Леонид Зорин. Ироническая трилогия: Трезвенник, Кнут,
Завещание Гранда, романы. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.
Как-то странно получается. Если «Знамя» выбирает, ценит, постоянно печатает своего
(эксклюзивного) автора, то в «Знамени» или вообще о нем не пишут, или пишут
крайне мало. Ну зачем о нем писать? Внутри
редакции журнала вошло в поговорку: мы вас «берем и печатаем», и это уже есть
наш главный комплимент, других не ждите.
Это не всегда правильно.
А может, и совсем неправильно.
Есть авторы — и авторы.
А еще есть Леонид Зорин, который
имеет возможность выбрать любой из толстых журналов — но он выбрал «Знамя», и
это нам от него комплимент.
Прозу Л. Зорина узнаешь по
интонации. По фразе, всегда отделанной искусно. «Наверно, я больше почуял, чем
понял, насколько опасен мой нежный возраст» («Трезвенник»). Изящество,
помноженное на юмор, иронию, иногда сарказм. Мельхиоров, Илларион Козьмич:
«Казалось, что он отводит душу, обрушивая на наши головы свои затейливые
периоды. Надо сказать, что мы не сразу привыкли к этой чинной, искусственной
манере. Не-реализм. А что? Высмеивает? Мистифицирует?»
Не про себя ли самого сказано?
Привыкаешь не сразу — только потом становится понятно, что это особый
стилистический прием Зорина: крутить мозг читателя в разные стороны, чтобы не
было ему, бедному, понятно, куда клонит автор, смеется он над ним — или просто
мистифицирует нас.
В центре трех «маленьких романов»
Л. Зорина — творческая личность, состоявшаяся или несостоявшаяся (фантом
творческой личности). Впрочем, сюжет этот Зориным варьируется постоянно: талант
или пшик.
Леонид Зорин — опытнейший
драматург, он и прозу строит по законам театра. Вернее, так:
он видит жизнь («подмостки жизни», говорится в «Завещании Гранда») как театр, а
людей — как персонажей. Распределяет роли, и, будто ужасаясь, сам же
рушит амплуа. Очень театральный писатель — и настолько дистанцированный
от литературной тусовки, что легко и весело подвергает
ее — нет, не критике, — осмеянию. Впрочем, и с милым его сердцу миром театра он
поступает не менее саркастично, правда, замешивая этот сарказм на
сентиментальности.
Литературная матрица.
Внеклассное чтение. Составители: В. Левенталь, П. Крусанов. — СПб.: Издательство В. Тублина, 2014.
Каждый писатель выбирает свою
временную дистанцию, разворачиваясь к современности историей, а к истории —
современностью.
Это сложное перепозиционирование
совершают авторы «учебника, написанного писателями», коллективного проекта
«Литературная матрица. Внеклассное чтение». Они пишут о тех и
о том, кто (что) НЕ входит в школьную программу, пишут вдохновенно (иногда даже
слишком: Максим Кантор договаривается до того, что
видит параллель к Чаадаеву в Александре Зиновьеве), не по заказу. (По
выбору — это точно.) Непосредственное удовольствие ощущается в эссе Евгения Водолазкина («Слово о полку Игореве»), Владимира Шарова
(переписка Ивана Грозного с Андреем Курб-ским), Вадима Левенталя,
кстати, одного из инициаторов и составителей сборника (Карамзин), Татьяны
Москвиной (Гайто Газданов).
Историческая дистанция — и, во-первых, необязательность, во-вторых,
увлекательность — вот залог успеха этой книги, замыкающей четырехтомный проект
(2350 страниц), куда поместились девяносто две статьи шестидесяти семи
современных авторов.
«Внеклассное чтение» доходит до близких в истории Василия Аксенова (В. Березин), Венедикта
Ерофеева (А. Снегирев) и Сергея Довлатова (В. Лорченков).
Есть эссе и о живом классике, заслужившем «включение» в этот вольный, игровой,
но все-таки учебник: Сергей Коровин написал про Сашу Соколова.
Необязательная, «закадровая»
история нашей литературы дана в исполненных с любовью отражениях и портретах.
Ошибки, их немало, — но я пишу не рецензию, а делюсь своим впечатлением. И
вообще — это никакой не учебник, а «книга для внеклассного чтения» больших дядь
и взрослых теть. Это вам «не жук на скатерть начихал»,
пишет Левенталь, подводя итоги общей работы. И он
прав.
Ю.В. Манн. История русской литературы первой трети XIX
века: учебник для академического бакалавриата.
— М.: Издательство Юрайт, 2014.
Ну а здесь перед нами, в отличие
от предыдущего коллективно-«игрового» проекта, —
учебник настоящий. Литературный мир знает и высоко ценит Юрия Владимировича
Манна в качестве крупнейшего в стране (и в мире, не побоюсь этого слова)
специалиста по жизни и творчеству Гоголя, автора замечательной его биографии в
трех томах. Недавно у нашей редакции возник щекотливый вопрос об уточнении
всего одного (!) слова «из» Николая Васильевича, обошли весь Интернет, но
окончательно уточнить не смогли. И тогда последовал робкий звонок профессору
Манну — профессор Манн ответил сразу, и все разрешилось. Все, буквально все,
хранится у него в сознании — и в трудах, каждая гоголевская буковка (наш вопрос
был именно о ней, о буковке). Нет одного — академического занудства.
Бог мой, что за имена в этом
академическом курсе! Жуковский — Батюшков — Грибоедов — Дельвиг — Иван Козлов — Вяземский — Хомяков — Филимонов —
Аксаков — Баратынский (это только часть). Лики автора: поэт-гусар и
поэт-студент. Кружки и объединения, журналы и альманахи. Модель романтического
конфликта. «Бес мистификаций» (о «Маскараде»). Искренне завидую студентам —
тому, что их ждет впереди.
Юрий Владимирович Манн — это
академия нового типа, где точность и полнота охвата не чуждаются полемичности,
остроумия и игры. В своем анализе Манн учитывает весь текст, включая
эпиграфы, примечания, авторские комментарии и т.д. Учитывает и цитирует,
ссылается на великое множество имен и работ, посвященных русскому романтизму в
частности, не буду перечислять. Но вот имя моего научного (и вненаучного) руководителя Владимира Николаевича Турбина —
моего мастера и мою «ролевую модель» (историк литературы, критик современного
искусства, колумнист) упоминается лишь один раз, в
скобках на с. 553. Да, его книги (и знаменитые «лермонтовские» семинары) были парадоксальны, допускаю, что
и завиральны; о том, что он провоцировал, будил, а не усыплял мысль, см. в моих
историях в этом же номере журнала. Ильичев с высокой партийной трибуны
растоптал его первую книгу «Товарищ время и товарищ искусство» — прогрессивное
человечество не могло ему простить подписи под коллективным письмом
преподавателей МГУ, осуждающим Синявского. На кафедре его гнобили,
еле-еле терпели при жизни — хорошо бы не забывали и после смерти.
Аркадий Ипполитов. Только Венеция. Образы Италии XXI. — М.: КоЛибри, Азбука — Аттикус, 2015.
Петербург, юбилейная конференция в
честь Ахматовой; поздним светлым вечером,
переходящим в белую ночь, вдоль Лебяжьей канавки выходим со спутником
жизни — рука об руку, как в детстве — от Миллионной к Неве. Вид на реку, на
закат, на Петропавловку такой, что у нас обоих захватывает дух — и мы на
мгновенье (прекрасное) останавливаемся.
Немые от восторга, как могут вдруг
онеметь два москвича от такого совершенства. И в этот момент случайно перевожу
взгляд — и вижу Аркадия Ипполитова, который наблюдает
нас со снисходительной улыбкой хозяина. Нате. Берите с собой эту картинку, уносите сколько можете.
Аркадий Ипполитов служит в
Эрмитаже, заведует, кажется, собранием западноевропейской гравюры. Но дело не в
этом — дело в его таланте преображать увиденное, Ломбардию ли (которой была
посвящена его предыдущая книга), Венецию (в данном случае).
Эта книга набита текстом — в ней
совсем мало ожидаемых «открыточных» видов всеми обожаемой Венеции. Увидеть и
понять город-знаменитость совершенно иначе — не как красоту, а как
что-то несравненное, но вызывающее черно-белое беспокойство и бесконечные
цепочки тревожных ассоциаций. Вот, например, картина Витторе
Карпаччо «Две венецианки» из Музео
Коррер. Все ее, в общем, представляют, — не буду
описывать; напомню лишь, что какое-то время она была известна под названием
«Две куртизанки». От леди Гаги до «Московского комсомольца» — куда только не
ведут у Ипполитова эти ассоциативные, разветвляющиеся
цепочки…
Почему — Венеция? Ведь это невероятно
зализанный взглядами, истоптанный потными туристическими стадами всего мира
город, где и уединиться-то невозможно. Но попробовать понять (и увидеть
по-своему) означает победить эту зализанность, преодолеть то, что якобы
принадлежит миллионам. Уйти с поверхности. Очистить взгляд — и ум.
Так же, как Ипполитов наблюдал
сумасшедше счастливых от петербургского вида москвичей, он снисходительно
наблюдает за вековым восхищением Венецией — и уводит: от восхищения на глубину
познания.
Но он знает так много и так
набивает своими знаниями книгу — как подушку небольших размеров слишком большим
количеством пуха. От утрамбовывания пуха в наволочку
подушка становится каменной и неудобопригодной для
сна — так и книга, набитая сведениями и ассоциациями, не всегда «читабельна».
(И уж никак не путеводительна.) Но всегда —
эксклюзивна, уникальна.
Сергей Есин. Опись имущества одинокого человека. — М.:
ЭКСМО, 2014.
Время текуче и ускользает. Человек
смертен. Остается вещь. Она чуть ли не бессмертна. И человек, особенно если он
писатель, испытывает особый, почти метафизический трепет — близкие
ушли, а вещь, какой-то бездушный горшок, осталась. И взывает к своему — и
нашему пониманию (через описание). «И плачет втихомолку». Пастернак рифмует
«иголкой» — «втихомолку».
Сергей Есин пришел к тому же, чем
занят сегодня и Александр Кабаков: к тщательному,
внимательному, подробному описанию-воссозданию предмета. Кабаков
и Есин — почти одного поколения (хотя из разных концов литературной ойкумены),
но вот открываю номер «Эмигрантской лиры» с рассказом молодой Екатерины Кюне — и что же вижу? «Вещи лежат и смотрят, но словно
трещина прошла по ним». Вещи, вещи. Бусики.
А до этого у Есина много чего
было. Были иронические повести, самая острая из них — разбудивший рой ос
«Имитатор», шаги и шажки в сторону чего-то эпиче-ского, не очень удачные;
выбросы идеологических протуберанцев и выбор идеологического приюта; даже Ленин
был; были неприятные подробности разных «Дневников», зачем-то
предъявленные современникам, да еще и с именным указателем… «Дневники» с
именными указателями выходят после смерти их писавшего — и через много лет
после смерти (если они тогда чем-то будут интересны живущим — или литературным
уровнем, или исторической дотошностью!).
А вот теперь эта «Опись» — вроде и
не дневник, и не сюжетное произведение. Вернее, так: в каждой новелле о вещи
просвечивает свой сюжет, а все вместе они образуют мозаику жизни человека,
который словами заговаривает боль, гоня от себя горечь смысла. Но она
проступает, как кровь раненого через марлю.
Все бы так, но здесь есть и слова
никакие, скороговорки, канцелярские обороты, разрушающие горечь. Хорошо бы
обходиться без них.
Алексей Бартошевич. Театральные хроники. Начало двадцать первого
века. — М.: издательство «Артист. Режиссер. Театр», 2013.
Театральные люди, ау!
Вот еще одна «неправильная» книга
— состоящая из разговоров, бесед с Екатериной Дмитриевской в газете «Экран и
сцена»; к ним прибавлены заметки Бартошевича на сайте OpenSpace.ru. В
предисловии Инна Соловьева пишет, что по мере чтения книги «налаживаешься
думать о театре как о предмете в высшей степени серьезном и понимаешь, что
живет театр небезопасно».
Параллели возникают сами собой.
Современная литература тоже живет
небезопасно, под разного рода
угрозами. Рисками. И каких только диагнозов ей вообще и в частности
литературным журналам ни ставят (равно как и репертуарному театру, тоже
крейсеру среди быстрых «ситуативных» лодочек).
Бартошевич — парадоксален. Когда
он говорит об инсценировке Л. Додиным романа «Жизнь и судьба», он (я с ним не
согласна, но все же) не боится заметить: «Одна из главных проблем, стоявших
перед Додиным, — преодолеть слабость литературы. <…> Не везде режиссеру
удается преодолеть абстрактный дидактизм текста, но этот спектакль должен был
появиться здесь и сейчас». Завидую театральным критикам: без заостренного
внимания к самому «театральному веществу», без работы инструментария (стиль и
язык режиссера, оформление, особенности актер-ской игры) они к результативной
оценке не приходят.
И еще: жестокая смелость сказать,
вспоминая «великий театр прошлых времен, театр-мессию и спасителя
человечества»: «Этот театр был неотразимо прекрасен, но возврата к нему нет».
В конце прошлого года была
учреждена очень нарядная литературная премия — «Театральный роман» (ее вручают
театроведам и театральным критикам — за их книги; а в жюри актеры и актрисы), я
была соведущей первой церемонии вручения. Имя
Бартошевича (и название этой книги) шло первым по алфавиту. В моем сознании — и
не по алфавиту тоже.
Дочь философа Шпета в фильме
Елены Якович. Полная версия воспоминаний Марины Густавовны
Шторх. — М.: АСТ: CORPUS, 2014.
Сначала был телевизионный вариант
— несколько вечеров подряд можно было слышать и видеть Марину Густавовну. Ее речь, сдержанную, неторопливую, точную
(лишних слов и не могло быть) сопровождали фотографии, портреты, иногда
хроника. Но в формат фильма все из рассказанного не поместилось — и получилась
книга, «выпрошенная» в беседах Еленой Якович.
Книга-документ не только о своей
семье. О том, какой человеческий капитал растрачен, превращен в пыль и развеян
по ветру. Читая эту книгу, думаешь не только о былом, но и о
том, какой могла бы стать Россия, если бы не эксперимент, поставленный над ней
и ее лучшими людьми — лучшими в каждом слое, лучшими мастеровыми, лучшими из
крестьян, лучшими учителями, философами, писателями.
Отец Марины Густавовны,
Густав Шпет, по происхождению незаконнорожденный сын
польки из обедневших дворян, киевлянин, был сильным и жизнерадостным человеком
— и стал не только талантливейшим философом Серебряного века, но выдающимся
умом России. (Ум отказал ему только раз — когда он умолил-таки власти не
высылать его с семьей из России на «философском пароходе», оставить здесь:
много порогов он обил, доказывая свою необходимость стране.) Одна из
замечательных фотографий в книге — Густав Шпет за
решеткой в киевской тюрьме, среди таких же студентов (увлекался марксизмом).
Среди его учениц — в киевской Фундуклеевской женской
гимназии — была юная Ахматова. А поклонниц Шпета в
Москве (где он стал приват-доцентом Московского университета) назвали «шпетовками». Летом 1912 года Борис Пастернак уехал на
семестр в Марбург к Когену, а Шпет
— в Геттинген, к Гуссерлю.
Со стороны матери Марина Густавовна была из Гучковых — Зилоти — Рахманиновых. В советское время
рядом появляются Качалов, Москвин, Поленовы, Гершензон, Балтрушайтис (он, как
посол Литовского государства, предложил Шпетам
литовские паспорта), Белый, Волошин; потом, уже в ссылке, — Эрдманы,
Пастернак, Поливановы. И — ближе к нам — Алена (Елена Владимировна, в
замужестве Пастернак), Катя (Максимова). Семью уничтожают, а она упрямо дает
побеги. Несмотря на историческую победу и торжество отрицательного отбора.
