Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018
№ 11, 2018

№ 10, 2018

№ 9, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Леонид Воронин

Антенна «сдвинутых времен»: загадки «Лобной баллады»

пристальное прочтение

 

Об авторе | Леонид Борисович Воронин — историк литературы, журналист. Автор книги эссе и заметок «Ищу человека», посвященной мотиву узнавания, «опыту философии общения» и его разнообразным ипостасям в жизни и литературе. Автор работ о русской поэзии XX века. Публиковался в журналах «Знамя», «Новый мир», «Вопросы литературы», «Литературная учеба», альманахе «Поэзия» и др. Живет в Москве.

 

 

Впервые «Лобную балладу» Андрея Вознесенского я услышал в мае 1962 года в одном из переулков на Сретенке — в мастерской Эрнста Неизвестного. Пришел посмотреть его работы. Многое отложилось в памяти, вобравшей в себя те давние впечатления. И прежде всего — ощущение затаенной экспрессии, готовой вот-вот прорваться сквозь застывшие формы. Как в работе Неизвестного «Усилие»: человек огромным напряжением физических и душевных сил стремится преодолеть собственное оцепенение. А неподалеку — символическая фигура женщины с зародышем в чреве. И, кажется, тогда же увидел я первые подступы Эрнста Неизвестного к образу Орфея: запрокинутая голова легендарного музыканта и певца, страдающего, но пытающегося одолеть судьбу…

 

В мастерской скульптора появляется актриса Жанна Владимирская. Она хочет прочитать нам новые стихи Андрея Вознесенского. Жанна — на антресоли, садится в старенькое кресло. Смотрит на нас, мимо нас и начинает читать «Лобную балладу»:

 

Их величеством поразвлечься
прет народ от Коломн и Клязьм.
«Их любовница —
контрразведчица
англо-шведско-немецко-греческая...»
Казнь!

 

Царь страшон: точно кляча, тощий,
почерневший, как антрацит.
По лицу проносятся очи,
как буксующий мотоцикл.

 

И когда голова с топорика
подкатилась к носкам ботфорт,
он берет ее
над толпою,
точно репу с красной ботвой!

 

Пальцы в щеки впились, как клещи,
переносицею хрустя,
кровь из горла на брюки хлещет.
Он целует ее в уста.

 

Только Красная площадь ахнет,
тихим стоном оглушена:
«А-а-анхен!..»
Отвечает ему она:

 

«Мальчик мой государь великий
не судить мне твоей вины
но зачем твои руки липкие
солоны?

 

баба я
вот и вся провинность
государства мои в устах
я дрожу брусничной кровиночкой
на державных твоих усах

 

в дни строительства и пожара
до малюсенькой ли любви?

 

ты целуешь меня Держава
твои губы в моей крови

 

перегаром борщом горохом
пахнет щедрый твой поцелуй
как ты любишь меня Эпоха
обожаю тебя
царуй!..»

 

Царь застыл — смурной, малохольный,
царь взглянул с такой меланхолией,
что присел заграничный гость,
будто вбитый по шляпку гвоздь.

 

Первый же мой вопрос:

— Где напечатана эта баллада?

— В апреле этого года в «Знамени».

Сама Жанна уже в Америке, где она теперь живет, сказала в одном из интервью: «В принципе, я не чтец. То, что я делаю в спектакле, — не чтение стихов, а попытка прожить жизнь поэта». Читая «Лобную балладу», она вживалась и в чувства и мысли поэта, и в изображенную им ситуацию. И мы услышали и увидели разыгранную Жанной драматическую, точнее даже — трагическую сцену: «буксующие очи» Петра, «страшного» Петра, который вдруг стонет, обращаясь к голове Анны Монс. И эта отрубленная голова говорит с ним. Говорит каким-то срывающимся, но все-таки прорывающимся, сквозь кровь пробивающимся голосом.

Антресоль, с которой читала Жанна, стала для меня амвоном в храме искусств — в мастерской скульптора. И в тот же вечер, когда ушел я из мастерской Эрнста Неизвестного и вспоминал услышанную «Лобную балладу», сами собой пришли ко мне строки:

 

И вещей жрицею стихов
С амвона возгласила Жанна.

 

Было это в дни исторического затишья в оттепели тех лет. Еще впереди — хорошо известные громкие события: скандалы, устроенные Хрущевым на выставке художников-абстракционистов в Манеже 1 декабря 1962 года и на встрече с деятелями искусств в Свердловском зале Кремля 7 марта 1963 года.

Сегодня брань Хрущева — как сатирический спектакль, разыгранный в нынешнем КВН. А тогда участники этого спектакля невольно поеживались, терялись: им было совсем не до смеха.

В Манеже Хрущев яростно ругал художников, выставивших свои работы: «Вы что — мужики или педерасы проклятые, как вы можете так писать?». А к Эрнсту Неизвестному отнесся мягче: «Вы интересный человек, вы на меня производите впечатление раздвоенного характера творческого: у вас и черт есть, и где-то есть и ангел. Вот сейчас идет борьба, кто из них победит. Я бы хотел, чтобы ангел победил. Если черт победит, тогда мы будем черта в вас душить…»

А вот Андрею Вознесенскому на встрече с государственными бонзами в марте 63-го совсем не повезло. Разъяренный Хрущев не давал ему говорить, обрывал его: «Нет, довольно. Можете сказать, что теперь уже не оттепель и не заморозки — а морозы. Да, для таких будут самые жестокие морозы».

Но созданное в оттепельное время художниками проявило свою морозоустойчивость, окрепло — и увлекало, и резонировало. Вот так, как «Лобная баллада» — с ее неожиданным сюжетом, ошеломляющим сближением далекого и близкого. И в самом деле — ошеломляющим, когда приметы сегодняшнего дня, выверенные — как обронит Вознесенский — «антенной сдвинутых времен», входят в самую гущу исторических перипетий…

 

Услышал я эту балладу, а потом читал ее и перечитывал. Спорил с недоброжелателями поэта и с теми его почитателями, которые застенчиво обходили ее «исторические противоречия»… Правда, если уж говорить о реальной истории тех, петровских, лет, то, конечно же, не уйдешь от разговора о подлинности изображенного поэтом исторического события, о «неотягощенности» автора «Лобной баллады» «знанием истории» (ведь Анна Монс умерла в 1714 году, а казнь любовницы Петра произошла в 1719-м).

Такую «неотягощенность» совсем недавно (в октябре 2012 года), уже после смерти Андрея Вознесенского, разглядел писатель Николай Коняев, так трактующий «Лобную балладу»: представить Анну Монс как «объект любви и расправы Петра I автору стихов помогла его неотягощенность знанием истории, однако сработала тут и логика петровской мифологии. Любое злодеяние, которое совершал и которое не совершал Петр I, эта мифология заранее объясняла и оправдывала самой атмосферой “дней строительства и пожара” петровской эпохи». Вот так вот: мифология, «оправдывавшая» «злодеяния» Петровской эпохи.

Да знал обо всем этом, был отягощен этим Андрей Вознесенский, ведь сам же писал о Петре Первом: «Поэзия выражает иллюзии народа. Мы знаем исторического садиста, в животном восторге, самолично рубившего головы стрельцам, но верим мы пушкинскому образу».

 

Но мифология мифологией, она в балладе Вознесенского отходит на задний план, уступая место не государственному, а чисто человеческому взгляду на действующих лиц «Лобной баллады» — обманутого в своих высоких любовных чувствах Петра и обманывавшей, изменявшей ему Анны Монс.

Так что же, Петр в «Лобной балладе», берущий отрубленную голову, — «исторический садист» и в то же время страдающий человек? Совмещаются ли и как совмещаются здесь эти противоречия? Забываем ли мы, читая балладу Андрея Вознесен-ского, об исторической жестокости Петра?

Вот она, первая загадка «Лобной баллады», разрешаемая при внимательном чтении ее текста: Петр целует отрубленную голову, «оглушает» Красную площадь «тихим стоном», и боль его отпечатывается на его «смурном, малохольном» лице, на его прорывающейся «меланхолии». Все это понятно чисто по-человечески.

И чисто по-человечески понятно посмертное, но побеждающее смерть, живое признание казненной Анны Монс: нет, она не контрразведчица, а — «баба я вот и вся провинность…».

А дальше — и другие загадки этой баллады, о которых разговор еще впереди…

А пока о первом впечатлении. О резонансе «Лобной баллады», сразу же отнесенной доброжелательными читателями — к лучшим стихотворениям Вознесен-ского «по силе изобразительности, по законченности». Недаром же многих — не побоюсь этого слова — заворожила она в те дни, тех читателей, которые в массе своей даже не задавались вопросом о достоверности отраженного в балладе исторического события, настолько выразительно изображалось оно. Так что появилась «Лобная баллада» — и никуда не деться, потому что «случилось так»:

 

Стихи не пишутся — случаются,
как чувства или же закат.
Душа — слепая соучастница.
Не написал — случилось так.

 

В январе 1982 года я встретился с автором «Лобной баллады». Было это в ЦДЛ, где отмечалось 60-летие главного редактора журнала «Литературная учеба» Александра Алексеевича Михайлова. После торжественной части был, как обычно и полагается, банкет, в котором участвовал и я, сотрудник «Литучебы». На этом банкете появились Евтушенко и Вознесенский. Они стояли за банкетным столом и о чем-то переговаривались. Я подошел и встал между ними. Встал и обратился к Вознесенскому:

— Андрей Андреевич, стихи случаются, но ведь и встречи случаются, как стихи. Сколько раз моя Лефортовская Москва тянулась к вашей, Серпуховской. И вот встретились.

— А почему Лефортовская? — спросил Вознесенский.

— Так ведь она для меня Петровско-Монсовская, облученная вашей «Лобной балладой».

— Вот как! Прямо повод выпить за эту встречу московских краев. Давайте налью вам рюмку водки.

Мое Лефортово в этой ситуации почти самозванно… Да нет, не самозванно, а, можно сказать, по согласию поэта — вписалось в топографию его, Андрея Вознесенского, Москвы с ее улицами, переулками, площадями… Они и побуждали его к творчеству. «Я пишу стихи ногами, — признавался Андрей Вознесенский. — Я вышагиваю стихи или, вернее, они меня. Во время ходьбы ритм улиц, сердечной смуты, толпы или леса ощущается почти что осязанием, предсознанием».

 

Вот так, осязанием, предсознанием воспринимались поэтом застывший «малохольный» царь и, как на последней исповеди, говорящая, признающаяся в самом утаенном отрубленная голова. В причудливом действии «Лобной баллады» история и современность соседствовали и врастали друг в друга, и все явственнее вырисовывался еще один герой балладного действа — поэт, который вглядывался в царя, противостоял ему.

Вот она, сквозная в русской истории тема «поэт — царь», ставшая главной в моем разговоре с Вознесенским в 1989 году. Разговоре о том, каким должно быть предисловие к книге «С разных точек зрения: “Доктор Живаго” Бориса Пастернака» (она вышла в 1990 году).

Андрею Вознесенскому (в бытность моей работы в издательстве «Советский писатель») предложил я написать это предисловие. Предложил, согласовав с моим, если можно так сказать, сосоставителем — Леонидом Бахновым…

Ко мне, как составителю, и обратился Вознесенский, вычерчивая контуры будущего предисловия. Говорил он об итальянском издателе Джанжакомо Фельтринелли, о «ненавистнике» «Доктора Живаго» Владимире Набокове, чей роман «Защита Лужина» — наперекор набоковской неприязни — тянется к «Марбургу» Пастернака, где «ночи играть садятся в шахматы». И не раз возвращался к давнему в российской истории противостоянию «поэт — царь».

— Это, — повторял Вознесенский, — ключевой момент моего предисловия. Сейчас-то видно, как роман Пастернака о любви диктовал политику. И вот тут-то и сказать об альтернативе «поэт — царь», извечной российской альтернативе.

А ведь эта альтернатива — подумалось мне — буквально пронизывает его «Лобную балладу».

 

Поэт — царь… Сколько горьких раздумий, противоречивых чувств вызывало у Вознесенского это противостояние.

Одного царя — Сталина, при котором прошла его юность, он хоронил: «Внутри Колонного зала меня поразило обилие знамен, венков, мундиров. Среди них совсем незаметно лежало сухонькое тело. Топорща усы, он лежал на спинке, подобно жуку, скрестившему лапки на груди. Есть такая порода жуков — “притворяшка-вор”, который прикидывается умершим, а потом — как прыгнет!»

Надо же! Какая поразительная проницательность: больше полутора десятков лет прошло, как написаны эти строки с их пугающей метафорой. Но и сегодня, в новом, XXI веке, они с горькой иронией передают наивную, воинственную тягу к вросшему в гнилую память «вождю всех народов».

C другим царем — Никитой Хрущевым — Андрею Вознесенскому пришлось в марте 1963 года прилюдно встретиться и выслушать его яростный крик. Вознесен-ский не мог забыть этот невообразимый, но въяве случившийся эпизод, который жил в «черном ящике» его памяти. Почти как появление царя Ирода в рождественском вертепе — повторялось на сцене этого ящика кукольное действо, не объяснимое здравым смыслом: из этого черного ящика «выскочил злобный целлулоидный болванчик. Замахал кулачками».

А вот реальное воспоминание: выступающий Вознесенский поначалу не оглядывается на царственный президиум, когда слышит ругательные реплики за спиной и поначалу не понимает, кому они принадлежат. «И вдруг, оглянувшись, увидел невменяемого, вопящего Премьера. В голове пронеслось: “Да опомнитесь же! Неужели этот припадочный правит страной?! Он же ничего не сечет!”»

И вот еще один царь — «первый большевик», как сказал о нем Максимилиан Волошин в поэме «Россия»:

 

Великий Петр был первый большевик,
Замысливший Россию перебросить,
Склонениям и нравам вопреки,
За сотни лет к ее грядущим далям.
Он, как и мы, не знал иных путей,
Опричь указа, казни и застенка,
К осуществленью правды на земле.

 

В самый раз здесь вспомнить слова Вознесенского о Петре: «исторический садист» — а как же иначе, если он «не знал иных путей, опричь указа, казни и застенка». Но тут же рядом: «верим мы пушкинскому образу»: «Он весь, как Божия гроза». В этого Петра и хочет вглядеться Вознесенский в «Лобной балладе», признаваясь в одной из дневниковых заметок: «Что мне важно в поэзии? Взгляд в душу человека, в себя, в интерьер сознания. Не в форме дело. Форма должна быть… бездонно тревожной…»

А вглядеться в душу человека и в себя — рядом с этим человеком — можно только приблизившись к нему. Приблизившись, чтобы войти в то время и в ту ситуацию, в которой тот пребывал, решал, действовал… Войти, чтобы ощутить «бездонно тревожную» трагедию произошедшего.

И тут на помощь может прийти машина времени. Да-да, машина времени — из фантастических тайников Герберта Уэллса. Современные вкрапления, современные детали на историческом фоне баллады Вознесенского — как раз ключ к тому, что ее автора эта машина забрасывает в Петровское время. Далекое, грубовато-жестокое, но в чем-то откликающееся нынешнему.

Происходит своего рода взаимопроникновение разных, далековатых эпох, так что невольно сопоставляешь, сравниваешь, выверяешь. И достовернее, зримее становится работа машины времени — почти как на киноэкране.

 

А почему не впрямую на киноэкране? В памяти моей проявился киноприем, как мне показалось, созвучный поэтическому приему автора «Лобной баллады». Представил реализацию такого приема, когда вспомнил вступительные, заставочные кадры фильма «Василий Суриков» (1959) — по сценарию Эмиля Брагинского, именно заставочные — еще до появления титров к фильму. Вспомнил об этом фильме уже в 90-е годы, когда размышлял о киноварианте баллады Вознесенского. Правда, фильм Брагинского к тому времени уже подзабылся мною, но заставочные его кадры по-прежнему стояли перед глазами, насыщаясь новым смыслом.

Когда я восстанавливал впечатления от этого, много лет назад увиденного и полузабытого фильма, я поначалу представлял, что Суриков попадает из своего времени в петровское — на казнь стрельцов, пробирается сквозь толпу вольных или невольных свидетелей казни. Вот как воспринимал я роль заставочных кинокадров, словно бы, как казалось, отразивших движение машины времени.

Об этом я и сказал Эмилю Брагинскому в телефонном разговоре с ним в середине 90-х. Ответ его немного остудил мой пафос. Брагинский пояснил, что эти кадры переносят в середину XIX века, на площадь Красноярска — родины Сурикова. «А нравы жестокие были, — вспоминал художник о Красноярске его юности. — Казни и телесные наказания на площадях публично происходили».

На экране одна из таких казней, очевидцем которой стал юный Василий Суриков. Он протискивается сквозь толпу зрителей и тревожно всматривается в происходящее. (Это как бы первые истоки замысла суриковского «Утра стрелецкой казни».) Вот оно — реальное содержание заставочных кадров, которые я переиначил на свой лад.

Но, передав это содержание, Брагинский продолжил разговор и неожиданно поддержал мою мысль о машине времени как о возможном киноприеме. Признался мне, что такой замысел приходил ему в голову, был как бы «в уме» сценариста, писавшего эту заставку к фильму «Василий Суриков».

Что ж, это 1959 год. Еще впереди, с 1963 года, время творческого содружества Эмиля Брагинского с Эльдаром Рязановым (и сколько фильмов ими создано: «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман», «Вокзал для двоих», «Гараж»…). А фильм Брагинского о Сурикове более традиционен, и многое в нем еще пока «в уме».

 

А у Вознесенского все — въяве, а не «в уме». В одной из дневниковых заметок он заявляет: «Лучшие традиции — новаторство». Недаром он всматривается в Серебряный век русской поэзии, в начало XX века, когда творили и футуристы, и акмеисты, и имажинисты…

Машина времени Герберта Уэллса вошла в русскую поэзию XX века с лириче-ской балладой Николая Гумилева «Заблудившийся трамвай», где перед нами пролетают обрывки разных времен и пространств.

Вознесенский вспоминал о своем юношеском восприятии стихов Гумилева. Первой прочитанной им еще в девятом классе книжкой Гумилева стал «Огненный столп». «Меня, воспитанника трамвайных подножек, — передает он свои тогдашние впечатления, — поразила и унесла траектория “Заблудившегося трамвая”». На этой траектории мелькнула и Зеленная с мистического Востока:

 

Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет?

 

Вывеска… кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

 

Мертвые головы, попавшие в мистическую Зеленную, беззвучны. А в «Лобной балладе» отрубленная голова — живая. Живая до тех пор, пока не выскажет всю правду в лицо Петру.

Перенесенный в петровскую эпоху, Вознесенский, невидимый, проходит сквозь толпу, раздвигает ее, чтобы приблизиться к помосту, вглядеться в лицо царя и услышать приговор обреченной жертве.

А в приговоре звучат слова не из петровских времен — а из двадцатого века, начиная с 1911 года, когда в российских военных службах стал использоваться термин «контрразведка». А дальше — на громких судебных процессах 30-х годов — все чаще звучит простецкое: шпионы… Такие надуманные, придуманные обвинения вызывали в оттепельные дни оторопь, горькую усмешку. Наверное, это и чувствовал Андрей Вознесенский, когда в разгар оттепели, в 1961 году, писал «Лобную балладу». «Уходил в Слово» — многогранное и многослойное, вживался в него, как «раб ремесла», задиристо повторяя: «Я — з/к языка».

«З/к языка», он был приговорен, должен был передать пугающие подробности приговора и казни в «Лобной балладе».

Так что же инкриминируется «контрразведчице» Анне Монс? Перечень ее политических грехов составлен по меркам НКВД или КГБ, когда обвинения подкреплялись любыми — пусть даже «притянутыми» — фактами. Итак: «контрразведчица англо-шведско-немецко-греческая». Ее немецко-шведские связи, можно сказать, налицо: расставшись с Петром, она стала женой прусского посланника в России — Георга-Иоанна фон Кейзерлинга, а после его смерти сблизилась с пленным шведским капитаном Карлом-Иоганном фон Миллером (с ним она была обручена — «сговорена»).

Можно отыскать повод для обвинения Анхен как английской контрразведчицы. И повод самый что ни на есть громкий: скандал с рукоприкладством Меншикова с Кейзерлингом, отстаивавшим честь будущей своей жены Анны Монс. И английские дипломаты не преминули сообщить об этом в своих депешах.

И, наконец, греческая контрразведчица — как нарочитое усиление «грехов» Анны Монс. Благо и зацепку можно было найти: в начале XVIII века Петр Первый упразднил патриаршество в русской церкви и поставил ее под контроль монарха. Это вызвало скрытое недовольство сторонников патриаршества, истоки которого восходили к Византии — «империи греков».

С контрразведчицей вроде бы разобрались. А рядом с ней на помосте еще оклики из будущего: «как буксующий мотоцикл» (это глаза Петра), кровь хлещет не на порты, штаны, а на брюки царя (а ведь слово «брюки» войдет в обиход лишь в XIX веке). Так окликает петровскую эпоху наш современник — автор «Лобной баллады». Окликает, настраивая на машине времени «антенку сдвинутых времен» — так шутливо, по другому поводу обмолвился сам Вознесенский. Но в машине времени, прорывающейся сквозь эпохи и столетия, это уже не антенка, а всерьез — антенна.

Вот оно, действие машины времени с «антенной сдвинутых времен».

 

Вознесенский писал стихи ногами. И я вслед за ним тоже ногами поверяю его стихи и проживаю их в Лефортове, в той самой Немецкой слободе, где жила Анна Монс и куда приезжал Петр к своим друзьям-сподвижникам и, конечно же, к ней, любимой.

Поверяю стихи ногами и спотыкаюсь: первая моя осечка и первый же вопрос — загадка: а где происходила эта казнь? У Вознесенского в «Лобной балладе» — на Красной площади. Но отвечает ли это реальному событию?

В первой публикации «Лобной баллады», в «Знамени», среди тридцати отступлений из поэмы «Треугольная груша» это отступление выделяется своей исторической давностью: «Отступление в март 1719 года».

Март 1719-го — время, когда казни государственных преступников «по именному великого государя указу» происходили в новой российской столице — Санкт-Петербурге, на Троицкой площади. Это Андрей Вознесенский, указывая время казни, разумеется, знал.

Анна Монс умерла в августе 1714 года от скоротечной чахотки, так что казнь в марте 1719 года никак с ней не связана. И вот новый вопрос: кого казнили?

 

14 марта 1719 года на Троицкой площади в Петербурге была казнена камер-фрейлина Мария Даниловна Гамильтон. Вот что сообщал об этом историк Михаил Иванович Семевский в книге «Слово и дело! (Рассказы из времен Петра Великого)»:

«Марья Даниловна до последнего мгновения ждала прощения. Догадываясь, что государь будет при казни, она оделась в белое шелковое платье с черными лентами, без сомнения, в надежде, что красота ее, хотя уже поблекшая от пыток и заточения, произведет, однако, впечатление на монарха... Она ошиблась. Впрочем, государь был ласков, — по крайней мере, не осыпал ее упреками, насмешками, бранью, чем сплошь да рядом сопровождались прочие казни, какие бывали в высочайшем его присутствии. “Девка Марья Гамантова... — воскликнул один из секретарей, начиная чтение приговора. — Петр Алексеевич... указал за твои, Марья, вины, что ты жила блудно и была от того брюхата трижды; и двух ребенков лекарством из себя вытравила; а третьего родила и удавила, и отбросила, в чем ты во всем с розысков винилась: за такое твое душегубство — казнить смертью”.

Трепетала от ужаса камер-фрейлина, молила о пощаде. Петр простился с нею, поцеловал и сказал: “Без нарушения Божественных и государственных законов не могу я спасти тебя от смерти. И так прими казнь и верь, что Бог простит тебя в грехах твоих, помолись только Ему с раскаяньем и верою”.

Она упала на колени с жаркою мольбою. Государь что-то шепнул на ухо палачу; присутствовавшие думали, что он изрек всемилостивейшее прощение, но ошиблись; царь отвернулся, сверкнул топор — и голова скатилась на помост. Он исполнил данное прежде обещание: тело красавицы не было осквернено прикосновением кат-ских (т.е. палача) рук».

Здесь в рассказ М.И. Семевского надо внести уточнение: голова Марии Гамильтон была отсечена не грубым топором, а новым в России орудием казни — палаческим мечом, привезенным с Запада.

И вновь слово М.И. Семевскому:

«Великий Петр, повествуют иноземные писатели, поднял голову и почтил ее поцелуем. Так как он считал себя сведущим в анатомии, то при этом случае долгом почел показать и объяснить присутствующим различные части в голове; поцеловал ее в другой раз, затем бросил на землю, перекрестился и уехал с места казни».

Вот он, исторический источник, содержащий факт, который поражает воображение и уже сам по себе просится в балладу: Петр целует отрубленную голову.

История этой головы имеет свое продолжение, о чем сообщается в той же книге М.И. Семевского: «...великий Петр, если верить Гельбигу, приказал конфисковать и сохранить самое драгоценное, что имела Марья Даниловна: ее красивую голову.

Голова эта положена была в спирт и отдана в Академию наук, где ее хранили в особой комнате…»

В петербургской газете «Северная пчела» в 1860 году было опубликовано «Письмо к издателю» некоего г. Эндогурова, который вспоминал, что летом 1830 года он был в кунсткамере, где услышал поразивший его рассказ сторожа. «Сторож, указывая на банку с головой, объяснял: “При государе Петре I была необыкновенная красавица, которую как увидел государь, так и приказал отрубить ей голову и поставить в спирт в кунсткамере, на вечные времена, чтобы все и во все времена могли видеть, какие красавицы родятся на Руси”». Реальный исторический факт преображается в предание, легенду и даже в исторический анекдот — в неожиданном ракурсе, который возможен только сквозь дымку времени.

М.И. Семевский задавался вполне резонным вопросом: «Что было причиной строгости царя относительно женщины, которая пыткой и годовым самым ужасным заключением, причем четыре месяца в кандалах была, по-видимому, достаточно уже наказана? Панегиристы Петра <...> находят, что строгость Петра прямо вытекала из желания неуклонно выполнить закон...

Гельбиг разрешает этот вопрос любопытным известием, за достоверность которого он ручается: “Почти всем известно, что девица Гамильтон извела своего собственного младенца, и за что ей отрублена была голова, но, может быть, немногие знают, что отцом этого младенца был — Петр I”. Мы не беремся решать, кто был отцом задушенного дитяти: Петр Алексеевич или Иван Михайлович (Орлов, денщик Петра I). Но едва ли может быть сомнение в том, что ревность, досада на неверность Гамильтон немало усугубила строгость к ней великого монарха».

 

Да, в марте 1719 года казнили Марию Гамильтон. Но как мог воспринять это имя широкий читатель? Не мог ли он спутать Марию Гамильтон со знаменитой любовницей адмирала Нельсона — Эммой Гамильтон? Тем более что в 40—50-е годы на советских киноэкранах демонстрировался английский фильм «Леди Гамильтон», главные роли в котором исполнили знаменитые английские актеры — Вивьен Ли и Лоуренс Оливье.

Это достаточно веская причина для автора «Лобной баллады» отказаться от имени Марии Гамильтон.

Причиной ее казни явился прорвавшийся гнев Петра на вопиющую неверность любовницы. Но ведь государь утверждал этот приговор, «будучи в канцелярии Тайных Розыскных дел». Так что возникало невольное сомнение: если — по сегодняшним меркам — это Тайные дела, так, может, и тянут они на обвинения более серьезные, чем блуд, — на деяния «противу интересов государственных»: вот тут-то и всплывает обвинение в шпионаже — обвинение виртуальное, но не теряющее от этого своей суровости.

Такое обвинение слишком тяжеловесно для блудливой и простоватой Марии Гамильтон — нужна другая кандидатура для приговора. И поэт сразу же вспоминает о ней, когда появляется имя Виллима Монса, казненного на той же Троицкой площади в 1724 году, пять лет спустя. Истинной причиной быстрого следствия и казни Виллима Монса была привязанность, которую питала к нему императрица Екатерина.

Виллим Монс — младший брат фаворитки Петра Анны Монс. А это уже фигура другого, не соизмеримого с Марией Гамильтон масштаба. Она жестоко обманула Петра и вполне могла бы стать кандидатурой для государственного приговора «контр-разведчице», шпионке. Правда, она умерла «мирной» смертью почти за пять лет до казни Марии Гамильтон, но, конечно же, жива в горькой памяти Петра.

И здесь — белое пятно, загадка в реализации поэтом замысла «Лобной баллады». Помнил ли Вознесенский в момент ее написания и первой публикации в журнале «Знамя», когда умерла Анна Монс? Быть может, не задумывался об этом. Но по крайней мере к моменту второй ее публикации (в книге «40 лирических отступлений из поэмы “Треугольная груша”», 1962) он уточнил все даты, осмыслил всю хронологию событий и уже более обобщенно (не эпатируя читателя хроникальной конкретикой) определил временну?ю прикрепленность этой баллады: «Отступление в XVII век».

А почему XVII? А вот почему: у Вознесенского неотступно в памяти — время казни Марии Гамильтон: 1719 год (век XVIII!). Начало этой даты — 17… — для него как проговорка по Фрейду: подтверждение, что — ко времени выхода книги — знал он и о дате казни, и о том, что казнили не Анну Монс…

Но никто не обратил внимания на эти исторические «промашки». Да и «промашки» ли это были, когда возник у Вознесенского виртуальный, гипотетический сюжет «Лобной баллады»? Этот сюжет не противоречит духу истории, передает его. Сюжет виртуальный, а не строго исторический. Пусть так — но баллада состоялась, она живет!

И вот признание самого Вознесенского: «Но вещи не принадлежат автору. У них своя жизнь, судьба. Они такими родились. Не надо изменять их».

Интуиция поэта опирается и на историческую мифологию, и на факты истории. Так что недаром Марию Гамильтон вытеснила в балладном сюжете Анна Монс, несопоставимая с Марией по значимости: Анна Монс — с шансом стать русской царицей, а Мария Гамильтон — всего-навсего камер-фрейлина Екатерины I.

Петр смотрел на Марию Гамильтон как на женщину, удовлетворявшую его страсть, но не рождавшую глубокое чувство. А перед его глазами — обманувшая это чувство Анна Монс. Он не забыл обманов Анхен, не простил ее; и — уже ушедшую из жизни — в мыслях готов убить ее, предавшую его любовь и оставившую в его сердце неизбывную боль.

 

Анна Монс умерла в Москве, и имя ее связано с Москвой, а не с Петербургом. Вознесенский идет в «Лобной балладе» на сознательное перемещение места казни из Петербурга в Москву — на Красную площадь. Как, кстати, и Суриков в «Утре стрелецкой казни» переносит действие из села Преображенского, где казнили стрельцов, на ту же Красную площадь.

Ведь любые события на этой площади приобретают особую историческую убедительность.

Так что автор «Лобной баллады» не только отказался от имени Марии Гамильтон, но и остался в близкой, родной ему Москве, любовь к которой укрепил в нем Борис Пастернак — «очень московский поэт».

 

Все происходящее в «Лобной балладе» вызвано виртуальным ветром поэтической метафоры. Она пронизывает изображаемое до мельчайших деталей, подчас даже смещая и переосмысляя исторические события и факты. Это принципиальная черта творческой манеры Вознесенского, которого — вспомним высказанное по другому поводу наблюдение Пушкина — «должно судить по законам, им самим над собою признанным».

Неужто, зная это, можно говорить о «неотягощенности» Вознесенского «знанием истории», как замечает его пристрастный критик? Да нет! Разумеется, нет! Поэт осмыслял не только «логику петровской мифологии», вообще — мифологию истории, но и реальную историю, когда обращался к историческим архивам, как в поэмах «Авось!» и «Андрей Палисадов».

Стихи Вознесенского приближают к себе историю, вбирают ее в себя. Но она живет в них, уже преображенная духом поэзии. И поэма «Авось!», и опера «“Юнона” и “Авось”», конечно же, — не документальные хроники. Вот как говорил об этом сам Вознесенский: «Автор не столь снедаем самомнением и легкомыслием, чтобы изображать лиц реальных по скудным сведениям о них и оскорблять их приблизительностью. Образы их, как и имена, лишь капризное эхо судеб известных».

 

И как лучше вдуматься и вглядеться в события, связанные с жестоко обманутой любовью царя, если не у ее истоков — московских истоков любви Петра к Анхен. Вот они, теряющиеся в дымке времени очертания Немецкой слободы и нынешний центр ее — Лефортовский парк. Именно здесь можно расслышать и различить «капризное эхо судеб известных». Эхо встреч Петра с его любовью — Анной Монс, к которой он был очень привязан, хотел даже провозгласить ее царицей — потому и сослал жену свою Евдокию в Суздальский Покровский монастырь. Петр — замечал один из его современников — «непременно женился бы на Анне Монс», если бы она «искренне ответила на ту сильную любовь, которую питал к ней царь. Но она, хотя и оказывала ему свою благосклонность, не проявляла нежности к этому государю». Вот так вот — не сложилось…

Иду по Лефортовскому парку, называвшемуся когда-то «Версалем на Яузе» за его фигурные пруды, плотины, островки… И подхожу к беседке-полуротонде с бюстом Петра Первого, построенной в память о месте «отдохновения» императора. Вглядываюсь в этот бюст: Петр строгий, но не пугающий, не давящий на тебя, как каменный гость Зураба Церетели у излучины Москвы-реки. Лефортовский Петр почти домашний, с ним и пообщаться можно, поразмышлять о причудах истории и о затаенных, глубоко личных чувствах.

Все здесь сплелось — и мифологемы с их надеждами и пафосом, и реальность с ее пугающими подробностями.

Выхожу из Лефортовского парка на Красноказарменную улицу. Слева один из корпусов Екатерининского дворца. Череда дворцовых окон, служебных подъездов. И неожиданно — знакомое имя: Анна Монс. Это — название ресторана, отражающего память Немецкой слободы, — лефортовского ресторана.

Так, простившись с Петром в беседке его «отдохновения», встречаюсь с Анхен. Встречаюсь, чтобы представить, какой хозяйкой могла бы быть фаворитка Петра, его любовь.

«Мальчик мой, государь великий», — звучат ее слова из «Лобной баллады». И из этой Лефортовской Москвы кланяюсь я Москве Серпуховской — Москве Андрея Вознесенского.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru