Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 7, 2019

№ 6, 2019

№ 5, 2019
№ 4, 2019

№ 3, 2019

№ 2, 2019
№ 1, 2019

№ 12, 2018

№ 11, 2018
№ 10, 2018

№ 9, 2018

№ 8, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Галина Заломкина

После прозы

Аркадий Драгомощенко. Устранение неизвестного. — М.: Новое литературное обозрение, 2013.

 

Книга вышла через год после смерти автора. Мемориальное издание, первая посмертная книга прозы, в которую вошли романы «Китайское солнце» и «Фосфор» и семь эссе, ставит под сомнение и смерть, и меморию, и само представление о художественном письме. Текст Драгомощенко строится и живет по непривычным эстетическим принципам. Поэзия — первичный литературный тип текста, осознание возможности художественного высказывания как такового, фольклор преимущественно стихотворен. Проза — следующий за таким осознанием шаг в ситуацию, когда эстетический эффект создается менее явными средствами, а цель текста — не только фиксация памяти (родовой, исторической, фактической, эмоциональной etc.). Поэзия и проза Драгомощенко, переплетаясь, отрицая межжанровую границу, создают новый тип словесности, уводящий еще дальше, за пределы любого рассказывания, в разворачивание незаметных привычному взгляду складок реальности, языка, мышления, творческого процесса — «блаженное расслоение простой длительности». Наслаждение от текста произрастает не из усвоения замороженного чужого опыта, захватывающе иного и/или приятно узнаваемого, и не из интеллектуального усилия по постижению сложно сконструированного произведения. Книга Драгомощенко «избавляет от картезианской надменности», подталкивает в многомерный лабиринт с пониженной гравитацией, в котором линейное чтение оборачивается перемещением сразу в нескольких направлениях восприятия, ощущения, размышления и выход из которого невозможен, потому что не нужен. Цель такого текста — антификсация во всех смыслах: сомнение в необходимости художественной регистрации любого опыта через утверждение невозможности уловить в сеть окончательной оформленности и окружающую действительность, и процесс ее постижения. К тому же собственно текст — в силу конструктивных и содержательных особенностей — отказывается оставаться в памяти, подразумевая возможность почти бесконечного прочтения каждый раз как в первый. Вероятно, этот тип письма можно было бы назвать постпрозой, переосмысливающей и цели, и механизмы, и воздействие литературного текста.

Вместе с тем память, парадоксально, — одно из ключевых понятий для Драгомощенко, объект познавательных разъятий и переосмыслений. «Память — поле (?), пространство (?), процесс (?), акт (?), где различенное явлено исчезновению, распаду и отдалению, однако обратному, — иными словами, возвращения не происходит». Сущность памяти непостижима, воспоминание не может вытащить из запасника сохраненную осязаемость фактов, а только сообщить «их таинственные и головокружительные очарование и несхватываемость». Мотив памяти — инструмент создания основополагающих эффектов саморефлексии, незастылости, невесомости, амбивалентности: «возводя здания памяти, окончательно терялись в них, становясь преданиями, пустым звуком, падающим в тончайшую воронку падения», «где все пребывает как бы пред собою, не выделено, не узнано, даже если на ощупь, не прикасаясь». Поэтика Драгомощенко во многом может быть описана как «Воспоминание — прямая речь, возведенная в степень не завершаемой косвенности». Прямая речь — слово мемуара и стихотворения, там живут рассказывающий о себе повествователь и лирический герой, либо слово пьесы, где действующее лицо обладает иллюзорной самостийностью монолога. Косвенная речь — слово романной прозы, населенной персонажами под руководством «автора». У Драгомощенко лирический субъект — «я», адресат речи — «ты», автор-конструктор и герой-объект обмениваются местами, именами, внешностями и внутренними мирами. «Система персонажей» в романах Драгомощенко откровенно ломает традиционную художественную логику, каждый раз свидетельствуя «о человеке, вообразившем себя на короткое время прoтaгoнистом самого повествования» и выводя к принципиальному соображению: «Мы отправляемся в странствие по узлам нескончаемых пересечений высказываний как другого/других, так и собственно пишущего». Свои эссе Драгомощенко называл пьесами, ими же оказываются и романы: рассуждающее авторское «я» оборачивается подчеркнуто бытовыми и/или маркированно иллюзорными персонажами-собеседниками, среди которых не только люди.

Один из базовых элементов поэтической системы координат — «компьютер — точка притяжения и очарования», поскольку «податливость клавиш упоительна» и выстраивает искомую, отрицающую какую бы то ни было окончательность «реальность неустанного стирания». «Оперативная память», «резидентная память» читателя — объект «вирусологии языка» Драгомощенко, нацеленной на «“осыпание” значений, возникновение иных вне контроля читающего, лишенных целесообразности», в результате чего формируется искомое воздействие: «…Вместо понимания написанного, проникая сквозь защитные механизмы письма, я обнаруживаю очевидную непроницаемость того, что было написано, которая исподволь порождает странное возбуждение ума, возмущая его косность, замещая непроницаемые системы ни на что не указывающих указателей новыми ресурсами непонимания».

Компьютер, в выключенном состоянии существующий «как мертвое тело», «обещает воскрешение» включения, отрицая смерть: «Смутная, странная линия, пересекавшаяся до недавнего времени только в одну сторону, стала открытой границей. Граница оставлена. Впоследствии она утрачивает и символический смысл». Фраза «Предпочтительней писать о том, чего никогда не будет — о смерти…» повторяется с вариациями трижды в двух романах.

Эпиграф из Дэвида Хендлера к «Китайскому солнцу» через компьютерную семантику и проблематизацию памяти выводит к одному из самых важных для Драгомощенко вопросов: «Но что в таком случае нам назвать любовью?»: «Я вижу сообщения об ошибке, которые выскакивают время от времени как воспоминания о любви». Попытка ответить на вопрос перевивает две важнейшие темы — эротизм и письмо. Немудреная фраза «Мне хочется, чтобы, читая это, ты сошла с ума» описывает стремления и литератора, и любовника. Стратегия и текста и эроса — не останавливаться, не делать ничего окончательным и единственным, всегда помнить о головокружительной возможности потери «как вдохновляющей затаенности опыта, не замыкающегося ни на одном выборе», ведущей «к всепрощающему начинанию, поскольку только в его перспективе вероятно почувствовать ни с чем не сравнимый привкус бесполезности, бесплодности начала». Эстетические установки неотделимы от постижения чувственности: «Да, я окончательно хотел бы стать голой функцией буквальной бесцельности. Буквенной безвидности. Я предполагаю даже, что, благодаря этому, рано или поздно обрету способность быть невидимым или что-то понять в любви». Но эта попытка, вероятно, безнадежна, поскольку «Любовь не с чем сравнить, так же как два голых тела. Этот новый эротизм, не находящий опоры ни в чем, не задерживающий субъекта нигде, привлекателен, как неоконченное предложение, не пересекающее иное». Постпроза Драгомощенко эротична насквозь.

И прежде всего в своей поэтологической доминанте: «В нарочито медлительном продвижении, слово за словом вести к концу предложения, к краху, к великолепной кратчайшей вспышке…». И романы и эссе так или иначе разворачивают обдумывание того, почему, как и для чего возникает художественное слово. Стратегии метаромана у Драгомощенко многообразны и усложнены: «…С начала повествования мы становимся свидетелями того, как пишется книга, в которой описывается то, что открывается в книге, написанной “внутри и отвне”». Текст развертывается как объемная ризома разноудаленных сцеплений, ощущений, разрывов в сознании поэта, перенасыщенном чувствительностью к миру, начитанностью, аналитизмом и склонностью к рефлексии, эротически заряженном, с наслаждением играющем в письмо. «Я не сказал, что я пишу, скорее я перебираю возможности сочетаний, скорости их смещений». Сознание не только обдумывает себя, свои механизмы, но сомневается и в возможностях такого обдумывания, и в самом своем существовании: «Мышление и великая, постоянно резвертывающаяся скорость вопрошания, охватывающая проблему мышления как постоянного “запаздывания”…». Литературный персонаж, хронотоп, пейзаж, действие появляются в таком тексте как продукты разнонаправленных ментальных потоков в этой ризоме, и такая их природа намеренно обнажается. В обрывочной неравномерности совмещения речевых пластов — поэтического, эссеистического, эпистолярного, мемуарного, исторического, бытового, пародийно авантюрного, иронически новостного, фантасмагорического — выявляются механизмы того, как выдумка и реальность сплетаются в художественный текст. Воображение — ключевое слово в «Фосфоре» — осмыслено как ипостась слова, вступающего с реальностью в отношения поставленных друг против друга зеркал. «Имена излучают вещи, неся их от очертания к очертанию. Вещи суть весть, излучают свои времена». В первой части предложения субъектно-объектные отношения двунаправлены. Для Драгомощенко в соотношении явления и слова, реальности и воображения, факта и выдумки говорить о первичности/вторичности бессмысленно.

Поэтология Драгомощенко разворачивает пато-логию — изучение патовых состояний мира и сознания, состояний замирания, увязания в неразрешимости. Ш. Абдуллаев определил экзистенциальный пат как «равновесие между несомненностью безотчетного и сомнительностью отчетливого». Бесконечная длительность мгновения в зазоре пространства-времени интенсифицирует восприятие и дает необходимое ощущение одновременных отстраненности и погружения, неуловимости первопричины, выводит за пределы возможностей восприятия: «Божественную малость этой точки ни ум, ни чаяние человеческое не способно ни уместить, ни расположить в намерении так же, как и в воспоминании <…> зеркала запаздывали на тончайшую долю предощущения, выказывая природу жидко-кристальной матрицы теней; в зазор ожидания полного схватывания, овладевания отражением того, чем оно порождалось, летела пыльца бессонницы — пыль сомнения в изначальности того либо другого».

По существу, то, что пишет Драгомощенко, — попытка «в одном легчайшем мгновении вспомнить, уместив на острие луча нежнейшего укола то, на что ушло без малого четверть века…». Осознанно непосильная задача обусловливает чрезвычайно концентрированный текст. Протяженные предложения, синтаксически весьма усложненные, аналитически и эстетически перенасыщенные пассажи при видимой фрагментарности стремятся слиться в один «ртутный шар, пульсировавший, рассыпавшийся по степи мгновенными завихрениями времени». Драгомощенко отменяет время повествования, его текст стремится осуществиться сразу, целиком.

Читать Драгомощенко трудно — как слепоглухонемому пытаться понять опыт человека, наделенного всеми пятью чувствами, потому что в книге интенсивность восприятия, глубина постижения мира, кажется, превосходят нормальные человеческие пределы. Чтобы угнаться за световой скоростью его текста, нужно снять с рецепции броню литературных привычек и позволить ему видоизменить способы и цели восприятия, научить иному взгляду. «Читаешь так, как оно читает тебя».

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru