Об авторе | Марк Амусин (1948) —
доктор филологических наук, литературовед, критик. Автор книг «Братья
Стругацкие. Очерк творчества» (1996), «Город, обрамленный словом» (2003),
«Зеркала и зазеркалья» (2008), «Алхимия повседневности. Очерк творчества
Владимира Маканина» (2010), а также многочисленных статей по проблемам
современной российской и западной литературы. Живет в Израиле.
Статус писателя Сергея Носова — не совсем определенный. Он
уже не юноша, опубликовал немало книг, зафиксирован в шорт-листах
нескольких премий, но известен широко в довольно узком петербургском
литературно-читательском кругу. При этом имя и книги его упоминаются в
диссертациях и исследованиях, посвященных плодоношению постмодернизма на
российской почве или современному изводу Петербургского текста.
Если бегло пробежаться по содержанию книг писателя и задаться
вопросом, чем занят в своей прозе Сергей Носов, то напрашивающимся ответом
будет: дуракавалянием. И в самом деле — уж больно
несерьезными, ни в какие ворота не лезущими, выглядят сюжетные перипетии его
романов, обстоятельства, в которых действуют персонажи. Порношпионские
приключения, сервированные в хроникальной манере Юлиана Семенова… Какое-то тайное общество, оплетающее своими щупальцами
невинного героя… Чудак, персонализирующий свою болезнь, вступающий с ней в
личностные, психологические отношения…
Ну, чистый абсурд и глумление над читателем. И какая от таких
повествований польза отечеству? Никакой, хоть на первый, хоть на пятый взгляд.
Но вот говорят: дурацкое дело нехитрое. Опыт Носова
эту максиму не подтверждает. За бесхитростно-дурашливой поверхностью его
произведений при внимательном рассмотрении обнаруживаются и метод, с его
условностями и превратностями, и вполне артикулированное мироощущение, чтобы не
сказать, философия жизни. Разбираться в том и другом — задача довольно
увлекательная.
В 90-е годы Носов активно сочинял пьесы, рассказы, эссе. В
большой форме он дебютировал романом «Хозяйка истории», по общему мнению,
скандальным. Это была весьма экстравагантная, затейливо сочиненная и
выстроенная история о женщине, способной пророчествовать (на заданные
политические темы) в моменты оргазма, о том, как использовался
ее уникальный дар советским партаппаратом и
спецслужбами и как это подспудно влияло на ход событий. Выдумка тут
действительно была совершенно стебовой, «улетной»,
хотя и тщательно стилизованной под документ, к тому же с выдержанной рамочной
структурой, с игрой в ложное авторство и прочими модными фишками. Текстом этим
писатель явно метил на премиальный успех и почти угадал — «Хозяйка истории»
попала в шорт-лист Русского Букера
в 2000 году. Может быть, именно поэтому анализировать подробно эту расчисленную
фантасмагорию не хочется.
Намного более — нет, не серьезным, но характерным и
«органичным» оказался роман «Член общества, или Голодное время», писавшийся
параллельно с «Хозяйкой истории».
Повествуется же в нем, почти в точности по Пелевину, о «диалектике переходного
периода (из ниоткуда в никуда)», т.е. из перестройки в
«постперестройку».
Здесь ситуация времени дана словно в восприятии маленького
человека русской классической литературы. Приметы российской действительности
«переходного периода» представлены как бы реалистически, в их самоочевидной выразительности,
заостренной, однако, до символики. Дефицит всего, в первую очередь денег.
Распродажа книг и всякого домашнего скарба в целях пропитания. Практика
выселения ослабевших от перемен людей из собственных квартир с последующим их
за-хватом. Всеобщее помрачение умов в силу расстройства коллективного
«вестибулярного аппарата». Это и впрямь было время чудес, жестоких, но более
абсурдных, и герой романа посреди этой реальности постоянно озадачивается,
фигурально говоря, чешет в затылке и разевает рот.
Позвольте, но кто же, согласно традиции, реагирует на
происходящее подобным образом? Правильно, Иванушка-дурачок. Олег Жильцов, герой
романа, и есть такой Иванушка — растяпа, увалень,
неспособный ориентироваться в потоке событий. Все, что ему остается, — это
задавать нелепые (на самом деле здравомысленные)
вопросы слетевшей с катушек действительности. (При желании можно назвать его Кандидом-простодушным.)
Но действительность, вместо ответов, подбрасывает герою все
более каверзные загадки. Тут надо сказать, что автор от своих щедрот добавляет
абсурда, непонятности в исходный жизненный материал. При этом в романе очень
достоверно переданы ощущения человека, живущего словно
в забытьи, с легкостью, махнув на все рукой, переходящего от одного уровня сна
к другому, еще более фантастическому.
Немало здесь и зарисовок жизни города —
гротескно-экспрессивных, отражающих тяготы и парадоксы «текущего момента». Вот
автор иронически противопоставляет Сенную площадь — место, где торгуют все и
всем — Невскому. Вот набережная реки Фонтанки, вся
заваленная собачьими экскрементами. Вот троллейбус, полный городскими
сумасшедшими и движущийся по безумному маршруту…
Атмосфера фантасмагории сгущается при описании праздника
города, совмещенного, согласно декрету Собчака, с 7 ноября. Череда
«моментальных снимков» этого фестиваля: «Изрядных размеров шары, что
называется, воздушные, повисли над зданием Главного штаба. Под ними болтались
полотнища с изображением буквы “Ъ”. Буква “Ъ” была
несомненно символом. Или знаком. Или просто незаконно репрессированной буквой,
а следовательно, напоминанием… По Конюшенной площади
шли демонстранты — колонна с красными флагами и портретами Ильича <…>
Повернув на бывшую Желябова, или на бывшую бывшую (а
теперь настоящую) Большую Конюшенную, демонстранты стали скандировать: “Ле-нин-град!..”. Из “Ремонта
часов” торчали над тротуаром уличные часы. Они многозначительно стояли (не
шли): минутная стрелка приглашала повернуть в Волынский, так никем и не
переименованный переулок… Из булочной на Садовой
высовывалась огромная хлебная очередь. Прыгал, крича, сумасшедший карлик
напротив Гостиного и бил по струнам гитары ладонью. К
нему привыкли. Собирали подписи».
Над бытовым гротеском надстраивается история странного
общества, в которое вовлекают выбитого из седла Олега. Общество это чудесным
образом процветает посреди всеобщей разрухи, а вместе с ним начинает процветать
и герой. Здесь же, в рядах «посвященных», встречает он свою великую любовь —
прекрасную и похожую на сон Юлию…
Герой безуспешно пытается постичь суть загадочной
организации, постоянно меняющей контуры и окраску: изначально как бы
библиофилы, члены общества оборачиваются гурманами, позже — вегетарианцами,
чтобы ближе к концу оказаться подозрительно похожими на антропофагов. Атмосфера
таинственности и невнятной угрозы сгущается. Возникает подозрение, что Олег
избран в качестве жертвы гастрономического заклания… На
такой исход упреждающе указывают многочисленные намеки, разбросанные по тексту.
«Заживо съедят. Будет съеден», — предрекают герою недоброжелатели, вытеснившие
его из собственной квартиры. «Чтоб тебя живьем съели, гадину»,
— кричат ему в троллейбусе.
Герой, однако, остается жив. В заключительной сцене романа он
участвует вместе с другими «членами общества» в непонятном ритуале: созерцании
сталактита в подземной пещере. Последние слова Олега — «Я понял все» — звучат
насмешкой над читательскими ожиданиями. Читатели-то ничего понять не могут,
более того, автор, похоже, посылает им знак: и не пытайтесь проникнуть в смысл
рассказанной истории. Месту этому быть пусту. Зияние.
И вместе с тем, в этом жесте нет издевки
— над героем, над читателем. Носов словно приглашает грустно усмехнуться —
непостижимости хода вещей, нашей неспособности справиться с хаосом. А кроме того, сквозь зловеще-гротескную какофонию событий
романа скромным гуманистическим рефреном пробиваются слова Жильцова:
«Я никого не ем».
Следующим хронологически после «Члена общества» был роман
«Дайте мне обезьяну» — сатирическая хроника выборной («элекционной»)
кампании в провинциальном Т-ске.
Главная тема повествования — политтехнология в
действии. Сюжет образуют забавно-печальные приключения по ходу кампании
литератора Тетюрина, подключившегося к этому
предприятию почти случайно, «по пьянке». Впрочем,
ремесло «креативщика» постепенно его увлекает. Книга
написана легко, почти залихватски, в меру язвительно, в меру смешно. Это,
разумеется, не история кон-кретных выборов с намеками на прототипы, а скорее
наглядное и остроумное пособие по политическому пиару, с преувеличениями,
вольными скачками воображения и сюжета, с остроумным стебом по поводу «правил
игры».
При всем при этом она не выделялась бы на фоне других
литературных разоблачений элекционной изнанки
(например, страницы «Generation П»,
посвященные этой же материи, написаны несравнимо ядовитее и «круче»), если бы
не сосредоточенность автора на некоторых тонких материях и мотивах. Я имею в
виду сугубо постмодернистский акцент на манипулировании реальностью, что и
является подлинной, подспудной темой романа. Один из его персонажей — политтехнолог
Косолапов, не лишенный артистических наклонностей и амбиций демиурга: «Себя сегодняшнего и себе подобных Косолапов причислял к настоящим
художникам. Истинное искусство — то самое — создается сегодня если не в подполье, так в закулисье.
Слоновья какашка, клонированный дюшановский
писсуар или говорящая кукла в лице очередного народного избранника — суть
внешняя сторона представления. Настоящее творение невидимо для большинства».
Косолапов пишет книгу «Разноцветный пиар», в которой подводит
под это понятие самые различные политические и культурные явления — от
публицистиче-ских статей Ленина до собственной концепции «театра-паразита» или
выставки «23 черных квадрата». Главная его идея — о необходимости волевого
воздействия творца (в самом широком, разумеется, смысле слова) на жизнь, о
проникновении «пиар-искусства» во все поры реальности.
И верно, по ходу избирательной кампании в Т-ске «художественные» акции команды политтехнологов
бесцеремонно воздействуют на действительность, мнут и формуют ее, направляют в
нужное русло. Тетюрин, занимающийся «вербальным
измерением» процесса, сам оказывается объектом хитрых манипуляций демиурга
Косолапова.
Другое дело, что реальность, пусть пассивная, податливая,
обладает неким пределом упругости, и попытки ее деформировать приводят порой к
противодействию. Жертвой его становится, например, главный герой романа. Его
собственные тексты, равно как и творческие экзерсисы Косолапова, оказываются
весьма эффективны политтехнологически, но имеют и
побочные эффекты, больно бьющие самого Тетюрина по морде лица — вплоть до гибели в финале, впрочем, вполне
условной, выдающей его бумажную природу литературного персонажа («легкий, как
пушинка», сказано о нем), придуманного писателем С. Носовым.
В этих двух романах, в каждом на свой лад, колорит абсурда
намеренно и умело сгущается. Но чаще, надо признать, Носов предпочитает «не
умножать сущности» и довольствуется той печально-забавной нелепицей, которая
разлита в повседневной жизни, сгущаясь в отдельных ее углах и тупиках. В романе
«Грачи улетели» перед нами настоящие будни — не «будни предвыборной кампании».
Здесь не происходит, как будто, ничего из ряда вон выходящего, все связно,
логично, обыденно. Ну, конечно, если не считать того, что в концовке главный
герой, «человек без свойств», почти положительный, оказывается жестоким
убийцей…
Действие романа происходит в уже успокоившиеся
и относительно сытые 2000-е. В центре — троица друзей, если не простаков, вроде
Олега Жильцова, то скорее чудаков, не обладающих ни
особыми талантами, ни даром приспособляемости и
преуспеяния в обстоятельствах новой послесоветской жизни. Щукин сторожит за-брошенное
кладбище, а на досуге занимается ремонтом пишущих машинок. Чибирев
волею судеб оказался на посту директора школы. Третий, Тепин,
и вовсе в постперестроечное время заделался «азюлянтом»,
то бишь беженцем в Германии.
Все они, даром что в возрасте,
существуют в режиме «перекати-поле». Они как-то неприкаянны, не «принадлежат»
своему времени и месту. Жизнь их бедна — не только деньгами и потребительскими
товарами, но событиями, переживаниями.
Сумерки повседневности вдруг прорезает молния «иных
возможностей». Вместе с Тепиным в Россию из Германии
является молодая и амбициозная Катрин, специалистка по
современному искусству. Она горит желанием внести имена трех друзей в писаную
историю акционизма — ведь они, с четверть века назад,
совершили никем не замеченный художественный жест: дружно помочились в Неву с
Дворцового моста, чем и предвосхитили практику акционистов
позднейших времен.
Теория и практика концептуализма представлены в романе не без
иронии. Слово одному из его адептов: «…я
вот сейчас объявлю свое выступление художественным актом, то есть не слова,
которые произношу, они могут и ничего не значить, но само действие, сам процесс
говорения здесь и сейчас. А для выразительности… беру правой рукой себя за
левое ухо. Вот. На ваших глазах происходит концептуальная акция. Чем отличается
произведение искусства от непроизведения искусства? Волевым [в книжном тексте стоит «Болевым», но, думаю, это опечатка.
— М.А.] жестом художника… Я говорю: то, что я делаю, —
это искусство».
(Монолог этот, кстати, произносит уже знакомый нам Косолапов,
перекочевавший сюда из «Дайте мне обезьяну». Носов специально подчеркивает это обстоятельство, лишний раз указывая на фикциональное
единство сочиненного им «книжного мира»).
По ходу чтения становится ясно, что тема «акционизма»
не просто оживляет фон повествования — наполняет его забавными эпизодами и
глубокомысленно-стебовыми рассуждениями. Автор
развивает здесь заявленную в «Обезьяне» тему: проблематичный статус творчества
в постмодернистскую эпоху, когда все уже сотворено, сказано, прокомментировано,
всему назначена твердая цена. Может быть, и впрямь единственное, что осталось
непосредственного и живого в искусстве, — это жест «актанта», горделивый,
ернический или шокирующий, полностью бессмысленный или привносящий в
устоявшиеся восприятия «паразитные смыслы»? Или и того
меньше: все творчество нынче сводится к отысканию новой точки зрения на уже
созданное и на себя — воспринимающего субъекта?
В романе присутствует и другой сюжетный план («флэш-бек») —
короткая, но на редкость смешная история путешествия Чибирева
и Щукина к Тепину, обосновавшемуся в Германии в самом
начале 90-х. Гротескна сама практическая цель поездки: сбыть в Германии по
бешеной цене товарную партию стандартных российских мухобоек. Впрочем, это и
повод ввести сакраментальную тему «востока и запада». Детали рафинированного
немецкого быта (майонез в пакетике, тонкая нарезка колбасы, дружелюбный
контролер в электричке) даются здесь через свежий и остранняющий
взгляд русско-советских интеллигентов, вечно заряженных на спор о ценностях, о
сравнительных достоинствах России и заграницы, культуры и цивилизации.
Но и в этой части романа добросовестно выписанные
приключения, переживания и диалоги друзей завершаются
экзистенциально-абсурдистским испытанием: невинная прогулка в невысокие
окрестные горы оборачивается блужданием в пространственном лабиринте,
бездорожьем, ощущением потерянности и недостижимости цели.
Финал выдержан в тональности трагифарса.
Чибирев, вырвавшийся из пут обыденности на волю, в
Крым, с молодой любовницей, возвращается в Питер,
чтобы узнать: накануне умер, сгорев от рака, Тепин.
Пройдя ирреальную церемонию похорон и помянув друга вместе с
Катрин и Щукиным, герой вдруг оказывается в руках
(буквально) милиционеров, которым тут же и признается: да, я действительно убил
свою спутницу, Викторию Викторовну Бланк, «расчленил ее и закопал на горе к
западу от Феодосии». Ясно, что, как и в случае со смертью Тетюрина,
финал этот призван лишний раз подчеркнуть «сочиненный»
характер текстовой реальности, да и действительности, за ней стоящей.
Все это хорошо, скажут мне, но мы уже знаем множество
авторов, провозглашающих иллюзорность бытия, смеющихся над предрассудками консистентности мира, автономии личности, здравого смысла и
моральных ценностей. Имя этим авторам — Пелевин, Павич
и легион. Что ж тратить время еще на одного постмодерниста, будь он хоть трижды
петербуржец?
Вот тут пришло время сосредоточиться на особенностях манеры и
мировидения Сергея Носова, придающих ему не общее и располагающее к себе
выражение лица. Прежде всего — подкупает, насколько последовательно и
изобретательно формирует писатель свою картину мира языковыми, стилевыми
средствами.
Носов — пуантилист. Он не слишком-то живописен и пластичен,
скорее скуп при изображении жизненных интерьеров своих повествований, но всегда
готов предъявить вполне рельефные образы и детали в подтверждение
художественной состоятельности. Например, в «Члене общества»: «Октябрь в
Петербурге — скверное время. Листья гниют под ногами. Сыро, дождливо, собачье
дерьмо… Не листопад. Листопад листолежем
сменился. Листогнилом. Где уж тут золотая осень. Еще, может, в Пушкине — золотая, или в Павловске, может, она золотая,
там ведь так посадили деревья, что листья цвет не сразу меняют <...>, а
радуя глаз: желтые пятна, багровые пятна, зеленые пятна еще».
Язык у Носова очень послушно служит концептуальным авторским
целям, а они разные в разных произведениях. В «Члене общества» автор постоянно
побуждает читателя оглядываться через плечо на русскую классику, прежде всего
на Достоев-ского. Тень Федора Михайловича возникает на первой же странице —
герой сдает в «Букинист» 33-томное его собрание сочинений, с чего и начинаются приключения.
Но и дальше характерные обороты Достоевского, явные и скрытые аллюзии
пронизывают текст. То цитируется Мармеладов («знаете ли вы, милостивый
государь, что значит, когда некуда больше пойти»), то его вдова, то герою
снится сон об убийстве топором — не старушки, но собачки, с человеческим,
однако, именем Эльвира, то возникает мотив сожжения денег…
Но — не Достоевским единым… Слышатся
в «Члене общества» интонации Некрасова и Гоголя, речь рассказчика полнится
инверсиями и пунктирной ритмизацией, напоминающими об Андрее Белом. Тут — интертекстуальная игра, призванная пробудить культурную
память читателя (а для чего — об этом мы поговорим позже).
А в «Дайте мне обезьяну» и особенно в «Грачи улетели»
установка другая: передать как можно убедительнее элементарность,
незначительность каждодневного существования персонажей. Этому служит
подробное, предельно конкретное описание пейзажей и интерьеров, а также
действий, состояний, мыслей персонажей. С какой убедительной достоверностью
переданы ощущения героев «Грачей», когда они безбилетниками перемещаются по
германской железной дороге и прячутся от контролера втроем в теснейшем туалете!
Здесь преобладают простые, короткие, рубленые фразы, часто с
тавтологиче-скими повторами, означивающими собой
хождение (смысловое) по кругу или топтание на месте.
Присутствует и тихая, под сурдинку, игра с семантической
активацией, с выявлением неочевидных перекличек, «отношений» между словами, их
корнями и кронами. Вот автор позиционирует, в тех же «Грачах», своих героев по
отношению к объемлющей их постсоветской реальности: «Шутка ли сказать, начало
девяносто третьего, а им до сих пор не доводилось объегоривать
ближних (или даже не ближних, далеких) физических лиц; юридических тоже. Они не
удосужились (или постеснялись) не свое сделать своим, подобрать по
обломку-другому рухнувшего государства (это ли не обломовщина?)…»
От стиля — к «плану содержания». Каков же он, мир по Носову?
Каковы его главные характеристики? Прежде всего
заметим, что речь идет о двуедином, реально-сочиненном мире, и разделить эти
две его ипостаси в книгах писателя невозможно. Мир этот алогичен, изрядно
анемичен, обделен энергией, смыслом, благом. В жизни, изображаемой Носовым,
случается много разного: бурлят общественные движения, совершаются политические
перевороты, проходят демонстрации и выборы, организуются выставки и хеппенинги. Все это не имеет существенного человеческого
значения, не меняет убогого, халтурного статуса
реальности. Действительность инерционна, ей не хватает определенности, отваги:
кристаллизоваться в решительной форме событий, поступков, четких образов и
перспектив — или погрузиться окончательно в трясину и хаос.
Но в этом мире присутствует автор, художник, он бдит, он на
страже. Он постоянно, то шутливо, то серьезно заявляет о себе, о своем
всезнании. Правда, «демиург» из Носова странный. Он не любит демонстрировать
свою абсолютную, подавляющую власть над творимой реальностью (не Косолапов!).
Он зачастую ограничивает свою роль тем, что деликатно, действуя из-за кулис,
проявляет, даже кристаллизует — средствами литературной техники/магии —
странную взвесь банального и удивительного, которая
рассеяна в жизненном пространстве.
Последовательная демонстрация убогости существования,
непостижимости сути вещей, несовпадения усилий с результатами не ведет в случае
Носова к тотальному нигилизму, к язвительной насмешке над жизнью. Авторский
взгляд, авторская интонация создают в этих романах некий противовес мраку и
безнадежности, сообщают текстам «ауру человечности». Герои Носова —
литературные персонажи, и нам не дают ни на минуту об этом забыть. И в то же
время они достаточно живы, чтобы заслуживать наш интерес и сочувствие. У
писателя есть свойство, сближающее его с Довлатовым: он никогда не смотрит на
своих персонажей свысока, его точка зрения, точка изображения, располагается на
высоте их роста. Он отнюдь не издевается над ними, над их аутсайдерством,
неуклюжестью, чудаковатостью, инфантилизмом. Грустная усмешка, жест окрашенного
иронией сострадания: жаль людей! Дарит Носов своим героям, пусть скупо, и
минуты счастья: любовного упоения, свободы, самореализации…
В свете вышесказанного взглянем на последний по времени роман
Носова «Франсуаза, или Путь к леднику» — он являет собой квинтэссенцию
мировоззрения и метода. Повествование здесь выдержано в манере еще более
бытописательской, чем в предыдущих книгах. Точнее, та его часть, которая
развертывается в питер-ских интерьерах и рассказывает о трудах и днях Адмиралова, человека, впрочем, не вовсе обычного.
Во-первых, он оставил свою нормальную профессию и стал писать стихи для детей.
А во-вторых, есть у него и другая странность: свою весьма болезненную
межпозвоночную грыжу Адмиралов ассоциирует с женщиной по имени Франсуаза, с
которой и ведет постоянно беседы. Безобидное, в сущности, чудачество, идущее,
очевидно, от практики заговаривания боли, и даже жена не слишком этому
удивляется и Адмиралова к Франсуазе не ревнует. А для
профессионалов-психотерапевтов это просто подарок, объект сладостно-утонченных
интерпретаций. Легкая сумасшедшинка, возникнув в повествовании, окрашивает
собой все изображение, но не слишком ярко, почти сливаясь с фоном — кто не без
странностей.
Только прочтя роман до конца, можно оценить непростую,
многозначительную его архитектонику. Эпизоды городской жизни Адмиралова и его жены перемежаются главами, описывающими
путешествие героя и еще нескольких персонажей в Северную Индию. Адмиралов
надеется встретить здесь знаменитого целителя, который сможет избавить его от
недуга. Формально жанр этой части романа — травелог,
рассказ о путевых впечатлениях. Носов, сам, очевидно, совершивший подобную
экскурсию, устами своего героя выразительно описывает совершенно особые
атмосферу, статус этой территории (или экс-территориального
пространства) — между Индией и Непалом, цивилизацией и нагим бытием, небом и
землей.
Жизнь здесь резко не похожа на повседневное петербургское
прозябание. Она неуютна, исполнена опасностей (того и гляди разболтанный
автобус сверзится в пропасть на горной дороге), одновременно прозрачна и миражна. Этот эффект соз-дается разреженностью воздуха, «горняшкой», постоянным доминированием вертикали. Но главное
различие — существование людей, местных жителей и туристов, в этих краях
целенаправленно.
Кстати, о цели. Почти во всех произведениях, о которых здесь
шла речь, по ходу повествования возникает некий нематериальный, не
локализованный четко в прост-ранстве образ/символ, который влечет к себе
героев. К нему можно приближаться, как к Альмутасиму
(см. Хорхе Борхеса), достичь его невозможно. В «Члене общества» это разгадка
сути «общества библиофилов», или, если угодно, постижение смысла пещерного
сталактита. В «Грачах» концепт этот более размыт, двоится: не то та самая гора
в Германии, спуск с которой фатально не дается друзьям, не то возвращение к
блаженной юношеской удали и беззаботности, когда спонтанная хулиганская выходка
не была отягощена заботой о славе и приоритете.
В «Франсуазе»
представлена самая изощренная «диалектика цели». Объект вожделения и движения —
ледник у истоков Ганга. Здесь герои, и прежде всего Адмиралов, чают реализовать
свои мечты. Не тут-то было. В стандартной смысловой перспективе нам вроде бы
дают понять, что духовное возвышение и просветление несовместимо с банальным
«исполнением желаний». Но у Носова эта идея получает еще одно измерение. В
финале выясняется, что Адмиралов, накануне предполагаемой поездки в Индию, стал
жертвой столкновения (случайно-закономерного) с брутальным гаишником Артемом и
«на самом деле» лежит на больничной койке в коме. Стало быть, весь путь к
леднику — плод его замкнутого на себя воображения, или, если угодно,
сюжетно-стилистический трюк автора.
Что это? Насмешка неба над землей (писателя над читателями)?
Мистификация? Или — указание на иллюзорность всего сущего? Последний вариант
подтверждается характером той реальности, среди которой Адмиралов, его
родственники и знакомые, проводят свои дни. Доподлинный и тягучий натурализм
петербургских глав романа фальсифицируется набором подчеркнутых натяжек,
нелепых случайностей, совпадений/несовпадений. Умирает собака — проблемы с ее
захоронением. Теряются фотографии из семейного альбома. Роза, купленная жене к
8 Марта, чуть не оборачивается гибелью для героя.
Самые близкие люди не понимают, не слышат друг друга, что-то
путают, забывают. Да и вспоминать-то в их жизни почти нечего. Все нехитрые фабульные события и «ускорения» в романе замешаны на
недоразумениях, ошибках, фантазиях — на том, чего, в сущности, нет. На
мнимостях.
С другой стороны, графичность, скупая точность и
напряженность индийских эпизодов повествования на поверку оборачиваются чистой
виртуальностью. Общий итог получается невеселый, чтобы не сказать,
депрессивный.
Носов, однако, тормозит на краю — безнадеги, чернухи. Пусть
«индийская сказка» и ложь, мираж, но в ней есть все же намек: на альтернативную
картину бытия, на мудрость и бескорыстие «просветленных», восточных гуру. Да и
в российской плоскости повествования есть моменты, пусть и немногочисленные,
когда героям удается прорвать паутину рутины, сломать инерцию бесчувственности
и некоммуникабельности. Адмиралов и его жена Дина, после одного из
показательных эпизодов нелепого «непопадания», находят силы выразить свои
истинные чувства друг к другу: «Обняла Адмиралова. Он
обнял ее — тоже крепко». В итоге блеклая, припыленная, со швами и прорехами
ткань повествования обретает странную притягательность, чтобы не сказать —
очарование.
Осталось еще поговорить о городской теме в произведениях
Носова, точнее, конечно, о теме Ленинграда/Петербурга. Вполне оригинальный
вариант градоведения явлен в книге «Тайная жизнь
петербургских памятников». Писатель собрал там множество курьезных сведений о
перипетиях возникновения и бытования всяческих скульптурных сооружений,
возводившихся по самым разным поводам и служивших целям искусства или
монументальной пропаганды. В этих забавных, печальных, часто абсурдных
анекдотах ценитель найдет немало пищи для размышлений о превратностях истории и
причудливых взаимоотношениях между людьми и (якобы) неодушевленными объектами.
Есть в книге и еще одно достоинство: автор дает нам образец «пристального
чтения» этих текстов из бронзы, мрамора и других материалов, обращая внимание
читателя на малозаметные мелочи, нюансы, открывая новые смысловые ракурсы.
Но тема эта — вообще очень важная, можно сказать,
магистральная в творчестве Носова, потому что связана с принципиальным для
всякого современного художника вопросом: как взаимодействовать с литературной
традицией, с «наследием», соотносясь с ним и одновременно преодолевая его. О
густом колорите Петербургского текста в «Члене общества» уже было сказано.
Автор там постоянно отсылает читателей к корпусу «петербургской прозы», при
этом с целью парадоксальной: подчеркивается контраст между вопрошаниями,
пророчествами той литературы, ее избыточной суггестивностью
— и абсурдностью сегодняшней жизни, находящей воплощение в сугубо игровой
условности постмодернистского текста. Горечи или негодования по этому поводу
нет: писатель спокойно констатирует глубину и ширину культурной пропасти,
разверзшейся между эпохами. Может быть, он и не солидарен с лозунгом,
вырывающимся из пьяных уст эпизодического персонажа: «Ничего у нас не
получится, пока мы по капле не выдавим из себя Достоевского». Но никакой
содержательной переклички с мотивами и коллизиями, которые образ Петербурга
порождал в классической литературе, в его романе не просматривается.
Зато и в «Грачи улетели», и в
«Франсуазе» Носов изобретательно разрабатывает тему «эстетики захолустья»,
привязывая ее топографически к угрюмым промышленным кварталам южнее Обводного
канала или к широко раскинувшимся спальным районам советской застройки: Купчино, Дачному. Обширные пассажи, посвященные в романах
этим невзрачным, непримечательным территориям, мало что скажут людям, не
знакомым с ленинградско-петербургской топографией и
топонимикой. Зато они демонстрируют незаурядную эрудицию автора, его цепкость и
чуткость к деталям урбанистического пейзажа и, надо думать, находят отклик в
сердцах патриотов и почитателей города, любящих его и «черненьким».
Где еще найдешь в художественной литературе столько сведений
о том, как менялись/не менялись во времени улицы и
кладбища в глухой зоне к западу от Московского проспекта: Ташкентская (в
прошлом Старообрядческая), Малая Митрофаньевская, Громовский погост, Митрофаньевское
кладбище? Чибирев из «Грачей» влечется сердцем к этим
скудным, серым пространствам, примыкающим к промзоне:
«Борису Петровичу жалко колдобины, которой, возможно, скоро не будет… Промзона встречает его как
родного, облаком пара из открытого люка, запахом свежеструганных досок,
вкрадчивой тишиной. Город привычный отступил и присел — за кусты, за кромку
забора».
А как проникновенно анализирует автор семантику бульвара
Новаторов и Счастливой улицы, этимологию улицы Заозерной! А как ярко
высвечивает абсурд, связанный с употреблением героических топонимов,
преобладающих в Дачном: «Отделившись от конкретных,
живых людей, вернее, как раз не живых, а смертью, сказано, храбрых погибших, их
обобществленные имена претерпевают причудливое публичное существование, им
уготовано соотноситься черт знает с чем и быть маркерами суеты… И вот уже Подводник Кузьмин почти Почтальон Печкин… На
Подводника Кузьмина носят воду — ведрами — на четвертый этаж, потому что
прорвало трубу. А на Танкиста Хрустицкого накрыли
притон наркоторговцев. В квартире пенсионерки на Лени Голикова сгорела мебель.
Закрыт проезд по Зине Портновой…»
Этот перенос акцента с центра на окраины, с «дворцов» на
«хижины» выявляет продуманную авторскую стратегию. Знаменитые, растасканные на
цитаты, окутанные густой символической облачностью объекты классического
Петербурга — площади и прешпекты, стройные громады
зданий и монументов — сегодня должны молчать. Им нечего больше сказать. Взамен
Носов артикулирует белый шум и шепот окраин, призывает вслушаться в смутное
бормотание безъязыких, безобразных тамошних улиц и пустырей, найти в них
тоскливую, щемящую прелесть…
В аннотациях Сергея Носова часто называют главным
постмодернистом сегодняшней петербургской литературы. Поймал себя на желании
добавить к этому: пост-модернист с человеческим лицом. Но воздержусь. Разве
постмодернисты — по определению демоны, вурдалаки, нелюди?
Они одной с нами крови, плоти, историче-ского опыта. Не они создали тот
бесконечный социокультурный тупик, в котором мы (читатели, человечество) нынче
обретаемся.
Философия жизни Носова, помянутая в начале статьи… Что ж, она
проста, минималистична. Даже проще пелевинской, буддистской, толкующей об иллюзорной,
обманчивой природе вещей. Да по Носову никакой природы вещей вообще не
существует. А есть умная игра рассудка, есть естественно-искусственные
скрещения и сплетения слов, к которым автор относится с любовью. Отчего и
рождаются в его книгах вполне внятные человеческие образы, существующие в
странных, умышленных сюжетных обстоятельствах.
Носов, при всех «смягчающих» особенностях его дарования и
мировидения — действительно пересмешник, мало что принимающий всерьез,
отринувший «большие нарративы», заботы и заветы Литературы Больших Идей.
Относиться к нему, в свою очередь, всерьез, любить пересмешника — не так легко.
Но, по-моему, попробовать стоит.
