Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Татьяна Морозова

Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: Государственный институт искусствознания. Театральный институт им. Б. Щукина. Музей театра им. Евг. Вахтангова

“С художника спросится…”

Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Государственный институт искусствознания. Театральный институт им. Б. Щукина. Музей театра им. Евг. Вахтангова. Редактор-составитель В.В. Иванов. — М.: Индрик, 2011.

Двухтомник, посвященный Е.Б. Вахтангову, вполне соотносится с художественными и педагогическими идеями и миром этого удивительного человека. Творческая группа во главе с составителем В.В. Ивановым решила рассказать об основателе нового театра языком документа, но это нисколько не засушило издание, напротив, наполнило его многостилевым разноголосием. Официальные справки, живые свидетельства, наблюдения, впечатления известных и неизвестных современников, гимназические литературные опыты юного Вахтангова, конспекты, записи занятий со Станиславским, переписка с актерами, письма актеров друг к другу, молниеносные деловые записи, поздравления; диалоги, услышанные на улице; разбор спектаклей, стенограммы репетиций… Со страниц двухтомника слышится голос эпохи в максимальной полноте, и этот голос звучит неожиданно даже для тех, кто погружен в историю страны и культуры в целом. То, что было принадлежностью каких-то запыленных архивов памяти, что свелось к нескольким расхожим цитатам из истории театра, оживает каким-то “театральным”, по выражению Вахтангова, образом. Театр, к которому с религиозной серьезностью относился и которому служил Вахтангов, воспринимается и читателем квинтэссенцией жизни, а актерское занятие — максимальной реализацией человеческой личности. Такое отношение к своему призванию, в чем-то соответствующее вообще максимализму эпохи, во многом объясняет и необычайное развитие искусства, и подчинение всей жизни единой идее, что делает эту эпоху — со всеми плюсами и минусами — временем истового служения чему бы то ни было. Этот же высокий градус служения, исходящий из любой страницы двухтомника, обличает сегодняшнюю расслабленность всякого общественного проявления, не говоря уже об искусстве. И в этом тоже важный смысл издания, которое ни в какой степени не выглядит солидно-мемориальным, замкнутым в себе, — оно вынуждает вступать сегодняшнее индифферентно-имморалистское сознание в диалог с самыми высокими категориями, как эстетическими, так и нравственными. Вахтангов и сегодня заставляет себя слушать так же властно, как и почти сто лет назад. В одной из последних бесед с учениками Вахтангов говорил о том, что “совершенное произведение искусства вечно. …Константин Сергеевич нашел только гармонию с настроениями русского общества того времени, но не все, что современно, — вечно. Однако то, что вечно, — всегда современно”. Вахтанговское слово, максимально полно представленное в двухтомнике, подтверждает это высказывание.

Составитель издания в очень содержательном предисловии пишет, что это не первое обращение к наследию режиссера, но все, что становилось известным до этого, подвергалось жесткой цензуре. “Так Вахтангова, чья репутация все время колебалась от “формалиста” до провозвестника “соцреализма”, пытались спасти от забвения”. В этом издании, композиционный принцип которого — смешение голосов эпохи, звучит и голос современный — в Комментариях. В таком подходе тоже чувствуется влияние Вахтангова — через внимание к человеку и ощущение, что в искусстве не бывает мелочей.

Обращение к записным книжкам Вахтангова — одна из самых драгоценных частей издания. Это может быть всего одно-два предложения, но по насыщенности мысли, по внутреннему напряжению именно эти небольшие высказывания буквально приковывают к себе.

После одного из “заседаний” со Станиславским Вахтангов пишет: “Заседание с КС — этическая несправедливость, этическое преступление”. (Отношение к художественной неправде, фальши, штампу как к проявлению безнравственности было одним из постулатов нового искусства, что видно в любом слове, в любом замечании и Вахтангова, и Станиславского, и их актеров). И тут же, в комментариях, указывается: “Дневники занятий “системой” К.С. Станиславского впервые вводятся в научный оборот благодаря любезности И.Н. Соловьевой, обратившей наше внимание на этот документ”. Казалось бы, это обычный жест вежливости по отношению к авторитетнейшему театральному критику, но внутренне ощущаешь его необходимость и уместность, особенно в соседстве с таким высказыванием. Авторы даже в этой маленькой детали восстанавливают традиции внимания к человеку.

Авторский коллектив поставил себе целью не выделять своей волей более ценное и менее значимое в наследии Вахтангова, поэтому у читателя будет возможность прочитать почти все, что связано с именем великого режиссера, в том числе и его первые прозаические и поэтические опыты. Интересно, что это вполне обычные, соответствующие времени, наполненные народническими и псевдофилософическими штампами опусы. Обычный “юноша бледный со взором горящим”, который знает: народ несчастен и тяжело живет, но самого народа не знает, что жизнь думающего человека сложна (но сам еще этих сложностей не испытал), — одним словом, “блажен, кто смолоду был молод”. Но именно на этом нормальном основании утвердится представление Вахтангова о служении театру как служению родине (он процитирует это высказывание Станиславского, и будет видно, что это и его собственное credo).

Диалог с народом — одна из интереснейших линий книги. Ведь театральные эксперименты и поиски в любую эпоху волнуют очень небольшую часть просвещенного общества, но увлечение театром в начале ХХ века, “система” Станиславского, влияние МХТ и его студий на умы и души зрителей сделали театр настоящим культурным феноменом. После конспекта занятий со Станиславским Вахтангов записывает: “И все это освящено высокой любовью и оценкой театра. Театр может заставить сделать все. Оружие отточено с двух сторон. Можно проповедовать и доброе, и злое. Толстой сказал: “Театр есть самое сильное оружие для своего современника”. Интересно, что отношение к театру Вахтангов подтверждает высказыванием Толстого, чье слово было для современников чем-то вроде нравственного императива. Читая Вахтангова, понимаешь, что идея свободы, которой был напоен воздух начала века, едва ли не лучше и продуктивнее всего проявлялась как раз в театре, где именно точность интонации и внутренняя правда были основой нового слова в искусстве. Вахтангов видел в этой свободе и правде требование времени и свое ему соответствие.

Замечательно интересно письмо молодого Б. Захавы, пропитанное этим отношением к театру, к тому, что театр необходим народу, что на окраинах городов должно быть как можно больше театров, потому что там живут неграмотные люди и им-то особенно нужен театр! Читая это письмо сегодня, поражаешься не утопизму и наивности этого сознания, но испытываешь тяжелое чувство, что подобные проявления веры и в силу искусства, и в его необходимость “на окраинах городов”, пожалуй, еще долго не будут переживаться молодыми людьми, если вообще когда-нибудь это будет возможно.

Вахтангов при всей почти религиозной увлеченности театром обладал острым социальным зрением. Именно оно позволяло ему давать другие оценки внешним ситуациям, требовавшим, казалось бы, однозначных решений. С началом Первой мировой войны многие студийцы, захваченные патриотическими чувствами, всеми силами старались помогать раненым, собирать вещи для фронта и пр. Вахтангов был категорически против этого и, не боясь обвинений в антипатриотизме, говорил о том, что нужно понять, что “всякая деятельность, направленная к смягчению ужасов войны, поддерживает и затягивает эту войну.

Мы же должны нашу работу противопоставить войне. Мы должны учиться нашим искусством возбуждать такие мысли и чувства, которые когда-нибудь восторжествуют в людях и сделают войну невозможной”.

Что касается отношения к революционным событиям, то интересны две записи со слов Б. Захавы. Вначале описывается, как в октябре 1917 года Вахтангов стоял у окна и смотрел на проходивших внизу красногвардейцев. Они шли вразброд, не в ногу, оборванные, грязные.

“Сволочь!” — брезгливо сказал Вахтангов и отошел от окна.

А чуть ниже — другая оценка. Вахтангов увидел, как рабочий чинил провода над трамваем, долго смотрел, как он это делает, а потом сказал студийцам: “Руки рабочего мне все и открыли. Так можно работать только для себя”. Эта реплика была чуть ли не единственной, которая несла положительную оценку революционных событий. В комментариях обращается внимание читателя, что эта история сохранилась только в рассказе Захавы и форсированная положительная интонация была призвана отвести от Вахтангова обвинения в неприятии революции.

Очень интересен диалог, записанный Вахтанговым в те же дни.

Солдат говорит соседке:

— Вот у нас в деревне помещица была. Дура. Взяли мы у нее все. Приходим, а она лучше нас живет. Отобрали и это. А она все лучше живет. Мы ее и убили.

— Почему ж убили?

— Да так. Дура она.

Думал ли Вахтангов, что эти “солдат и соседка” заполнят собой все жизненное пространство? Видел ли в них своих зрителей?

Отношение к народу, сформированное в интеллигенции несколькими десятилетиями “народничества”, отношение к нему как к носителю вековой мудрости, понимающему, что есть добро и зло, правда и фальшь, хорошо различающему эти понятия и безоговорочно выбирающему добро и правду, — ставило Вахтангова над “низкими истинами”, делало его свободным от вульгарной социальности и “натурализма”, в котором он видел противоположность художественной правде.

Но самое интересное в этом издании — постоянное обращение к тому, что есть истина и ложь в театральной игре, в чем ее смысл, какой театральный язык будет соответствовать не столько современности, сколько театральной реальности. Причем все эти важнейшие философские вопросы Вахтангов сводил к предельно четким и простым, обращенным к каждому человеку, занятому в спектакле: что я тут делаю; для чего я это делаю; как я это выполняю. Никаких рассуждений о театральной магии и прочем затемняющем смысл и превращающем профессию в шаманство. В записях Вахтангова, будь то разбор репетиций или поиск точного сценического рисунка, анализ пьес (рассуждения режиссера о “Пире во время Чумы”, других пьес заслуживают благодарного прочтения литературоведов!), чувствуется, что “ремесло” не только не противоречит “искусству”, но не может не быть его “подножием”. Только точное знание каждым актером своей задачи, понимание роли не только на уровне общего смысла пьесы, но на уровне верно и осмысленно выбранного жеста, движения, каждого интонационного усилия (“какие-то слова надо любовно выговаривать”), освободит театр от штампа, лжи и мертвизны. И эти, казалось бы, исключительно практические советы, продуманные рекомендации, как ни странно, обладают большой нравственной, обличающей силой по отношению к современному театру, который в большинстве своем и не думает о таких категориях, как “художественная совесть”.

Интересно рассуждение Вахтангова о создании “аристократической труппы”, свободной от власти “рубля”. Оно могло бы выглядеть идеалистическим прожектерством, если бы не продолжение этого сюжета в условиях, когда, казалось бы, любое действие должно быть подчинено простому желанию выжить, исключающему всякое “чистоплюйство”. “1918 год. Голод. Студийцы решили давать дополнительные спектакли на сцене элитного артистического клуба”. Часть дохода должна была отчисляться в фонд столовой, где могли питаться актеры. Вахтангов считал этически недопустимым такой подход к искусству с “коммерческой” целью”. Эта почти стенографическая запись обладает необычайной силой. Строгость и краткость оценки действуют куда сильнее многословных эмоциональных излияний.

Вообще это издание содержит множество силовых линий, которые, соединяясь, образуют мощное поле взаимодействия действительности и режиссера, чувствующего в себе силы эту действительность преобразить. Кульминацией двухтомника стали страницы, посвященные работе над “Принцессой Турандот”. Смертельно больной Вахтангов в работе над этой странной пьесой, в послереволюционной Москве, не только фиксирует главные принципы своего подхода к театральному искусству, но и одаряет ее мощной жизненной энергией, которая позволила просуществовать этому спектаклю многие десятилетия, сделала его камертоном нового искусства. Соседство-соперничество двух великих спектаклей “Чайка” и “Турандот”, которые положили начало новым театральным системам, не только утверждает различные подходы к актерской игре и роли режиссера, но по-разному оценивает преображающее значение искусства, его способность влиять на мир. Мир Е.Б. Вахтангова, в который погружают нас составители двухтомника, выглядит стройным и развивающимся. Слово Вахтангова убедительно, и его лучшим ученикам удается и сегодня жить этим словом.

Татьяна Морозова



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru