Два воспоминания на границах искусства

 

Об авторе | Ирина Захаровна Сурат — филолог, доктор филологических наук, исследователь русской литературы — классической и современной, автор книг «Мандельштам и Пушкин», «Вчерашнее солнце: О Пушкине и пушкинистах» и др. Лауреат премий журнала «Новый мир» (1995, 2003), журнала «Звезда» (2008), лауреат русско-итальянской премии «Белла» (2014). Живет в Москве. Предыдущая публикация в «Знамени» — 2014, № 8.

 

 

Пушкинское «Воспоминание» написано в мае 1828 года — Пушкин был тогда на перепутье, а Льву Толстому суждено было вскоре родиться. В 1903 году 75-летний Толстой, приступая к диктовке собственных воспоминаний, предварит их пушкинским стихотворением с одной маленькой поправкой в тексте — маленькой, но радикальной.

Вот, собственно, об этом известном эпизоде в истории нашей литературы и хочется подумать, поговорить еще раз. Сказано о нем уже немало, а еще больше сказано о самом пушкинском «Воспоминании»: одно из вершинных творений пушкин-ской лирики таит в себе вопросы — нерешенные или, может быть, не подлежащие решению. Эти вопросы, изначально специальные, текстологические, оказались в истории русской мысли жизненно важными и спорными, сомкнулись с темами общеэстетическими, религиозными, нравственными. Мысль об этом стихотворении все растет, и кажется, что само оно растет и меняется от соприкосновения с такими разными умами, как Василий Розанов, Лев Толстой, Ольга Седакова. Из филологических исследований, специально ему посвященных, наиболее основательна и значима работа американского слависта Савелия Сендеровича, впервые опубликованная в 1982 году и вошедшая в недавний двухтомник избранного¹, — качество этой работы таково, что при всей фундаментальности она не закрывает тему, а, напротив, побуждает идти дальше и заново обдумывать то, что казалось давно и хорошо известным.

Все вопросы к этому стихотворению упираются в историю его текста. До нас дошел лишь один автограф, который начинается аккуратным почерком, а затем, как у Пушкина часто бывает, переходит в черновой, неудобочитаемый. Первая его часть вылилась в известный текст из 16 стихов, опубликованный автором в «Северных цветах» на 1829 год:

 

Воспоминание

 

Когда для смертного умолкнет шумный день,

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень

И сон, дневных трудов награда,

В то время для меня влачатся в тишине

Часы томительного бденья:

В бездействии ночном живей горят во мне

Змеи сердечной угрызенья;

Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю².

 

Но в автографе есть и вторая часть, совсем черновая, недовершенная — расшифровка ее выглядит так:

 

Я вижу в праздности, в неистовых пирах,

В безумстве гибельной свободы,

В неволе, бедности, в гоненьи <?> [и] в степях

Мои утраченные [годы].

Я слышу вновь друзей предательский привет

На играх Вакха и Киприды,

Вновь сердцу наносит хладный свет

[Неотразимые обиды].

Я слышу жужжанье клеветы

Решенья глупости лукавой

И шопот зависти и легкой суеты

Укор веселый и кровавый —

И нет отрады мне — и тихо предо мной

Встают два призрака младые,

Две тени милые — два данные судьбой

Мне ангела во дни былые —

Но оба с крыльями и с пламенным мечом —

И стерегут — и мстят мне оба —

И оба говорят мне мертвым языком

О тайнах счастия и гроба³.

 

Впервые эту вторую, черновую часть разобрал и опубликовал в своей биографии Пушкина П.В. Анненков — разобрал как смог, опубликовал не полностью, с потерей четырех непрописанных стихов, но при этом открыл проблему, поставил вопрос: почему Пушкин отказался от этого продолжения? И как нам сегодня следует печатать и воспринимать «Воспоминание» — с этой второй частью или без нее? Пушкин ведь не перечеркнул эти строфы, как делал в других случаях, а просто бросил, не стал дорабатывать, и для современных издателей это вовсе не препятствие, им каждая строчка Пушкина дорога — в собраниях сочинений рядом с беловыми, законченными публикуются и совсем не обработанные тексты. Да, здесь мы знаем волю автора, напечатавшего лишь первые 16 стихов, но все-таки хорошо бы понять, почему он не пошел дальше.

Анненков пишет: «Для образца, как лирический поэт наш умел соединять и не-обычайную искренность и необычайную осторожность в своих произведениях, можем рассказать историю создания чудной пьесы его “Воспоминание” (Когда для смертного умолкнет шумный день…) <…> Эта уединенная исповедь, открывающая читателю, по-видимому, все душевные тайны поэта, останавливается там, где вместо общего выражения чувства человеческого должно явиться выражение чувства отдельного лица. <…> Семена, брошенные суетой света и собственными погрешностями — вырастают часами томительного бдения в ночи, муками и слезами раскаяния. С чудным двустишием:

 

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю

 

кончается исповедь для света, но Пушкин еще продолжает ее, уже не из потребности творчества, а из потребности высказаться и полнее определить себя. Несколько замечательных строф посвящает он еще разбору своей жизни, но эти строфы, как представляющие частные подробности, уже выпускаются из печати. <…> Так пьеса представляет нам образец художнического очищения произведений и вместе их родства с душой поэта, чем и объясняется тайна их теплоты и неотразимого влияния на читателя»⁴.

Итак, у Анненкова на первом плане аргумент эстетический: Пушкин остановился там, где закончилось общезначимое, закончилась «потребность творчества», — остальное было для себя; он «очистил» текст от того, что с эстетической точки зрения показалось избыточным. Впоследствии больше писали о несколько иных мотивах — об излишней откровенности второй части, об интимности, не пригодной для печати. По существу, эти объяснения сходятся — претворение воды в вино возможно на поле любой интимности, однако не всегда это происходит даже у Пушкина (в черновиках такие примеры еще есть, самый похожий — отброшенные строфы стихотворения «Вновь я посетил…» 1835 года). Но в двучастном «Воспоминании» ощущается и что-то другое, трудноуловимое — по границе первой и второй части проходит и другая какая-то граница.

В истории понимания этих стихов Анненков первый произнес слово «раскаяние». По этому пути и пошло дальнейшее восприятие и осмысление «Воспоминания» — и малого, первопечатного текста, и большого, рукописного, входившего долгое время в собрания сочинений Пушкина в том виде, в каком опубликовал его Анненков. Более того, с подачи Василия Розанова стихотворение было некоторым образом сакрализовано сравнением с 50-м, так называемым «покаянным» псалмом: «…“Когда для смертного умолкнет шумный день…” одинаково с 50-м псалмом (“Помилуй мя, Боже”). Так же велико, оглушительно и религиозно. Такая же правда»⁵. А в наши дни это сравнение дало повод для более решительных прочтений: «Предмет финала “Воспоминания” (“не смываю”), а стало быть, по существу, всего стихотворения, является нам лишь на фоне покаянного псалма:

“Наипаче омый мя от беззакония моего и от греха моего очисти мя... омыеши мя, и паче снега убелюся...” (Пс. 50, 3–4, 9).

И в ветхозаветном, и в христианском понимании цель и смысл покаяния — очищение, омовение души от греха, которое возможно не самому человеку, но только Богу. Покаяние без такой цели и, следовательно, без молитвы об очищении, просьбы о помощи — не имеет смысла.

В “Воспоминании” грех не смывается; ни обращения, ни молитвы, ни просто просьбы, ни даже надежды нет: “И горько жалуюсь, и горько слезы лью” — не обращено ни к кому, направлено в никуда: в нем самодостаточность безнадежности. Вопрос не в том, может ли, хочет ли (или не может и не хочет) автор смыть печальные строки своей жизни; автор говорит просто: “не смываю”, — как если бы лишь от него самого зависело смыть или не смыть. Как если бы больше это сделать было некому.

Это значит, что “Воспоминание” есть не сразу явное, но прямое противостояние Давидову псалму: исповедь без адреса и цели, жалоба без надежды, покаяние без молитвы об очищении, слезы без облегчения; псалом в отсутствие Бога в сущности — антипсалом»⁶.

Этот вывод возник на ложном пути и потому так диссонирует с непосредственным, целостным восприятием стихотворения. Насильственное перемещение художественного текста в сферу религиозной практики уводит от того события творчества, которое в этом тексте на наших глазах совершается. Да и само сравнение с псалмом хромает, если не сравнивать воздействие текста на душу, как это делает Розанов, а судить пушкинский лирический шедевр с точки зрения того, чего в нем нет.

И тут надо сказать, что в нем нет собственно покаяния — во всяком случае, в первой, печатной его части. В начале части второй, отброшенной, возникают было мотивы личной вины, но тут же поглощаются общей картиной недолжной жизни и тяжких внешних обстоятельств, в которых поэт никак не может винить себя. Заговорил об этом еще В.В. Вересаев, опираясь на большой, черновой текст («“Воспоминание” — это не восстание совести, не горькое покаяние человека, стыдящегося неморальной своей жизни; это — тоска олимпийского бога, изгнанного за какую-то вину на землю, томящегося в тяжкой и темной земной жизни»)⁷, и это правильно — в пушкинских черновиках часто находятся ключи, подсказки к чтению окончательного текста. Но само отсечение лишнего говорит едва ли не больше этих подсказок.

В печатном варианте из 16 стихов, цельном и завершенном, засвидетельствован процесс соприкосновения художника с подлинной реальностью, в результате которого и рождаются стихи. Этот процесс, мучительный и творческий, состоит в том, что поэт данной ему способностью, посредством слова уходит с поверхности жизни вглубь и ему постепенно открывается истинное лицо жизни, открывается в найденном слове, в поэтической форме, творимой на наших глазах. Процессы прозрения и творчества не просто совпадают — по существу это один и тот же процесс, имеющий начальную и конечную точку. Поэт не рассказывает о событии, а сам рассказ его становится событием — само стихотворение есть событие, развернутое в поэтическом времени.

Процессуальность отражена в названии, которое Пушкин нашел не сразу. В рукописях есть варианты «Бессонница», «Бдение», но он остановился на «Воспоминании» с его двояким смыслом: воспоминание — это и процесс, и сам предмет воспоминания, контент, так сказать, но его-то и нет в стихотворении, в первой его части. Содержание воспоминания от нас сокрыто, а сам процесс проникновения в суть собственной жизни развивается в тексте последовательно, как тот самый свиток — центральный образ стихотворения, прекрасно проанализированный Савелием Сендеровичем.

«Когда для смертного» — «в то время для меня»… В чем смысл противопоставления? Неужели поэт в своем самопознании исходит из того, что он не смертен в отличие от всех? В этом ли состоит его особость? Нет, он отделен от людей другим — в «часы томительного бденья» он выпадает из ряда смертных, из общего мерного течения жизни, в котором дневные труды сменяются заслуженным сном, и оказывается в особой точке бытия — перед лицом правды (по Розанову), постепенно проявляющейся в ночной тишине. В этой точке больше нет никого — ни человека, ни Бога, но есть память о смертности, смерти, сказавшаяся сразу же в первом стихе — она как будто диктует и окрашивает весь последующий текст, придает ему серьезность экзистенциальную. И обрывается пушкинская работа над стихом на «тайнах… гроба» — ими заканчивается черновик. Смертную тему в подтексте «Воспоминания» почувствовал Чехов, предпославший в «Дуэли» эти пушкинские стихи преддуэльным переживаниям Лаевского, который в ночь накануне возможной гибели вдруг увидел свою жизнь в свете истины.

В этом «пороговом» состоянии⁸, в самом глубоком одиночестве, свершается личное таинство — оно в стихах так и не раскрыто, но сами стихи есть след его, результат, итог болезненного, кризисного, но и плодотворного усилия. На фоне всеобщего сна у поэта происходит творческое пробуждение. Я говорю о первых 16-стихах — вторая часть более конкретна и чуть больше похожа на исповедь, в которой, впрочем, фигурируют не столько собственные прегрешения, сколько враждебное, губительное действие среды, дурных людей — гонителей, предателей, клеветников и завистников, а также неясные прошлые отношения с двумя женщинами — по-видимому, уже умершими. И в этом — очевидное различие между печатной и непечатной частями стихотворения: они, коротко говоря, о разном. И если в первой части поэт в погружен в себя и болезненно соприкасается с внутренней, глубинной реальностью, то во второй попятным ходом он снова обращен вовне, в тот внешний мир, из которого, казалось бы, выпал. Отсечением второй части, отказом от конкретной исповеди Пушкин возвел заслон моралистическим толкованиям, положил границу между поэзией и жизнью, условно говоря. Эта граница обозначена ударным стихом, замыкающим эстетическое целое первой части: «Но строк печальных не смываю» — вокруг него до сих пор разгораются споры.

Основная коллизия восприятия этого стихотворения (именно с ней связано и будущее вмешательство в его текст Льва Толстого) — коллизия поэзии и нравственности. На эту вечную тему сам Пушкин высказывался не раз, его суждения часто цитируются, они сами по себе поэтичны, таинственны и толкуются по-разному, но одно несомненно при любых толкованиях: пушкинские слова о поэзии и нравственности прекрасно характеризуют его собственную лирику, соответствуют ей: «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» (заметки на полях статьи Вяземского об Озерове, 1826 год), и другое: «…цель художества есть идеал, а не нравоучение» («Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», 1836). Пушкин не то чтобы совсем разводит эстетическое и этическое, но противится подмене одного другим и выстраивает свою иерархию. При этом нравственное чувство и талант для него — понятия одного поля: и то и другое представляет собою дар свыше. «Нравственное чувство, как и талант, дается не всякому», — сказано в той же статье о «мнении М.Е. Лобанова». Человек в этих дарах не волен, но должен их различать, не смешивать.

Автор «Воспоминания» наделен и острым нравственным чувством, и великим поэтическим даром, но их смешение в моралистических толкованиях не просто размывает границы искусства, а ставит под сомнение творческий акт, его очистительную, преобразующую силу. Искусство меняет жизнь, но не проповедью, оно меняет и самого художника, но не так, как меняет человека церковная исповедь. Поэт очищается и причащается через поэтическое слово и поэтическую форму, какую находит это слово, — все это гениально выражено в восьми строках Баратынского:

 

Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть.
Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей.

 

Это — сильное самосвидетельство искусства, но нет ему доверия со стороны морали и церкви. При этом обоснование тезиса «Поэзия выше нравственности» можно усмотреть в Ветхом Завете, как показал красиво и потому убедительно в недавней работе Михаил Эпштейн⁹: прежде всего человек создан по образу и подобию Божию, то есть прежде всего призван был творить, сотворчествуя Создателю, а уж затем он сам приобщился к различению добра и зла. Таким образом, по Библии, дар творчества укоренен в человеке глубже нравственного чувства, он первичен, он больше других даров и покрывает их, вбирает в себя, поскольку познание добра и зла есть уже результат грехопадения и порчи того лучшего человека, который изначально был сотворен.

В пушкинском «Воспоминании» есть дальний отсвет этих смыслов, в нем есть глубокая уязвленность злом внутренним и внешним, но есть и избывание этого зла поэтическим словом, формой — уничтожение, поглощение зла творчеством. Это событие, происходящее в процессе развертывания текста, завершается 16 стихом — тем самым, который стал точкой сшибки разных мнений. В одной из первых работ о «Воспоминании» — в лингвистическом разборе Льва Щербы (1922) был сформулирован вопрос, предполагающий возможность перевода поэтического текста на более понятный, непоэтический язык: «Затруднительным представляется понимание и чтение стиха 16. Спорным является, не хочет или не может автор смыть печальные строки. Я решаю его в первом смысле и в соответствии с этим делю стих на две части — психологического подлежащего и психологического сказуемого, считая, что сознание при этом как бы останавливается сначала на созерцании “печальных строк” в их целом, а затем на несколько неожиданном нежелании их все же вычеркнуть из истории своего я, из истории своей личности. Один из моих бывших слушателей, С.М. Бонди, человек, обладающий очень тонким чутьем языка, понимал дело иначе, ссылаясь на то, что форма настоящего времени в русском языке может иметь модальное значение: я не говорю по-французски значит: “я не могу, не умею говорить”. Однако это модальное значение, по-моему, является лишь оттенком общего значения: “я вообще не говорю (не только в настоящее время)”. Между тем приписать словам не смываю в данном случае общее значение решительно невозможно. Я полагаю, что для выражения невозможности смыть печальные строки надо было бы употребить оборот с не смывается или что-либо в этом роде»¹⁰. Современный исследователь не слишком убедительно возражает Л.В. Щербе, ссылаясь на аналогичные конструкции в других стихах Пушкина: «Вопреки Щербе, пушкинские выражение — с точки зрения грамматики — предпочтительнее для толкования именно в смысле “не могу, не в состоянии”»¹¹.

Однако пушкинский текст сопротивляется поставленному вопросу и не содержит в себе ответа на него — поскольку сам вопрос поставлен некорректно. Пушкин написал ровно то, что написал, и хотел сказать именно то, что сказал: «не смываю». Черновой автограф дает возможность видеть всю эмоциональную силу, вложенную в эти слова: Пушкин, пренебрегавший в рукописях пунктуацией, ставит в одном из вариантов три восклицательных знака после этого стиха: «Но строк печальных не смываю!!!» — так выделенное слово получает значение сильного внутреннего жеста. Напомним рассуждения о том, что поэт, дескать, не стремится и не надеется смыть свой грех, очиститься пред лицом Божиим в правильном покаянии, — напомним это для того только, чтобы сказать: пушкинское стихотворение в целом и этот его ударный стих — о другом: о возможности увидеть правду, об экзистенциальной серьезности опыта, о болезненном процессе его изживания в поэтическом слове, о силе творческого акта, каковым не смывается прошедшее, а наоборот — записывается прочно в книгу жизни. Раз увиденная правда не может раствориться, и это не зависит от желания и воли человека. С. Сендерович описал это так: «Экзистенциальная установка сознания, то есть открытость его подлинному существованию, упраздняет подход с позиции искупительной и утешительной этики <…> Вместе с искупительной этикой упраздняется и моральная терминология, но не моральная позиция. <…> “Воспоминание” воспринимается как текст, выражающий моральное сознание полной ответственности за свою жизнь, и при этом избегает моральной терминологии»¹².

Присоединяясь к этому суждению, еще раз уточним главное: лирический сюжет стихотворения состоит в поэтическом откровении и завершается этот сюжет 16-м стихом — дальнейший черновой набросок не имеет к нему отношения. Именно это «не смываю» фиксирует высшую точку творческого самопознания, претворения жизненного материала в несмываемое художественное слово. За этой границей, во второй, непечатной части текста, поэт опять видит себя среди людей и в отношениях с ними его экзистенциальное одиночество нарушено, нарушена и та особая тишина, о которой говорилось вначале, — он вновь доступен звукам мира и погружен в поток времени. Иными словами, из особого «порогового состояния», из другого измерения жизни черновые строфы переносят нас в биографию — для изучения пушкинской жизни и поэзии эти 20 стихов важны и интересны, но они остаются за рамками лирического сюжета.

 

 

* * *

В 1903 году Лев Толстой, поддавшись настойчивым уговорам, принялся, наконец, диктовать и писать некоторые свои воспоминания. Во введении к ним говорится:

«Друг мой П[авел Иванович] Б[ирюков], взявшись писать мою биографию для французского издания полного сочинения, просил меня сообщить ему некоторые биографические сведения.

Мне очень хотелось исполнить его желание, и я стал в воображении составлять свою биографию. Сначала я незаметно для себя самым естественным образом стал вспоминать только одно хорошее моей жизни, только как тени на картине присоединяя к этому хорошему мрачные, дурные стороны, поступки моей жизни. Но вдумываясь более серьезно в события моей жизни, я увидал, что такая биография была бы хотя и не прямая ложь, но ложь, вследствие неверного освещения и выставления хорошего и умолчания или сглаживания всего дурного. Когда я подумал о том, чтобы написать всю истинную правду, не скрывая ничего дурного моей жизни, я ужаснулся перед тем впечатлением, которое должна была бы произвести такая биография.

В это время я заболел. И во время невольной праздности болезни мысль моя все время обращалась к воспоминаниям, и эти воспоминания были ужасны <здесь в рукописи зачеркнуто: что я не раз вспоминал всегда любимое мною прекрасное стихотворение Пушкина — И.С.>. Я с величайшей силой испытал то, что говорит Пушкин в своем стихотворении <следует пушкинский текст — печатная его часть из 16 стихов — И.С.>.

В последней строке я только изменил бы так, вместо: строк печальных… поставил бы: строк постыдных не смываю.

Под этим впечатлением я написал у себя в дневнике следующее:

“6 января 1903 г.

Я теперь испытываю муки ада: вспоминаю всю мерзость своей прежней жизни, и воспоминания эти не оставляют меня и отравляют жизнь. Обыкновенно жалеют о том, что личность не удерживает воспоминания после смерти. Какое счастие, что этого нет. Какое было бы мучение, если бы я в этой жизни помнил все дурное, мучительное для совести, что я совершил в предшествующей жизни. А если помнить хорошее, то надо помнить и все дурное. Какое счастие, что воспоминание исчезает со смертью <…> Да, великое счастие — уничтожение воспоминания, с ним нельзя бы жить радостно. Теперь же, с уничтожением воспоминания, мы вступаем в жизнь с чистой, белой страницей, на которой можно писать вновь хорошее и дурное”»¹³.

Говоря о спасительном «уничтожении воспоминаний», Толстой с Пушкиным расходится, но во многом с ним и совпадает: он тоже переживает воспоминания как ужас, как состояние пороговое, экзистенциально серьезное — недаром упоминает о болезни, во время которой эти воспоминания к нему пришли. Толстой ведь проболел всю первую половину 1902 года, несколько раз за это время «приближался к смерти»¹⁴, а в декабре тяжко заболел опять и в этом состоянии стал вспоминать. Но нечто существенное, едва ли не главное, разделяет Толстого и Пушкина: Пушкин сочинял стихотворение, а Толстой не намеревался делать из воспоминаний художественный текст. Толстой 1903 года уже давно сформулировал свое недоверие к искусству («Что такое искусство?», 1898), поставив его в служебное отношение к жизни, к добру, как он его понимал, к задаче воспитания и объединения людей. Для позднего Толстого важнее всякого искусства было то, что он называл «произведением жизни»: «Художественное произведение есть то, которое заражает людей, приводит их всех к одному настроению. Нет равного по силе воздействия и по подчинению всех людей к одному и тому же настроению, как дело жизни и, под конец, целая жизнь человеческая. Если бы столько людей понимали все значение и всю силу этого художественного произведения своей жизни! Если бы только они так же заботливо лелеяли ее, прилагали все силы на то, чтобы не испортить его чем-нибудь и произвести его во всей возможной красоте. А то мы лелеем отражение жизни, а самой жизнью пренебрегаем. А хотим ли мы, или не хотим того, что она есть художественное произведение, потому что действует на других людей, созерцается ими»¹⁵.

Именно над этим «художественным произведением» Толстой особенно усердно работал последние 30 лет, ради него писал свои дневники, ради него и принялся теперь за воспоминания. В стихотворении Пушкина он не мог не расслышать свою центральную тему этих последних десятилетий — тему глубокого переворота в человеке, такого переворота, в котором человек открывается правде. У позднего Толстого не раз описано прозрение — как внезапно пережитый им ночной «арзамасский ужас» или как «остановка жизни», необходимая для того, чтобы опомниться, уйти с поверхности вглубь и, оставшись наедине с самим собой, задать себе главные вопросы. Пушкинское «Воспоминание» всегда было ему созвучно, он жил с ним, кажется, всю жизнь — еще в октябре 1862 года его цитировал в письме к А.А. Толстой, оглядываясь на свое прошлое в связи с женитьбой¹⁶, позже включил в первое издание «Круга чтения» (в последующих, впрочем, снял). Верно сказал Б. Эйхенбаум, что «Воспоминание» — «самое “толстовское” стихотворение Пушкина, но и в нем Толстого не вполне удовлетворяла последняя строка»¹⁷. И вот Толстой пытается приватизировать пушкинский текст или по крайней мере развернуть его к себе, поставить на службу своей идее, придать ему учительное, воспитательное значение — но для такого применения приходится исправить его в сторону морали, заменить «печальных» на «постыдных». «Вот он, этот нужный Толстому эмоциональный нажим, превращающий трагическое, но вместе с тем совершенно гармоническое по стилю стихотворение в запись дневника, в “исповедь”, в публичное покаяние раздираемого противоречиями человека»¹⁸.

А ведь известны слова Толстого, сказанные в 1906 году и записанные за ним С.А. Стахович: «Тем удивителен Пушкин, что в нем нельзя ни одного слова заменить. И не только нельзя слова отнять, но и прибавить нельзя. Лучше не может быть, чем он сказал»¹⁹. Лучше не может быть, но может быть правильнее, и ради этого Толстой правит и разрушает текст. Вспоминая и корректируя «Воспоминание», он выходит из него непосредственно в свою биографию, пренебрегая границей искусства и действительности, то есть делает то, от чего отказался Пушкин, опустивший вторую часть черновика. Своей поправкой он совершает шаг, обратный творчеству: Пушкин претворил жизненный материал в совершенную поэтическую форму, а Толстой возвращает текст обратно, в жизнь, да еще и покушается при этом на его эстетическую целостность, завершенность.

Толстовская поправка идет вразрез с пушкинской поэтикой — этот вопрос детально и точно разобран О.А. Седаковой: «Доводы фонетического ухудшения строки: исчезло монотонное а последних слов (печальных не смываю), контрастное контрастному вокализму рифмующей (я трепещу и проклинаю) — монотонный плач на а после порывов вроде разрывания на себе одежд. Исчезла странность хрустального и мягкого вместе консонантизма “печальных”: “постыдных” дублирует предыдущие аллитерации — притом что в нем не хватает, болезненно не хватает р: для полного дубля нужно было бы “преступных”, на что Толстой не решился. “Преступных” и с лексико-семантической точки зрения выдержало бы силу таких слов, как “с отвращением”, “трепещу”. “Постыдных” после них — как “отшлепать” вместо “выпороть”. Отмена “печальных” означает нарушение не только строя пушкинского стихотворения — но и строя всего пушкинского словаря, в котором “печальный”, как и “живой”, — необыкновенно многозначные слова. “Печальный”, с его звучанием и смысловой жизнью, так связано с именем Пушкина (как некоторые мелодические обороты с именем Шопена или некоторые колористические пристрастия с именем Рембрандта), что, говоря о “творческой печали” или “печаль моя жирна”, поздний поэт бросает на свою строку отсвет пушкинианства. Но главное искажение: на место контрастного окружающему обобщающего определения Толстой ставит ослабленно-дублирующее.

Величественное стихотворение трудно кончить лучше начала. Только неожиданное и выводящее за его пределы финальное движение может снять это напряжение. Что и делает слово “печальных”, окончательный приговор “строкам”. Что же оно делает? Оно сообщает о новой точке зрения на собственную жизнь: летописной. Назвать то, что составляет предмет жесточайшего раскаяния, “печальным” — значит поглядеть на него из “прекрасного далека” или из “прекрасного приближения”, но только не из потребности своего момента. Есть такая точка зрения, с которой и мучивший Ивана Карамазова вопрос, и сам Иван, его задающий, — не “мучительны”, а “печальны”. И это, если хотите, “хуже”, а не “легче”, в некотором роде: это предполагает вторжение чего-то вроде смерти. Из этого описания, может быть, видно, что прозаизм заключается в эгоистическом использовании слова и словесной композиции для “выражения чувств и мыслей” (даже лучших); в предрешенности общего хода, не оставляющего места чудесному завершению; в непременно сопутствующей этому нестройности композиции и плоском, давно знакомом смысле отдельного слова»²⁰.

Этот разбор показывает, что толстовская поправка нацелена на что-то очень важное в пушкинском тексте — на то слово, которое сигнализирует о некотором удалении автора от первоначальной обжигающей эмоции, о выходе в новое состояние и новое пространство, о переходе этического в поэтическое. С этим Толстой не соглашается, не хочет примириться — и вторгается в текст, привносит в него другую, непоэтическую точку зрения.

В таком его подходе к поэзии есть доля лукавства, идеологическая преднамеренность, так поступал Толстой и в других случаях — один из них описан в мемуарах Татьяны Кузминской. Рассказав историю фетовского стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад», она добавляет более поздний эпизод: «Стихи понравились Льву Николаевичу, и однажды он кому-то читал их при мне вслух. Дойдя до послед-ней строки: “Тебя любить, обнять и плакать над тобой”, — он нас всех насмешил:

— Эти стихи прекрасны, — сказал он, — но зачем он хочет обнять Таню? Человек женатый…

Мы все засмеялись, так неожиданно смешно у него вышло это замечание»²¹.

И здесь Толстого не устраивает последний, ударный стих, замыкающий эстетическое целое. Всем смешно, а он в своей моралистической критике текста не просто игнорирует разницу между искусством и жизнью — он всерьез атакует границы искусства, расшатывает их так же, как штурмовал и расшатывал общественные институции, государственную власть, церковь, традиционную веру и многое другое. Толстой атакует, а Пушкин всегда оборонял эти границы, охранял суверенное пространство поэзии, в котором ни морализаторству, ни специальному умничанью места нет — «поэзия выше нравственности», «поэзия должна быть глуповата», «цель поэзии — поэзия». Так выстраивается простая схема, на одном полюсе — эстет Пушкин, на другом — моралист Толстой, схема слишком очевидная и грубая, чтобы можно было полностью довериться ей.

На самом деле Толстой прекрасно чувствовал красоту поэзии, и в частности — красоту и точность пушкинского слова; из тех же записей С.А. Стахович мы знаем, что именно этим в Пушкине он восхищался: «какой мастер красоты ваш Пушкин» — говорил он ей по поводу двух стихов из «Евгения Онегина»²². И вообще отношение его к искусству было подвижным и всегда сложным; сформулировав что-то, он отталкивался от этой точки и двигался дальше. В 1902 году он сказал А.Б. Гольденвейзеру: «Я много за последнее время думал об этом: искусство существует двух родов и оба одинаково нужны — одно просто дает радость, отраду людям, а другое поучает их»²³. Этой усложняющей и уточняющей формуле тоже не стоит особенно доверять — во всяком случае, художественная практика Толстого ею не описывается.

Поздний Толстой — непрочитанный писатель. Все годы борьбы с чистым искусством он создавал новую поэтику, новый язык, по существу, единый в его публицистике, дневниках, рассчитанных на посмертное чтение, и поздней прозе. Этот язык до сих пор не изучен, не описан и не опознан как язык художественный, и в этом смысле поздний Толстой — не оцененный писатель, принадлежащий словесному искусству в не меньшей степени, чем автор «Войны и мира». Декларативно отказавшись от художества, называя свои лучшие романы «многословной дребеденью»²⁴ и «пустяками»²⁵, удерживая себя от творчества и стыдясь его, Толстой ничего не мог поделать со своим художественным даром, который был сильнее всех проповеднических и публицистических установок. И чтобы прийти к такой стилистике, в какой написан, скажем, «Алеша Горшок» (рассказ 1905 года, восхитивший Блока²⁶), ему потребовалось пройти через период полного отрицания художественности. Голое, прямое слово поздних жизнеучительных текстов Толстого сдвигало границы искусства, меняло их и создавало новые — иной раз невидимые, но всегда существующие.

Пушкина Толстой называл своим учителем: «Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться»²⁷. Чему учиться? Обобщить многочисленные конкретные высказывания Толстого о творчестве Пушкина невозможно — они противоречивы. Невозможно и представить себе, чтобы Толстой действительно у Пушкина учился, хотя известно, например, что пушкинская малая проза дала толчок «Анне Карениной». Вряд ли учился, но несомненно вдохновлялся им и восхищался, несмотря на полное отсутствие поучительности у Пушкина. В мемуарах зафиксировано несколько случаев, когда Толстой, читая Пушкина, пытался оспорить у него то или иное слово²⁸, но сдавался, покорялся художественной силе, которая действовала на него без поучительности — история с «Воспоминанием» говорит об этом.

Кажется, что весь поздний Толстой следует одной пушкинской строчке: «глаголом жги сердца людей». Хочет художник или не хочет, стремится к этому или нет, но искусство выходит прямо в жизнь, в том числе и в мораль — совершенство формы и красота дают слову ту силу, которая действует на человека и меняет его состав. Где проходит граница искусства и жизни — не всегда понятно, но с этой границей связана подлинность, и ее ни с чем не спутаешь. Она и объединяет такие разные формы художества, как лирика Пушкина и учительная проза позднего Толстого.

 

 

Примечания

 

 1 Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Избранные работы. В 2-х тт. Т. 1. М., 2012. С. 145–214.

 2 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17-ти тт. Т. 3. Кн. 1. [М. — Л.,] 1948. С. 102.

 3 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17-ти тт. Т. 3. Кн. 2. [М. — Л.,] 1949. С. 651.

 4 Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. СПб., 1855. С. 196–198.

 5 Розанов В.В. Уединенное. М., 1990. С. 213.

 6 Непомнящий В.С. Лирика Пушкина как духовная биография. М., 2001. С. 175.

 7 Вересаев В.В. Загадочный Пушкин. М., 1996. С. 262.

 8 Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Т. 1. С. 169.

 9 Эпштейн М. Совместимы ли гений и добродетель? // Знамя. 2014. № 1 — http://magazines.russ.ru/znamia/2014/1/11e.html

 10 Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 34; интернет-версия: http://www.ruthenia.ru/apr/textes/sherba/sherba2.htm Заметим, что Щерба работал с двучастным текстом в составе 32 стихов.

 11 Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 217–218.

 12 Сендерович С.Я. Фигура сокрытия. Т. 1. С. 186.

 13 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 тт. Т. 34. М., 1952. С. 345–346.

 14 Запись в дневнике 22 января 1902 года // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 54. М., 1935. С. 118.

 15 Дневниковая запись от 23 марта 1894 года // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 52. М., 1952. С. 113.

 16 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 60. М., 1949. С. 452.

 17 Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969. С. 170.

 18 Там же.

 19 Стахович С.А. Слова Л.Н. Толстого // Толстой и о Толстом: Новые материалы. М., 1924. С. 64.

 20 Седакова О. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а также ПОХВАЛА ПОЭЗИИ // Седакова О. Проза. М., 2001. С. 34–36.

 21 Кузминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула, 1964. С. 404–405.

 22 Стахович С.А. Слова Л.Н. Толстого. С. 63.

 23 Гольденвейзер. А.Б. Вблизи Толстого. В 2-х тт. Т. 1. М., 1922. С. 91.

 24 Письмо А.А. Фету // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 61. М., 1953. С. 247.

 25 Дневник от 15 декабря 1908 года // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Т. 56. М., 1937. С. 163.

 26 «Гениальнейшее, что читал — Толстой — “Алеша Горшок”» (запись в дневнике 13 ноября 1911 года) // Блок А.А. Собр. соч. В 6-ти тт. Т. 5. Л., 1982. С. 150.

 27 Дневники С.А. Толстой. 1860–1891. М., 1928. С. 35.

 28 Толстой С.Л. Мой отец в семидесятых годах, — высказывания его о литературе и писателях // Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. В 2 тт. М., 1978. Т. 1. С. 216–217; Стахович С.А. Слова Л.Н. Толстого. С. 63–64.