Владимир Лакшин. Театральное эхо. — М.:
Время («Диалог»), 2013.
В.Я. Лакшин (1933—1993) был
прежде всего литературным критиком и идеологом шестидесятничества.
Его статьи в «Новом мире» Твардовского становились общественными событиями. Он
был едва ли не последним «властителем дум» из представителей своего
профессионального цеха.
Впрочем, профессия у талантливых гуманитариев —
понятие растяжимое. Лакшин писал не только критико-публицистические статьи, но
и литературоведческие, строго научные книги, был автором научно-популярных
телепередач по литературе. В новом сборнике он предстает как заядлый театрал —
критик, мемуарист и просто зритель.
Он хорошо знал актерскую среду, из нее вышел и
мог в нее войти: когда был ребенком, отец не возражал против того, чтобы он
стал актером. «Но мама боялась этого как огня и не хотела для меня такой
судьбы. Доля неудачливого, среднего, зависимого от всех и вся артиста
представлялась ей ужасной, и не понаслышке. Каковы бы ни были природные способности,
но в театре куда могущественнее “господин случай”, и ты поневоле зависим от
пьесы, роли, партнеров, настроения публики, но, пожалуй, более всего от
режиссера. Он — создатель, царь и тиран сценического мира, и тут неизбежно
покоряться и ждать, терпеливо ждать от сезона к сезону новой роли, обреченно
следя за тем, как мелькают годы, десятилетия, уходят молодость, сила, красота —
сама жизнь». Тиранами могли быть и гениальные режиссеры. «Сколько живых
талантов собрал и погубил, не дав им раскрыться, держа в труппе на всякий
случай, засолив “про черный день”, их идол Художественный театр!» Конечно, слава популярных артистов заманчива, они известнее, чем,
например, крупнейшие ученые или военачальники, но у большинства актеров, как и
у спортсменов, разочарований, несбывшихся надежд, безусловно, гораздо больше,
чем триумфов, о чем жаждущим славы не вредно помнить. Да и знаменитая
Фаина Раневская не была удовлетворена ни сценической, ни личной своей жизнью,
«воспринимала этот мир с напряжением неутоленного чувства счастья и, может
быть, оттого с такой правдой несла драму одиночества на сцене». В этом казалось бы неожиданно обнаруживается сходство Раневской с
ее старшей подругой Анной Ахматовой.
Лакшин нашел себя в других сферах деятельности,
но сохранил блестящий артистизм и внимание к артистизму в широком смысле у
других, писателей в том числе. «Не дай бог спутать его с пошлым актерством,
наигрышем. Артистизм для меня, — писал Лакшин, — это подвижность души, ее
расположенность к свежим впечатлениям, фантазии, вдохновенной игре, тонкому,
благородному юмору. Это преображение своих жизненных переживаний — печали,
горя, радости — в какие-то внешние, очень правдивые и изящные формы. Иначе
сказать, свобода душевного самопроявления <…>.
Артистизм был свойствен сочинениям и самой личности Чехова, вот отчего — помимо
иных причин — так интересно читать его письма, воспоминания о нем». В отношении
Лакшина к Чехову проявилось свойственное «новомирцам»
стремление к оценочному единству эстетического
и этического. Сейчас один из самых видных чеховедов Вл. Катаев справедливо усматривает у этого писателя
готовность понять «всех», из чего выводит заключение, что и профессор в «Дяде
Ване» не так плох, как кажется уставшему, расстроившему нервы Войницкому. Лакшин ближе к традиционным театральным
трактовкам образа Серебрякова, и у него есть чем это мотивировать: «<…>
поражаешься, с каким прене-брежением отзывается профессор о других людях. Свою
безрассудную поклонницу Марью Васильевну он за глаза называет “старой идиоткой”, Астрова, приехавшего его лечить, — “юродивым”.
Брюзжание Серебрякова, его нелестные оценки доброжелательных к нему людей
попадают рикошетом в него самого, вызывая неприязнь к профессору. <…> Все
раздражает Серебрякова, всем он недоволен, все бранит. Но это не святое недовольство
общим устройством жизни и самим собой, какое свойственно иным чехов-ским
героям. Раздражается Серебряков, когда не могут удовлетворить его прихоти».
Шестидесятники не идеализировали дореволюционную
Россию и признавали естественным тогдашнее «святое недовольство общим
устройством жизни». Первая статья Лакшина о драматургии, еще 1959 года, — «Спор
о Писемском-драматурге». Недооцененный в литературоведении «Писемский в особую
заслугу себе как писателю ставил то, что <…> он «принялся за сильнейшего,
может быть, врага человеческого, за Ваала, и за поклонение Золотому
тельцу…». Так появилась серия его антибуржуазных
пьес 1870-х годов: «Подкопы», «Ваал», «Просвещенное время», «Финансовый гений».
<…> В комедии «Подкопы» (первоначальное название «Хищники» изменено по
цензурным соображениям) Писемский зло изобличал продажность высшей
администрации, спайку тузов петербургской бюрократии с буржуазными дельцами,
деятелями акционерных кампаний». Лексика уже устаревшая, советская, а проблемы
в период реставрации капитали-зма стали жгуче современными вплоть до деяний
«тузов петербургской бюрократии», пусть перебазировавшихся в Москву. Но в свое
время Писемскому не повезло. «Общепризнанным стало мнение первого биографа
драматурга П.В. Анненкова о памфлетности, поверхностной фельетонности антибуржуазных пьес Писемского. В 1870-е годы нашествие
капитала и торжество беспринципной буржуазной морали многим казалось явлением
наносным, случайным и скоропреходящим». Да не только в 1870-е, а вплоть до
самой революции. Не замечалось, что капитализм несет с собой и прогресс.
Историк С.А. Экштут пишет в книге «Закат империи. От
порядка к хаосу» (2012): «Живущий в пореформенной России интеллигент отличался
поразительным непониманием сути происходящих в стране процессов капиталистической
модернизации ее хозяйственной жизни». И далее: «Русская жизнь пореформенной
поры менялась столь стремительно и столь радикально, что даже гений Толстого не
поспевал за бегом времени». Лев русской литературы враждебно относился не
только к материальному прогрессу, но и к просвещению.
Антибуржуазные пьесы в
поздний период творчества создавал и главный русский драматург. Эти
произведения тоже не были вполне поняты, о чем Лакшин писал в итоговом
конспекте главы об Островском для учебника по русской литературе. «Добролюбов:
“Темное царство”, “Луч света” — первые 10 пьес. Но дальше — не осмыслен
критикой, а оценка Добролюбова — штамп». Посвященные Островскому работы Лакшина
отнюдь не сводятся к утверждению «критического реализма» (в «Новом мире»
Твардовского этот термин был не в ходу, а особенно термин «социалистический
реализм»: слово «реализм» употреблялось «без определения»). Как сказано в
предсмертных записках о драматурге, «Островский — и любил, и ненавидел, то есть
был вполне художником». Введенное им понятие «самодурство»,
говорится в статье «Тайна Островского», «стало настоящим открытием
комедиографа, в ряду тех же ключевых слов эпохи, как “нигилизм” у Тургенева или
“обломовщина” у Гончарова». Но самодурство — качество
достаточно сложное. В первой комедии Островского, «Банкрот, или Свои люди — сочтемся!», купец «Большов, если можно так
выразиться, поэт обмана, в том самом смысле, в каком скупой у Пушкина
скупой рыцарь. Решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен:
просто страсть к надувательству в самой его крови
<…>. Нет обмана — и нет его как купца, как деятеля, почитаемого члена
сословия». Но в комедии самодур и обманщик сам
обманут. Вместе с тем, начиная с пьесы “Бедность не порок” Островский уже «не соступит с принятого пути: поисков подлинно светлой
народности в недрах темного и жестокого самодурного
быта». «Сатира навсегда пойдет с той поры у Островского рука об руку с
поэзией». Излюбленный жанровый подзаголовок «комедия» будет обозначать не
столько обилие смешного, сколько «правдивое нравоописание, смелое открытие трагикомизма жизни». В двух статьях Лакшин привел слова
брата Островского Петра о том, что в драматурге видят только бытописателя, в то
время как он большой поэт. «П.Н. Островский приводил в пример
“Снегурочку”, где и поэтические мотивы, и ритмизованная речь нагляднее. Но с не
меньшим основанием он мог бы вспомнить о “Грозе”». И далее: «Катерина
предчувствует свою обреченность и уже заранее ждет за любовь расплаты. Но
где-то глубоко внутри она сознает и то, что какой-то другой, высший грех —
задавить живое чувство, не разрешить себе любить. (Так не знала, боялась любви
героиня драмы “Снегурочка”, а полюбив, стала гибнуть, плавясь под лучами
солнца)». В статье же о «Горячем сердце» сказано, что здесь ощутима тайна
Островского «и, может быть, как раз самая сердцевина этой тайны: бытовое рядом с невероятным».
Это не мешало реализму. По поводу не лучших в
наследии драматурга стихотворных исторических пьес исследователь пишет, что
опыт даром не прошел. «Занятия историей оказались благотворны, расширили
масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы вернулся к пьесам на
современные темы. Он стал смотреть на окружающий его мир исторически, с точным
чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени — это
отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план
вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость — новые люди,
новые веяния». Тут и тема денег стала важнейшей, но не как единственная или
самостоятельная. Дважды Лакшин отметил у Островского, по сути, сочетание
противоположностей: «Любовь и деньги — во всех десятках разновидностей. (И
нигде — любовь и власть.)»
При таком предшественнике советский театральный
репертуар сильно проигрывал. В статье «Есть ли у нас понятие “шу”?» критик мимоходом отметил: «Конечно, на сцене,
случалось, врали, там играли жуткие пьесы, там был “Залп “Авроры”, “Композитор
Головин” — пьеса Сергея Михалкова в Художественном театре, где герой подходил к
книжным полкам, пересматривал свою музыкальную систему в свете постановления ЦК
и говорил: «Всю ночь не спал, Ленина читал, Сталина и понял…». Топорков, увы,
играл эту роль. Вот какие пьесы игрались. Но на этом фоне была классика, к
которой можно было припасть, читая ее, смотря ее на сцене».
Однако после «зрелого сталинизма» на сцену
попадало и другое. В 1968 году, на исходе «оттепели»,
Лакшин напечатал в «Новом мире» большую статью «Посев и жатва. Трилогия о
революции в театре “Современник”», посвященную спектаклям «Декабристы» по Л.
Зорину, «Народовольцы» по А. Свободину и «Большевики» по М. Шатрову. Пьесы были
не официозные, более правдивые, чем партийные труды по истории. Так, в первой
из них «Никита Муравьев говорит Пестелю, что люди, обагренные кровью царской
семьи, будут посрамлены в общем мнении и не смогут стать у власти после
переворота. Но, оказывается, это уже предусмотрено Пестелем: Барятинский
приведет двенадцать молодцов, которые исполнят это дело, а потом… И Пестель шепчет на ухо Муравьеву слова, которые
заставляют его в ужасе отшатнуться. Неужели? Трудно поверить…
А между тем, трактовка театра и драматурга не расходится с историческими
источниками: Пестель предлагает их убить, так сказать, пожертвовать ими для
пользы общего дела». Советские историки этот факт знали, но не афишировали.
«Спектакль дает возможность объяснить и то, почему лично бесстрашные люди,
такие, как Сергей Трубецкой, герой Бородина, четырнадцать часов стоявший под
ядрами, проявляет в решающие минуты восстания постыдную слабость и склоняет
голову перед Николаем Павловичем». Одно дело сражаться в общем строю за свою
страну и государство, другое — в кучке заговорщиков против того же государства.
«Царь еще во многом свой для них, его власть освящена церковью и обычаями
отцов», очень трудно «преодолеть это гипнотическое внушение традиции и
авторитета».
Народовольцы его преодолели. Но сейчас нужно
хорошо понимать, чем они отличались от современных террористов, рассчитывающих
на блаженство в раю за убийство кого угодно, лишь бы не их веры и
национальности. «Они не только не ждали какой-либо корысти для себя, будь то
хотя бы посмертная слава и признание, но, напротив, сознательно приносили себя
в жертву, шли против своих личных интересов и желаний, освистанные по пути на
эшафот тем самым народом, за благо которого они готовились умереть». В
спектакле нашлось и возражение им, в нем «самым сильным аргументом Плеханова
против Желябова и его друзей звучат, пожалуй, слова Лаврова, «вашего бога,
теоретика Лаврова», о том, что всякая неограниченная власть портит самых лучших
людей и что даже гениальные люди, думая облагодетельствовать народы декретами,
не смогли этого сделать». Вот это и в 1960-е годы звучало так же актуально, как
звучит сейчас.
Кто-нибудь, читая статью 1968 года, пожалуй,
поморщится при словах о том, что «Большевики» Шатрова «смогли оказаться не
только завершающим, но и лучшим спектаклем трилогии». Действительно,
шестидесятники достаточно наивно противопоставляли Сталину Ленина, но насчет их
здравствовавших преемников они не заблуждались. Помнится, в
начале 70-х появился анекдот, показавший, что не таким уж нелепым стал
вопрос, некогда обращенный к Василию Ивановичу Чапаеву: «Ты за большевиков али
за коммунистов?». Теперь — вопрос: «Чем коммунисты отличаются от большевиков?»
Ответ: «Большевики видели Ленина живым, а коммунисты видят его в гробу». В
пьесе Шатрова большевики, только что пришедшие к власти, показаны как минимум с
симпатией, но чем это аргументируется? «На первом году советской власти,
напоминает спектакль, была отменена смертная казнь, прощены и отправлены на
фронт участники первого покушения на Ленина, отпущены под честное слово Краснов
и другие белые генералы. Гражданская война и интервенция не дали истории и на
этот раз «перепрыгнуть через террор», но сама эта гуманная попытка, как говорит
в пьесе Луначарский, делала честь большевикам». Однако слово-то было сказано:
власть портит. Исторические обстоятельства тоже. «Еще в самом начале пьесы, —
писал Лакшин, — в разговоре о том, что Петросовет
неохотно дает питерских рабочих на фронт, Луначарский замечает, что трагическое
противоречие нашей, и не только нашей, революции состоит в том, что в условиях
царизма ее готовит сравнительно тонкий слой передовых, политически воспитанных
рабочих и революционная интеллигенция. Они же первыми и сложат головы в борьбе
за новую власть». Вот на смену честным фанатикам, когда положение
стабилизировалось, и пришли приспособленцы-карьеристы.
Шестидесятники радовались новым, свежим по тем
временам пьесам В. Розова и А. Арбузова. Их рано погибший младший современник
А. Вампилов уже не разделял «оттепельного» оптимизма. Оценили его в основном
посмертно. И В. Лакшин написал едва ли не лучшую статью о нем — «Душа живая».
После него, заявил критик, в драматургии многие «известные сочинения стали
казаться искусственными, излишне “театральными”, ориентированными на внешность
и подобие жизни, а не на саму жизнь», хотя успех пьес Розова и Арбузова был
заслуженным. «Драматургия Вампилова, возникшая на их плечах, была и к ним
полемична <…>. Правда “Утиной охоты” оказалась жестче, резче, неоспоримее
добросердечного правдоподобия пьес “В добрый час!” или “В поисках радости”. А
Сибирь Вампилова, Сибирь таежного Чулимска
куда несомненнее условной Сибири “Иркутской
истории”». Вампиловские персонажи часто весьма далеки
от идеала, например, в пьесе «Прощание в июне» Золотуев,
старый взяточник, вдруг нарвавшийся на честного человека. «Он все никак не
может поверить, чтобы тот взяток не брал (все берут, важно в цене не
промахнуться). <…> “Честный человек — это тот, кому мало дают”, —
утверждал Золотуев». А в одноактной пьесе «Двадцать
минут с ангелом» в ответ на крик о помощи сострадательный незнакомый человек
принес деньги. И в чем его только не подозревают! «Если бы агроном Хомутов
прошел мимо, не откликнувшись на призыв о помощи, летевший из гостиничного
окна, для Ступака, Угарова
и Анчугина это показалось бы обычным, нормальным.
Поступок, уличенный в бескорыстии, вызывает у них одно желание — кричать
караул». И все же как в пьесах Островского «их
сердцевина — поэзия добра», так это и у Вампилова. Из анализа пьесы «Старший
сын» критик делает вывод: «Выше правды ничего не бывает. Но добро в человеке
для Вампилова — сила еще более могущественная». Очевидно, так это было и для
Лакшина, всю жизнь творившего добро.
Здесь речь шла больше о драматургии, чем о
театре. Профессия литературоведа не позволяет рецензенту квалифицированно
оценивать качество театральных мемуаров, удачу или неудачу постановок, которых
не видел. Что бросается в глаза — это лакшин-ская
позиция просвещенного консерватизма. Так, в статье «Занавес, антракт, буфет
(Записки театрала-ретрограда)» критик признавался, что не любит в зале «менять
места после антракта даже на более выгодные, свободные: отчего-то важна точка
зрения с уже освоенного места». Многие ли обращали на это внимание? Есть совет
ученым, даваемый ради большей пользы от искусства: «Думаю, что физиологи могли
бы выяснить порог утомляемости для разных категорий зрителей. Но по наблюдениям
за окружающими и самим собой могу сообщить факт, установленный чисто
эмпирическим и ненаучным путем: внимание к самому увлекательному зрелищу
начинает падать после 80—100 минут непрерывного действия».
Впрочем, ученые, возможно, об этом догадывались,
раз установили продолжительность лекций в полтора часа. Только бы они их читали
так же увлекательно и умно, как писал свои статьи и книги Владимир Лакшин.
Сергей Кормилов
