Станислав
Снытко. Уничтожение имени. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014.
«Уничтожение
имени» — первая книга молодого петербургского поэта (1989 года рождения).
Известно о нем пока немного: учился на факультете социальных наук Россий-ского
государственного педагогического университета имени Герцена, посещал семинар прозы
Валерия Попова.
Очевидно, что родной город наложил отпечаток на автора: в его
текстах можно найти отголоски и Даниила Хармса, и Андрея Белого, и Федора
Достоевского. Но пространство текстов Снытко отражает
тот Петербург, в котором главенствующую роль играет топонимика ощущения и
восприятия. Реальность, переплетаясь с абсурдом и фантасмагорией, создает
особую ткань повествования, в которой важны оттенки и полутона. И здесь,
пожалуй, проявляется «петербургская невозможность сказать», когда сказанное не равно
себе, а всего лишь задает направление взгляда. «Некий неизъяснимый горьковатый
привкус, странное жжение на кончике языка. Вероятно, мы не сможем описать это
ощущение, никогда».
Книга состоит из трех частей, и в самой структуре заложен
поступательный характер развития ее сюжета. «Фрагменты личного»
— это визуальное вхождение в город, который, оставаясь узнаваемым реальным
Петербургом, постепенно видоизменяется в топос,
который автор пытается выстроить из своих ощущений. Об этом внутреннем городе и
идет повествование. «Ты как раз пишешь симфонию; копию симфонии; черная
обжигающая душу и сердце пустота; способ твоей жизни (несколько глотков кофе в
подземном переходе; факультет освоения подземных пространств; стертый файл с
видеофильмом, похожим на вчерашний сон, состоявший из интенсивных вспышек света
разной степени цветовой насыщенности) — это и было литературой». Литература, по
Снытко, — это не то, что пишут, а скорее то, чем
ощущают. Текст — не результат, а процесс. И в этом процессе особую значимость приобретает
опора на контекст. Этот контекст очень широк: в сюжетах «Соседки», «Чинизелли», «Субтитрах mortido»
заметны интонации фантасмагорий Алоизиуса Бертрана;
много связей с современным литературным процессом, от поэтов-герметиков и московского концептуализма до Дениса Ларионова
(«Смерть студента») и Елены Фанайловой.
Проза Снытко похожа на тонкую
фотопластинку. Фон книги — метафизическая темнота, из которой проступают
холодные и острые осколки слов. С темнотой и черным цветом у автора особые
отношения. «Черная пустыня», «черная пустота», «черное сияние» — это не
пейзажи, а состояния, обозначения места, где накапливается спокойствие слов,
которые должны выразить несовершенство и страшную красоту этого мира. Небытие,
из которого вытаскивает щелчок затвора фотоаппарата. Четкость, проступающая
сквозь мутное стекло, словно кто-то начал наводить на резкость и остановился, а
предметы, попавшие в объектив, сами начинают подстраиваться под нечеткое
зрение. И черное солнце — то и дело появляющийся у Снытко
образ, — как негатив проявленной, но ненапечатанной пленки, необратимость схваченного объективом.
Чтение текстов Снытко — что-то
вроде ходьбы по мокрому снегу, его сопровождает ощущение поздней осени или
ранней весны с нечетким пасмурным небом. Межсезонье, безвременье, длительность
границы уже закончившегося и еще не начавшегося события. Все находится на грани
катастрофы или спустя секунду после разрушения, когда разрушенное, уже не
существуя по факту, не осознало этого и живет еще жизнью до.
Снытко пытается проявить
то, что всегда остается мгновенным и неуловимым. Ему важны трещины, полустертые
линии, никуда не ведущие пути. Он разбивает одну жуть, чтобы собрать из
осколков другую, «чтобы жуткое насквозь пронзающее чувство осталось с ним
навсегда, потому что без этого будет отныне стократ страшнее».
Страшнее — это переход к «Спектрофобии»:
«Глянул в зеркало — и срезал постылое личико». Что
такого страшного можно увидеть в зеркале, кроме самого себя? Пустоту вместо
отражения. Попадая в западню своего вывернутого сознания, автор смотрит сквозь
закрытые глаза и разговаривает «телом собственной речи», но не ради спасения —
себя, мира, сознания, — а ради возможности пройти чуть дальше, чем позволяет
жизнь. Вхождение туда, «где развалины музыки в кильватере киноленты, — цепенеющим
вынырнул немигающий взгляд, вмерзший в лед у вокзала, где в гранитном тумане
ядовитые рыбы, кружась, не серебряной нитью серпа зашивают глаза: но кровь
языка, отсеченного щелч-ком диафрагмы».
Смерть с ее неотвратимостью исследуется
как способ жить. Цикл «Субтитры mortido» — что-то
вроде «Песни песней» смерти. Смерть — как отторжение одного языка и переход на
другой, чужой, забивающий рот непроизносимым.
Петербургская топонимика только добавляет к пейзажу
мрачности: река оккервиль, впадающая в проспект
энергетиков и шоссе революции, подхватывая по пути невские острова гутуевский и канонерский, каким-то безумным
образом оказывается рядом с набережной неисцелимых. Теперь даже память не может помочь, память тоже вырезается
из того существования, которое выбирает автор. «Не зовущее Слово Твое, а только — пепел холодный коснулся виска, — и погибло
(забыто) все предыдущее: как бронзовеет Коцит, и
побережья вдоль прослезит ледяная ладья, — все распадается, зиждясь». И
остается только победить свой страх перед страхом — «не бойся бояться», когда
падаешь.
Это мир, в котором многое перевернуто с ног на голову. Автор
пытается разъять, разрезать, вскрыть тьму человеческого сознания, но он — не
врач, он не отсекает больное от здорового, отмершее от
живого. Автор ближе к исследователю, которого интересует даже не механика, а
скорее последствия его действий над сознанием, нанося «необходимые увечья»,
«ласкающий нож погружается в сердце — лучшие ножны». Примерно об этом говорит
Эмили Дикинсон: «Вскройте Жаворонка! Там музыка
скрыта», — разбирая живое в поисках механизма живущей в нем жизни, «ласкающий
нож» исследователя эту жизнь убивает.
В третьей части книги — «Уничтожение имени» — автор создает
самую спокойную, даже созерцательную атмосферу или состояние — возможно,
потому, что решение принято и изменить ничего нельзя. Состояние покоя,
наступающее после того, как человек осознал неизбежность и неотвратимость
происходящего и принял это. Возвращается память, пространство увеличивается и
разворачивается, нервные интонации сменяются нейтральными,
почти эпическими. «Он вдруг увидел торжественное зеркало, разбитое вдребезги,
рухнувшее с тридцать восьмого этажа, — и в эту секунду счастье буквально сбило
с ног. Повалило навзничь. Уничтожило, оставив в покое: все та же дорога, все
тот же бесконечный ветер и ослепительный вечерний свет». Уничтожение и смерть
становятся освобождением от одной реальности и переход в другую, возможно, не
менее страшную, в которой тоже надо учиться жить в процессе умирания или
создать этот длительный момент исчезновения, который и будет считаться жизнью.
Книга построена в ритме хождения по кругам ада, постепенно
приближая к центру глубины и холода, к ледяному льду с вмерзшим в него ничто,
где и происходит окончательное уничтожение имени «в обратном диаметре
времени». От «копии симфонии», отсылающей к «Симфониям» Андрея Белого, к
«сияющим лезвиям хирургического оркестра». Белизна не освежающая, а освежевывающая; чистота не очищающая, а стерилизующая. Художник — хирург, мир — операционная, слово — скальпель,
рассекающий жизнь в поисках жизни, оставляя нас с тем, что осталось.
