «Про пивные кружки и прочие странности» приводит такой текст:

Дело было вечером, / Делать было нечего, / Сидели в сторожке, / Ели картошку. / Вдруг звонок, / Вдруг другой. / Входит городовой. / Спрашивает: В чем дело? / Дело было вечером, / Делать было нечего...

 

C. 204

 3 Общий принцип называния разделов — цитатный, и здесь — цитата из «Чужих…» Марии Галиной: полупустая открыточная Москва 1980-го, увиденная из универмага на площади трех вокзалов, предстает таким «городом женщин». Но сюжетный смысл последнего раздела, кажется, все же в перемене точки зрения, в этом взгляде «чужого», — не в том, что увидено, а в том — как увидено.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru