Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 7, 2019

№ 6, 2019

№ 5, 2019
№ 4, 2019

№ 3, 2019

№ 2, 2019
№ 1, 2019

№ 12, 2018

№ 11, 2018
№ 10, 2018

№ 9, 2018

№ 8, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Михаил Ефимов

От материалов — к биографии?

В

В.А. Юзефович. Сергей Кусевицкий. Годы в Париже. Между Россией и Америкой. — М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив (Письмена времени), 2013.

 

Имя Сергея Александровича Кусевицкого (1874—1951) не нуждается в специальном представлении. Крупнейший контрабасист двадцатого столетия, выдающийся дирижер, четверть века (1924—1949) руководивший одним из лучших оркестров мира, Бостонским симфоническим, Кусевицкий известен любому ценителю музыки. Искусство Кусевицкого-дирижера (и, в меньшей степени, контрабасиста) запечатлено в многочисленных грамзаписях.

При этом биографию Кусевицкого трудно отнести к разряду «скучно-академических». Этот уроженец Вышнего Волочка еще в дореволюционной России стал основателем (и главным дирижером) оркестра и издательства («Российского музыкального издательства», РМИ), дирижировал премьерой скрябинского «Прометея», а в конце своей жизни, уже в Соединенных Штатах, заказал Бриттену «Питера Граймса», а Мессиану — «Турангалилу». Кусевицкий, как и Рахманинов, и Шаляпин (которые были его ровесниками), явил собой пример российского музыканта, исключительно успешного как на родине, так и в эмиграции*. Биография Кусевицкого — это и история русской музыки первой половины XX в., и — шире — история русской культуры в международном измерении.

Однако до самого недавнего времени эта весьма небанальная биография музыканта была известна — российскому, по крайней мере, читателю — лишь в общих чертах и со значительными лакунами. Первопроходцем в ликвидации этих пробелов стал российско-американский музыкант и историк музыки Виктор Юзефович, выпустивший десять лет назад первый том биографии Кусевицкого**. Если первый том был посвящен российскому периоду жизни музыканта, то нынешний том рассматривает начальный этап эмигрантской биографии Кусевицкого, 1921—1928 годы. Обещан и третий, заверша-ющий том, в котором речь пойдет о Кусевицком в США.

Европейский период в жизни Кусевицкого сложен и интересен. Кусевицкий не один год подряд руководил в Париже знаменитыми «Концертами Кусевицкого», восстановил деятельность РМИ, активно поддерживал Прокофьева и Стравинского, без устали знакомил европейскую аудиторию с классической и новой русской музыкой, став одновременно одним из самых признанных “Russe” и поборником европейского музыкального модернизма. Любовь к музыке Прокофьева, Онеггера и Русселя органично сочеталась в Кусевицком с подлинной страстью к Мусоргскому. Характерно, что именно Кусевицкий и иници-ировал оркестровку Равелем «Картинок с выставки», и был первым ее исполнителем.

В работе над книгой В. Юзефович опирался на материалы (большей частью неопубликованные) архива Кусевицкого, хранящегося в Библиотеке Конгресса. Эти материалы, включающие переписку четы Кусевицких между собой и с разными лицами, — явным образом самое интригующее и ценное в книге. Кристаллы «соли светской злости» не всегда крупны, но вполне ощутимы. Так, в 1924 году после лондонского исполнения Девятой симфонии Бетховена Кусевицкий пишет жене: «Газеты разругали меня вдребезги. Они пишут, что это был Кусевицкий, а не Бетховен и что вообще это был концерт знаменитости, а не музыканта. Вот сволочи!». За два года до этого Кусевицкий заметил в письме жене по поводу одного из своих лондонских концертов: «После последней части, когда публика неистовствовала, я на секунду подумал: а может быть, я действительно большой-большой артист?». Многие детали из переписки Кусевицкого и его жены будут интересны не только ценителям Кусевицкого. В 1922 году К. Бальмонт пишет жене Кусевицкого, Наталии: «Я пишу роман и верю, что он будет прекрасен. Я пишу его как писал бы музыку. В нем не будет длиннот и скуки. Он поет и танцует и ворожит и переливается. <…> Я недаром люблю Кусевицкого и Скрябина». Прокофьев в свою очередь жалуется в 1925 году директору РМИ Э.А. Эбергу: «…как может моя музыка развиваться, если три четверти ее не напечатано? Я на положении женщины, вышедшей замуж за почтенного, но хилого издателя, который не может удовлетворить ее естественных потребностей», а Наталии Кусевицкой пишет о том же Эберге: «…он скоро подсыпет что-нибудь Стравинскому и мне, чтобы мы больше не сочиняли, а то издательство лопнет от избытка рукописей». Следующий же директор РМИ, Г.Г. Пайчадзе, докладывал все той же Наталии Кусевицкой в 1926 году: «Стравинский и Рахманинов были моими ежедневными гостями в бюро, и нужно было проявить много дипломатического искусства, чтобы они у меня не встретились, как Вам известно, они друг с другом не кланяются».

Подобных «милых мелочей» в книге немало. Однако «очарованье» архивного источника не всегда самодостаточно. В нынешней книге В. Юзефович предлагает читателю скорее «материалы к биографии», разнородные и многочисленные, чем биографию как связное повествование с внутренним сюжетом. Некоторые главы производят впечатление отдельных самостоятельных — и заслуживающих читательского внимания — публикаций, которые объединяют лишь имя Кусевицкого и хронология. Перечень исполненных произведений, гастрольное расписание музыканта и отклики в прессе на концерты — незаменимы в любой исполнительской биографии, но едва ли ими исчерпывается творческая биография музыканта.

Здесь нужно обратить внимание на то, как автор говорит о собственно исполнительском искусстве Кусевицкого. Так, обсуждая одну из записей «Классической» симфонии Прокофьева, В. Юзефович пишет об исполнении первой части: «Вспоминаются невольно летящие темы Джульетты-девочки и Меркуцио из не написанного еще тогда Прокофьевым балета “Ромео и Джульетта”. <…> Ярко воплощено игровое начало музыки, в которой озорство органично спаяно с элегантностью. Грациозно и не без оттенка хитринки звучит вторая тема этого Allegro». А вот как автор описывает исполнение Кусевицким в 1946 году скрябинской «Поэмы экстаза»: «С первых же тактов поражают на удивление мягкие тембровые краски. Кажется, будто звучание окутано бархатной пеленой. <…> Течение музыки обретает у Кусевицкого редкую для оркестрового исполнения свободу, привольность дыхания, каприччиозность. <…> Тихое, какое-то интимное у Кусевицкого начало “Экстаза” обостряет контраст с неистовой страстью вселенского духа, которая вихрем вознесет вас к небесам и возвысит над земными страстями». Позволим себе предположить, что подобные описания не слишком информативны. По крайней мере они вызывают вопрос, кому они адресованы — музыканту, слушателю, историку музыки или же просто любознательному читателю. «Описать исполнение» — задача для любого историка исполнительского искусства неизбежная и трудная (и, добавим, успешно решаемая лишь в редких случаях), но, быть может, менее богатый метафорами стиль был бы уместнее.

При этом странными — и почти необъяснимыми для профессионального музыканта и историка музыки — кажутся ошибки и неточности, которые ни с какой описательностью не связаны и которые легко исправимы любым редактором. Стравинский написал «Историю солдата», а не «Сказку о солдате» (с. 98); С. Лифарь не был в 1922 году балетмейстером «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» (с. 415); псевдоним В. Дукельского был «Vernon Duke», а вовсе не «Вернер Дюк», как дважды настаивает автор (с. 89, 395; второй раз — рядом с правильным английским написанием); «divisi» пишется через «s», а не «z» (с. 29, повторено дважды), чего, как скрипач и альтист, В. Юзефович, конечно, просто не может не знать.

Особое место в книге занимает внушительный — более ста страниц, т.е. без малого пятая часть всего объема — «Аннотированный указатель имен», который, таким образом, призван играть не только факультативную роль. Однако сочетание фактических ошибок, многочисленных опечаток, авторских аннотаций и своеобразно понятой системы сокращений вызывает недоумение. Читатель вправе поинтересоваться, зачем ему объяснять (и объяснять именно таким образом), кем были Петр I, Ленин, Христофор Колумб и Тит Ливий («основоположник т.н. альтернативной истории», с. 414). Помимо этого, автор предлагает в указателе некий неконвенциональный взгляд на историю музыки и русской литературы, который порождает больше вопросов, чем ответов. Гайдн — автор «соч., в к-рых отразил все аспекты духовной жизни человека, его чувств, переживаний, ощущения им природы» (с. 384), Бетховен — «последний из венских классиков. Отразил в своей муз. великие прогрессивные идеи своего времени» (с. 377), Дебюсси: «Соч. комп. <…> часто звучали в Бостоне, прельщала его (sic!М.Е.) непрестанной сменой эмоциональных состояний, высвобождением ритма из оков мэтра, вниманием к звуку и его воздействию на слушателя» (с. 393), Вагнер: «Кусевицкий <…> не принима[л] во внимание оголтелого антисемитизма, к-рым насыщены теоретич. работы комп. (возможно, не был достаточно знаком с ними)» (с. 383), а Вертинский оказался «создатель жанра авт. песни в России» (с. 383), Пушкин — «гений рус. культуры, создатель совр. рус. лит. языка» (с. 437), Достоевский: «Лит. дебют — роман “Бедные люди” (1844—1945) (sic! — М.Е.). <…> В библ. С. Кусевицкого были романы и дневники пис.» (с. 394), Леонид Андреев: «Творч. его — рассказы, повести и романы» (с. 371), Блок — «рус. поэт, начинал в духе символизма» (с. 377), Герцен «…поднял злободневные вопросы жизни России» (с. 386), Гиппиус — «дочь юриста, систематического образования не получила, с детства увлекалась сочинением стихов и вела дневник» (с. 386), Ахматова — «рус. поэтесса. Верность нравств. основам бытия была отражена в сб. “Бег времени. Стихотворения. 1909—1965” и др.» (с. 372), Вяч. И. Иванов «после смерти жены (1907) отошел от символистов (но не от В. Брюсова») (с. 399), Ремизов — «мастер рус. стилистики» (с. 439) и т.д. К слову, дочь Бальмонта Мирра была названа «в память покончившей самоубийством Мирры Лохвицкой (1905), к-рую поэт любил как поэтессу и женщину» (с. 374), В какой-то момент почти перестаешь удивляться, например, аттестации Робера де Монтескью-Фезензака как «од[ного] из прототипов г-на де Шарля в эпопее М. Пруста» (с. 423) или сообщению, что Кембриджский университет находится в Лондоне (с. 425).

Отдельно нужно упомянуть отсутствие унификации в оформлении ссылок (в основном корпусе книги), причем часто многочисленные выдержки из газетных статей даются без корректного описания, со ссылкой лишь на «альбомы вырезок из прессы», хранящиеся в архиве Кусевицкого.

В. Юзефович, бесспорно, знающий человек, преданный сохранению наследия Кусевицкого. Однако, как хорошо известно, архивные документы не суммируются — арифметически и механически — в связное повествование. Они требуют комментария, и вот тут «Аннотированный указатель имен» и объясняет, почему комментарий — а значит, и повествование — похожи скорей на подготовительные материалы, чем на собственно биографию. В. Юзефовичу, конечно, известны и разнообразные англоязычные работы по истории русской музыки, и великая англо-американская традиция биографий. Однако работа самого В. Юзефовича решена в ином ключе.

Автор часто грешит неточностями, которые легко исправимы при обращении к квалифицированной справочной литературе и публикациям, хорошо известным специалистам. Странным образом это особо ощутимо, когда В. Юзефович обращается к музыке XX века и истории русского зарубежья — т.е. к наиболее значимым для биографии Кусевицкого сферам. Оттого и высказывание Онеггера дается по «Википедии» (с. 326), а Мийо оказывается «авт. 450 тональных, часто политональных соч.» (с. 421), и Герцен цитируется по Зензинову (с. 18), и журнал «Жар-птица» объявляется «лучш[им] в российской диаспоре журнал[ом] по вопросам культуры» (с. 16), и публикация портрета Кусевицкого на обложке журнала «Отечество» означает «[ф]акт единодушного признания дирижера Русским Парижем» (с. 94), и Бунин оказывается автором каких-то «романов» (с. 20), и фамилия известного американского филолога-слависта четырежды пишется с ошибкой (с. 124, 211, 219, 209), и иллюстрации (среди которых есть исключительно интересные) подписаны «как получилось», о месте же хранения оригиналов или источниках републикации в рассматриваемой книге даже нет упоминаний.

В России изучение русского музыкального зарубежья все еще в значительной мере находится в стадии первичного собирания материала. До сколько-либо ответственных обобщений — очень далеко. Исследователи все еще должны уступать дорогу публикаторам, а лучше — совмещать в себе умения и таланты и тех и других. Быть может, одно из объяснений отмеченных особенностей книги В. Юзефовича — промежуточный характер нынешнего тома, который и задуман автором как часть большого биографического исследования, а не как pars pro toto. Будем все же надеяться, что с выходом третьего тома (и, быть может, второго исправленного издания тома нынешнего) читатель рассеет свои недоумения и получит ту биографию Кусевицкого, которой великий музыкант бесспорно заслуживает.

 

 

Стр. 222

* Отметим, что исполнительский репертуар Кусевицкого в его зарубежные годы по своему диапазону и обновляемости ощутимо превосходил и шаляпинский, и рахманиновский. В совместном бостонском концерте Кусевицкого и Шаляпина в 1935 году Шаляпин все еще исполняет какие-то «романсы Сахновского» (с. 309).

** Юзефович В. Сергей Кусевицкий. Русские годы. — М.: Языки славянской культуры, 2004.

 

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru