Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 7, 2019

№ 6, 2019

№ 5, 2019
№ 4, 2019

№ 3, 2019

№ 2, 2019
№ 1, 2019

№ 12, 2018

№ 11, 2018
№ 10, 2018

№ 9, 2018

№ 8, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Аркадий Штыпель

3+3

книга как повод

 

Об авторе | Штыпель Аркадий Моисеевич родился в городе Каттакургане. Детство и юность провел в Днепропетровске. В 1965 году был исключен из Днепропетровского университета за попытку выпуска самиздатского литературного журнала, с обвинениями в сионизме и украинском национализме. После службы в армии закончил учебу заочно и получил диплом физика-теоретика. С 1968 г. живет в Москве, работал инженером-акустиком, радиологом, учителем математики, монтажником-наладчиком, фотографом, сторожем. Первая публикация состоялась в 1989 г. в антологии «Граждане ночи», первая книга вышла в 2002 г. Выступает также как переводчик поэзии с английского (сонеты Шекспира, Дилан Томас) и украинского языков.

 

Речевая стихия Украины еще долго будет оставаться двуязычной — в том смысле, что любой здешний житель вполне свободно владеет обоими языками, а «лингвистиче-ская напряженность» в украинском обществе если и существует, то не столько в речевом обиходе, сколько в разного рода идеологемах.

Под этим углом зрения инициатива киевского издательства «Лаурус» выглядит и естественной, и симпатичной. Затеянная год назад поэтическая серия «Числа» (в названии каждого из сборников фигурирует какое-нибудь число) призвана представлять известных украинских и русских авторов, само собой, без переводов.

В прошлом году и в начале нынешнего вышли: с русской стороны «37» Олега Чухонцева, «Странствия и 87 стихотворений» Бахыта Кенжеева и «Сонет 66» Льва Рубинштейна, а с украинской — «Избранное за 33 года» Александра Ирванца, «40 сонетов и гербарий» Петра Мидянки и «30 доказательств существования бога (и 29 опровержений)» Сергея Жадана.

А нам-то что? — спросит читатель. — Книжки эти до нас из Киева все равно не дойдут, сочинения вышеупомянутых русских авторов в России вполне доступны, а украинские стихи без перевода, считай, никому не понятны.

Все верно. Поэтому я здесь и не собираюсь эти книги рецензировать, но хочу поделиться некоторыми, как говорится, «мыслями по поводу» в надежде, что эти мысли кому-нибудь покажутся небезынтересными.

 

Не знаю, какими соображениями руководствовалась составитель серии Инна Булкина (издательство и составитель серии были отмечены новомирской премией «Anthologia»), отбирая первую шестерку авторов, но картина получилась любопытная.

Русские поэты, представленные в первом пуле серии, читателям «Знамени» наверняка хорошо известны, равно как и той тысяче украинцев, которые раскупят тираж. Два блестящих версификатора (разумеется, это слово здесь не несет никаких отрицательных коннотаций) «супротив» автора, которому если и случается версифицировать, то не без издевки над самой «идеей версификации». Такой вот контрапункт.

В своего рода «пояснительных записках» к каждому томику Инна Булкина рассказала, как она отбирала (непростая задача!), как компоновала избранные стихи, а заодно сжато охарактеризовала творчество этих поэтов, их поэтические координаты.

Думаю, будет нелишним привести здесь некоторые ее замечания и выводы.

«— А кто ж для вас достаточно хорош? — спрашивают зачастую недобрых критиков, и вот тут нужно не растеряться и назвать спасительное имя — такое, которое отменит дальнейшие вопросы и закроет тему. Бесспорных имен немного, и Олег Григорьевич Чухонцев — первый в этом коротком списке». И еще: «Наконец, неверно было бы вовсе не упомянуть о так называемом “игровом начале”, о столь редко встречающихся у поэтов “высокого толка” каламбурах и палиндромах».

Я бы к этому добавил — подчас хулиганских — и вообще уделил бы этой теме большее внимание. А еще добавил бы, что Чухонцев — бесспорное имя не только для «недобрых критиков», но и для непочтительной к авторитетам и неблагосклонной к «поэтической поэзии» литературной молодежи.

 

«Если перефразировать известный тезис Бродского о “диктате языка” и о том, что не язык — “инструмент поэта”, но ровно наоборот, — поэт это “средство языка к продолжению его — языка — существования”, то применительно к Бахыту Кенже-еву речь идет о диктате языка поэтического. Это некий фонетический шум, музыкальный ритм, который появляется раньше смысла и несет в себе смысл. <…> Эти стихи в самом деле тяжело читать глазами, они должны восприниматься на слух».

Я бы сказал, что на слух, в авторском чтении, в стихах Кенжеева отчетливей выявляются обертона самоиронии, не столь, может быть, заметные при чтении глазами. Не будь этой — возможно, и для самого автора не всегда очевидной — самоиронии, слова о «диктате поэтического языка» выглядели бы комплиментом, скажем так, сомнительным.

 

Можно сказать, что и Чухонцев, и Кенжеев — виртуозы академического стиха и поэты, в принципе, серьезные. Вряд ли кто станет это высказывание оспаривать, но оно содержит в себе скрытое противоречие. Потому как совершенство слога, наслаждение виртуозностью, красотой стиха так или иначе затушевывают, ретушируют подлинность переживания. Грубо говоря, трудно одновременно переживать трагедию и любоваться игрой актера, а любая виртуозность так или иначе сопряжена с бравадой и внутренним весельем («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), подчас неуместными. С этим обстоятельством, видимо, и связаны «длинные волны» в поэзии, когда в любом веке за «пушкинским» периодом неизбежно следует «некрасовский», и все вчерашние и нынешние контроверзы и жаркие споры о поэзии происходят вокруг да около вот этой неустранимой проблематичности искусства.

И вот Лев Семенович Рубинштейн...

Рубинштейна я впервые увидел-услышал (именно так, поскольку это действо, шоу) давным-давно и, признаюсь, остался тогда в некотором недоумении. Ну да, замечательный номер, кунштюк, но это же не стихи. И не проза, даже не драматургия, где пауза красноречива, но все же не бывает несущей конструкцией. Все, в сущности, довольно просто. Если некий набор шумов («шум времени») действует как музыка, то это и есть музыка. Если нечто действует как стихи, то это и есть стихи. Как пишет Булкина, «то, что прежде раздражало, что многим казалось чем угодно, только не стихами, отныне стало частью нового поэтического канона. Рубинштейн намеренно “отыгрывал” границы, т.н. “рамку” поэтической условности, и, в конечном счете, он эти границы расширил: речь не о границах эстетической реальности как таковой, но нашего восприятия и нашего представления о том, что такое “стихи”».

Конечно, Булкина говорит и о том, что Рубинштейн выстраивает (и показывает, что не таким уж простым образом выстраивает) свои тексты на одном обнаженном приеме; я бы добавил, что эта скупая голизна оборачивается своего рода патент--ной защитой: трудно представить, чтобы у него нашлись подражатели.

 

Все, сказанное выше о Чухонцеве, Кенжееве и Рубинштейне, известно русскому читателю и без меня, и без Инны Булкиной — разве что какие-нибудь две-три мысли могут встретить вполне ожидаемые возражения.

То есть издательство «Лаурус» в лице Инны Булкиной в первых трех русских книжках русско-украинской серии «Числа» тоже по-своему «отыграло» границы и задало «рамку» современной русской поэзии: от, условно говоря, «гипер» до, условно же говоря, «контр» поэзии, и нам, разумеется, будет интересно дальнейшее приращение серии с обоих этих полюсов. Тем более что и сами полюса то и дело самым причудливым образом друг в друга перетекают.

Украинская сторона пока что представлена Александром Ирванцом, Петром Мидянкой и Сергеем Жаданом.

И тут возникают очевидные трудности. Любой читающий эти заметки украинскую речь на бытовом уровне понимает, худо-бедно, процентов на 70—80, но литературный язык, не говоря уж о языке поэзии, — в гораздо меньшей мере; и вряд ли сколько-нибудь отчетливо представляет себе особенности и этого языка и, тем более, этой поэзии.

Конечно, нельзя сказать, что в России нынешнюю украинскую поэзию совсем уж не знают. В журнальной периодике — да хоть бы и в «Знамени» — переводы стихов с украинского время от времени встречаются. Изредка, конечно, но что поделаешь: тут и на своих авторов журнальных площадей не хватает. А самое главное — переводы с украинского на русский, как правило, «не звучат». Мне, двуязычному, это хорошо слышно и понятно. Переводя с чужедальнего, переводчик заранее примиряется как с неизбежными смысловыми потерями, так и с неизбежной отсебятиной. Здесь же примириться с искажениями куда труднее, а приходится, потому что языки хотя и близкие, но — разные.

Без малого десять лет назад, предваряя подборку моих и Марии Галиной переводов из украинской поэзии в журнале «Арион» (2005, № 1), я уже об этом писал; наверное, будет нелишним кое-что оттуда припомнить и для читателей «Знамени».

 

Вот лишь некоторые примеры грамматических отличий. Звательный падеж, сохранившийся в русском лишь для нескольких слов (боже, старче, отче), в украинском — норма. Зато отсутствуют некоторые причастные и деепричастные формы. Зато наличествуют безмодальные формы будущего времени глаголов несовершенного вида («буду ходить» — «ходытыму»). В ряде украинских диалектов и в поэтической речи возвратная частица «-ся» может “отрываться” от глагольной основы: «Лита мои молодии, дэ вы ся подилы А прилагательные употребляются только в краткой форме — полная форма маркируется как «поэтизм». А слова «собака» и «боль» — мужского рода.

Кстати, о роде. Украинский язык (радуйтесь, феминистки!) — быть может, единственный, в котором понятие «человек» обозначается существительным женского рода — «людына». Равно как и понятия «ребенок» (дытына), «животное» (тварына) и «живое существо» (истота).

Тем замечательней, что у истоков украинской лирики мы видим полулегендарную фигуру Маруси Чурай (автора известнейшей баллады «У нэдилю рано зилля копала...»). Молва приписывает ей авторство двух десятков народных песен, более или менее достоверно атрибутированы семь. Конечно, в просвещенной Европе выдающиеся поэтессы рождались и задолго до Маруси Чурай (ХVII век), но не в хате же под соломенной крышей.

 

Первым образцом современной — в широком смысле слова — украинской книжной поэзии была блистательная бурлескная «Энеида» Ивана Котляревского (1798). Написанная звонкими ямбами, она доныне остается одним из кладезей сугубо украинской лексики и, возможно, самой веселой украинской книжкой.

И вот что существенно. Русский офицер Котляревский, конечно же, был русским дворянином, но никакого дворянского периода в украинской поэзии не было и быть не могло. Свой высший взлет украинская поэзия пережила в героическом противостоянии российской имперской государственности. Речь идет, конечно же, об уникальном гении Шевченко и его влиянии на последующую украинскую поэзию. Поэтика Шевченко явила невероятную для своего времени словесную пластику, ритмическую и интонационную свободу, причем вне какой-либо книжной традиции, за исключением разве что ветхо- и новозаветных аллюзий. Стих Шевченко разительно отличается от стиха кого бы то ни было из его русских современников, зато у него попадаются вполне «хлебниковские» строчки («мороз розум будыть»). Шевченко поднял на высоту и модернизировал поэтику украинского фольклора; поэты последующих поколений с разным успехом постарались привить к этому стволу русские и европейские «культурные» побеги. Между тем как в русской поэзии ровно наоборот — к стволу книжной культуры прививались черенки «фолка».

В несходствах украинской и русской поэтических систем, безусловно, существенны и эти историко-литературные обстоятельства, и лексико-грамматические различия между языками, но на первое место я бы поставил самую что ни на есть игру случая.

Так уж вышло, что десяток-другой случайных созвучий оказались для русской поэзии своего рода «центрами кристаллизации». Само наличие в языке и поэтиче-ской традиции таких «эмблематических» рифм как «любовь — кровь — вновь», «народа — свобода», «день — тень — лень», «роза — мороза», «дева — гнева — напева» — читатель без труда продолжит этот ряд — так или иначе сказывается на мирочувствии русского стихотворца, даже если это автор верлибров. Да и восприятие русских стихов — пусть даже и безрифменных — совершается на фоне существующей рифменной парадигмы.

Ничего такого в украинском нет.

Да, любовь (любов) и кровь (кров) — созвучны, но для чувственной любви в украинском существует куда более экспрессивное «кохання». А все устойчивые рифмы к этому слову в эмоциональном плане достаточно нейтральны. Свобода по-украински «воля», устойчивая рифма «доля», что означает «судьба». И это едва ли не единственная украинская рифма, обладающая какой-то «харизматичностью». Роза по-украин-ски «рожа» или — красивое слово — «троянда». Луна — «мисяць», тень — «тинь», хлеб — «хлиб», и небо с хлебом никак не срифмуешь — разве что перейдя к совершенно иному типу крае-созвучий. То есть основная часть русской рифменной эмблематики в украинском языке отсутствует. Более того, в украинской поэзии (притом, что украинский фольклор почти весь рифмованный, иногда очень ярко — «Дорошенко — хорошенько», «Сагайдачныйнеобачный») рифма никогда не играла системообразующей роли. Может быть, именно поэтому украинские стихотворцы относятся к рифме довольно беззаботно. И если мы знаем рифму Маяковского, Пастернака, Цветаевой, Бродского, да хоть бы Евтушенко, то я не могу припомнить ни одного украинского поэта, известного в качестве автора какой-то особой, собственной рифмовки.

Помимо рифмовки, фонетическая выразительность русского стиха традиционно связывается с аллитерированием, со сгущениями согласных. С допушкинских времен в качестве «поэтизмов» прочно утвердились неполногласные формы «брег», «ветр», «древо». По-украински же не только невозможны «брег» и «ветр», но даже «вратарь» звучит как «воротар», а, скажем, «владеть» как «володиты». (К слову сказать, в польском языке как раз неполногласие является твердой нормой.) Кроме того, в украинском преобладают открытые гласные: сплошь и рядом на месте русских «е», «и» в сходных украинских словах звучат «э», «ы». Это, да еще более подвижная, чем в русском, система ударений, естественно выделяет мелодику гласных как ведущее средство звуковой выразительности.

Утверждая все это, я опираюсь исключительно на собственные интуиции, имея некоторый опыт сочинения и русских, и украинских стихов. Но я уверен, что статистический анализ большого массива текстов точно так же обнаружил бы две существенно разные поэтические системы при всем видимом сходстве языков.

А теперь, после этого по необходимости беглого и весьма упрощенного экскурса, обратимся к украинским авторам «Лауруса».

Самый младший из «нашей» тройки Бахыт Кенжеев родился в 1950-м.

Петро Мидянка — в 59-м, Александр Ирванец — в 61-м, а Сергей Жадан и вовсе в 74-м. Другое поколение, чье взросление пришлось на самые что ни на есть переломные годы.

В 1985 году трое молодых поэтов — Юрий Андрухович (известный русскому читателю и как поэт, и как прозаик), Виктор Неборак и Александр Ирванец полушутя создали во Львове литературную группировку Бу-Ба-Бу (Бурлеск — Балаган — Буффонада).

У нас отчасти сходным явлением был Орден Куртуазных Маньеристов, оформившийся в 1988 году, но более многочисленный, более разношерстный, еще более молодежный — и, в общем-то, не оставивший заметного следа в отечественной словесно-сти. А украинское литературоведение обогатилось новым термином — «бубабизм».

Еще Бахтин отмечал, что с ослаблением государственной узды поле карнавальной культуры стремительно расширяется, и мы это видели своими глазами. А для украинской поэзии бурлеск — изначально свое, родное, идущее от уже упоминавшейся «Энеиды».

В тройке Бу-Ба-Бу Александр Ирванец звался «подскарбием», по-русски казначеем, не потому чтобы у них была какая-то казна, а из-за увлечения нумизматикой. Как и другие бубабисты, Ирванец известен не только как поэт. Он и прозаик, писатель-фантаст, и драматург, и публицист, эссеист, критик, и переводчик. Какое-то время выступал с сатирическими стихами (они тоже представлены в книге) в газете и на телеканале. Этим своим «фонтанированием» он напоминает нашего Дмитрия Быкова, вышедшего, кстати, из куртуазных маньеристов.

Вот что пишет Инна Булкина (перевод мой): «Ирванец продолжает писать слишком сложные для перевода стихи с рифмами (что немодно) и с узнаваемыми для нашего школьно-хрестоматийного, но неуловимыми для любого чуждого уха (и для послевосьмидесятнических поколений также неуловимыми) стилистическими и цитатными отсылками. <…> Собственно, он и пишет сразу на нескольких языках — именно так, как мы говорим». И правда, попробуйте в переводе на русский передать русизмы, включая молодежный сленг — вся игра пропадет. Не говоря уже о штучных, игровых, иной раз сквозных рифмах.

 

В противоположность Ирванцу Петро Мидянка известен только как поэт, ну разве еще эссеист. В противоположность экстраверту и трикстеру Ирванцу Мидянка чурается медийности, живет почти безвылазно в закарпатском селе Широкий Луг в родительской хате и преподает словесность в сельской школе. В противоположность щеголевато зарифмованным, непринужденно льющимся монологам Ирванца Мидянка предпочитает твердую форму — сонет. В противоположность ирванцовым «суржиковым» русизмам Мидянка насыщает стихи карпатскими диалектизмами, непонятными большинству жителей не только центральной, но и западной Украины и снабжает свои сборники, включая и лаурусовский, краткими глоссариями.

То есть в выборе авторов, открывающих украинскую часть серии, также прослеживается внятный контрапункт.

«Статьи о творчестве Мидянки часто начинают с провозглашения его “необыкновеннейшим”, “удивительнейшим” и “самым экзотичным” из украинских поэтов. Я добавлю, что он самый герметичный из современных поэтов. <…> Герметичность Мидянки проистекает не из какой-то исключительной умственной перегруженно-сти его стихов, напротив — они антологически ясны и прозрачны. Но точно так же, как и его горная “малая родина” — закрытая, труднодоступная, отдаленная от громких «глобальных веяний» и мультикультурных мегаполисов, точно так же остается малоизвестной и консервативной ее культура, и точно так же остается странной, архаичной и полупонятной ее речь, — пишет Инна Булкина. А далее добавляет: — В этих стихах знаменитых “диалектизмов” ничуть не больше, чем условных “варваризмов”, поэтических неологизмов и “культурных имен” — опознавательных знаков европейской сецессии» <...> В текстах Мидянки чаще встречаешь Кафку или Эрдели, чем какого-нибудь классического персонажа “сельской лирики”, этакого условного пейзанина, представителя столь же условного народа».

Не так давно я перевел подборку стихов Мидянки для «Нового мира» (2013, № 9), послесловие к которой написала та же Инна Булкина. И переводить эти стихи было очень нелегко. Дело не в пресловутых диалектизмах, большую часть которых я, сохраняя колорит, приводил в русской транскрипции и снабжал сносками, и не во множестве персоналий и историко-культурных реалий, которые тоже приходилось снабжать сносками, а в четкости и густоте, насыщенности текста. Трудно переводить поэта, не позволяющего себе лишних слов.

 

Сорокалетний харьковчанин Сергей Жадан русскому читателю более или менее известен и нашими литературными обозревателями замечен. В «Журнальном зале» представлены 18 публикаций его стихов и прозы в русских переводах — можно сказать, рекорд. А когда на львовской книжной ярмарке я загодя пришел на его назначенный на десять утра «вечер», то едва нашел свободное место.

Вот что пишет Инна Булкина.

«Два года тому Жадан выпустил небольшого формата книжку “Госпелс и спиричуэлс. Духовные песнопения растаманов Северного Причерноморья”. Новая книжка называется иначе, но по большому счету это также “госпелс и спиричуэлс”, и вообще все, что пишет Жадан последние лет десять — “госпелс и спиричуэлс”, как бы оно ни обозначалось автором, критикой и издателями: зонги, баллады, комментарии, стихи с прозой или проза со стихами, весь этот джаз — не что иное, как “духовные песнопения растаманов”, духовные гимны переселенцев. Суть спиричуэла (госпел — тот же спиричуэл, только авторизованный) в непосредственном переживании библейской истории, в переводе ее с книжного языка на язык улицы. Причем библейские истории ощущаются как то, что происходит здесь и сейчас, — в этом городе, в этой степи, на этой трассе, с этими людьми, с мужчинами и женщинами, солдатами, торговцами и путешественниками, теми, кто молится, и теми, кто не молится».

«Весь этот джаз» сказано не для красного словца. В жадановской подчас вполне строгой силлаботонике можно расслышать явные, требуемые и смыслом и течением стиха синкопы, а то, что у него привычно называют верлибром, имеет отчетливую ритмическую основу. Недаром он часто читает стихи под аккомпанемент группы «Собаки в Космосе» и даже выпустил с нею совместный альбом.

«В его длинных стихах (длинные строки, протяжные ритмы, протяженный рассказ) всегда происходит какая-то история с двумя и более персонажами, он вообще не лирик, не певец своего единственного и неповторимого “я”, он скорее эпик, рассказыватель великих историй про великие времена, и в этом своем качестве он, возможно, противостоит новейшей украинской литературе», — пишет Инна Булкина. Что касается противостояния новейшей украинской литературе, я бы поспорил; в конце концов, что Ирванца, что Мидянку трудно отнести к «певцам своего “я”», но в данном контексте интересней другое. Вот этот протяженный рассказ, нарративность, персонажность, эти библейские аллюзии, это внимание к «изгоям общества», этот сленг, эти обсценности, эти «госпелс и спиричуэлс» — все это мы находим и у замечательной плеяды русских стихотворцев того же поколения, что и Жадан. Ясное дело, у каждого из них, как и у Жадана, свой неповторимый голос, мы по двум — трем строчкам опознаем и Андрея Родионова, и Марию Степанову, и Федора Сваровского, но вот почему именно это поколение отвернулось от чистой лирики и обратилось к, условно говоря, эпосу?

(К слову сказать, этот «новый эпос» (термин, введенный Ф. Сваровским) во многом исходит из архетипов массового кино; но если сам Сваровский вдохновляется кинофантастикой, то у Жадана перед глазами «гангстерские» фильмы).

Опять-таки дело в «длинных волнах». Непосредственно после деконструкции, произведенной, скажем так, поколением Рубинштейна — Кибирова (книжка последнего только-только вышла в «Лаурусе»), любое новоявленное чисто лирическое «я» было бы (да и становилось) неким анахронизмом, как бы тому ни сопротивлялось множество молодых на ту пору поэтов. Это, конечно, весьма упрощенная схема, в которой к условным, «медианным» сорокалетним следует по праву отнести и некоторых существенно старших, и заметно младших авторов, но и в украинской поэзии — с определенным временным лагом — происходило и происходит то же самое. Можно предсказать, да уже, пожалуй, и разглядеть приближение новой волны, но это уже совсем другая тема.

 

И в заключение еще несколько слов о русско-украинских поэтических взаимоотношениях. На самом деле переводов с украинского на русский и с русского на украинский существует куда больше, чем публикуется. Потому что множество переводов делается по дружбе и симпатии, по встречам на просторах Интернета и фестивалях, а то и просто из спортивного азарта. Хотя силы сторон здесь явно не равны: все украинские поэты знают русский, а вот русских поэтов, которые достаточно хорошо знали бы украинский, не так уж много.

Как же была — до слез — счастлива молодая киевская поэтесса Катерина Бабкина, когда ее стихотворение из блога в Живом Журнале перевела у себя в блоге Наталья Горбаневская. Это было за несколько месяцев до смерти Натальи Евгеньевны.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru