Галина Ермошина

Лена Элтанг. Другие барабаны

Письмо самому себе

Два предыдущих романа Лены Элтанг принято относить к так называемой интеллектуальной литературе. Само это определение почти ничего не определяет для читателя, поскольку к такой литературе относят как тексты Аркадия Драгомощенко, так и романы Б. Акунина.

На первый взгляд, ключевая роль в романе Элтанг принадлежит криминально-детективной линии. Главный герой Константинас Кайрис оказывается в лиссабонской тюрьме за убийство, которого не совершал, и пытается выяснить, что же произошло на самом деле, хотя прекрасно понимает, что “на самом деле нет никакого самого дела”. Но это только первый, внешний план повествования. В тюрьме Костас пишет историю своей жизни, маскируя ее под письмо к своей брошенной и забытой жене Ханне. “Я начал это письмо утром, 24 февраля. В самом начале лиссабонской весны, под шорох и свист кленовых веток, раскачивающихся где-то за стенами тюрьмы. Какой сегодня ветреный день, и как странно приближен шум города, я слышу голоса рабочих на соседней улице и гулкое буханье железной гири о стену какого-то дома — красные кирпичи? известняк? Раньше, когда я представлял себе одиночную камеру, одним из несомненных ее свойств была тишина, а вторым полутьма. А здесь нет ни того, ни другого, и, собственно, нет самого одиночества”.

Персонаж пишет письмо в никуда и никому, бывшей жене нет до него дела, как, впрочем, и Костасу до нее, но останавливаться нельзя, иначе все исчезнет. “Мне непременно нужно написать о своей жизни. Но только так, чтобы не пришлось объединять разрозненные листочки в повествование, за которыми стоит идея или хотя бы малейшая цель”. Цель жизни — жизнь, цель письма — само письмо, а не результат. Пока письмо не закончено, пишущий свободен в своем выборе — изменить прошлое или будущее. Когда письмо закончено — закончена жизнь, изменить уже невозможно ничего.

Основная форма существования в обоих романах (в романе Лены Элтанг и в романе Костаса Кайриса) — память. Память, как и жизнь, прерывиста и обрывочна. Линейное воспоминание лишь имитирует жизненный путь, беспорядочное — создает его заново. То, о чем пишет Костас, уже произошло, но оказывается не просто прошлым, а прошлым, которое переписывается, во всяком случае — переосмысливается. Процесс письма рассматривается как способ избежать погружения в реальность, как побег из одной действительности в другую, существование в которой подчиняется только буквам и составленным из них словам. В персонаже намешаны литовская, польская, русская кровь, но пишет Костас по-русски. Русская речь — еще один равноправный персонаж романа, и автор неоднократно это подчеркивает. “Существуем только я и кириллица, литовские буквы недостаточно поворотливы и полны волосков, они цепляются за язык, будто гусиное перо за пергамент, русский же лежит у моей груди, в особенной впадине диафрагмы, к ней мужчины прижимают чужое дитя, пока мать отошла в парадное подтянуть чулок”. Кириллица — это то, что удерживает персонажа на поверхности, не дает ему утонуть в кипятке действительности.

Костас думает, что пишет историю своей жизни, на самом деле он и письмо давно уже поменялись местами. Это письмо диктует себя персонажу. А еще это и возможность попытки переписать будущее, изменить его с помощью прошлого. “Хорошо рассказанные воспоминания могут изменить прошлое, а плохо рассказанные — будущее”. Казалось бы, при таком раскладе уже неважна линейная последовательность событий, если прошлое способно повлиять на будущее и наоборот. Но Элтанг очень тщательно прописывает временные рамки происходящего, постоянно подчеркивая и напоминая — это случилось “третьего февраля две тысячи одиннадцатого года”. Кажется, что происходящее очень прочно укладывается в заданную временную схему. Но совпадение это мнимое. На изнанке событий нет даже изнанки. То, что выглядит для персонажа реальностью, на самом деле таковым не является. Однако Элтанг удается создать ощущение плотности существования того, о чем она говорит, описывая воображаемый быт во всех подробностях. Если это комната, то вполне живая, с голубыми изразцами и тиснеными обоями, пробковым полом, тяжелым зеркалом, тайником в стене. Конкретностей, пожалуй, даже многовато, но именно благодаря этому пространство повествования необычайно плотное, невероятно густое. Сквозь него невозможно бездумно пробежать, сквозь него нужно продираться, оно непременно будет цепляться за читающего то световым окном в крыше, то медной ручкой двери, то фонтаном в виде стоящего на хвосте лосося. Такая предметность позволяет Элтанг выглядеть убедительной, даже если событие кажется несуществующим. “Вещи обманывают нас, ибо они более реальны, чем кажутся, писал Честертон. Если считать их самоцелью, они непременно нас обманут, если же увидеть, что они стремятся к большему, они окажутся еще реальней, чем мы думали”. Но все-таки мир рассыпается, несмотря на скрепы времени и предметов.

Для Элтанг очень важен мотив дома. Сооружения, которое хранит в себе традиции многих поколений. У дома должна быть своя история, свой характер, привычки и предпочтения. Дом — это нечто большее, чем просто здание. Это единомышленник, защитник, собеседник, друг. В “Других барабанах” дом — это старый особняк, доставшийся Костасу в наследство от его тетки и возлюбленной. Непростые отношения дома и живущего в нем человека отражают такие же непростые отношения человека с реальностью. У Костаса не было дома, который он мог бы назвать своим, и семьи тоже не было — отец сбежал из-под венца, а с матерью душевного родства никогда не было. Но и этот обретенный дом домом для персонажа тоже не становится. Именно в то время, когда дом переходит во владение Костаса, начинается их совместный путь к разрушению и гибели. “С тех пор, как настоящие хозяева умерли, дом на Терейро до Паго тихо гневался и хирел, обдираемый скупщиками, его защитные листья осыпались один за другим, и вскоре показалась кочерыжка: голые ясеневые доски пола и белые крашеные стены”. Как ни странно, таким домом, местом, где Костас обретает возможность спокойно думать и способность писать, стала тюрьма. Именно там пишется роман. И если бы этой тюрьмы не было, то ее пришлось бы выдумать, построить самому. Потому что именно в камере персонаж может услышать другие барабаны. Другие барабаны — это ритм, который не слышен никому, кроме того, кому он предназначен. По сути, любой, шагающий не в ногу со всем строем, слышит свой собственный барабан. Другие барабаны начинают стучать в твоей голове, заставляя пульсировать кровь. Другие барабаны — также и сигнал к отступлению. Бой проигран, и нужно либо смириться с поражением, либо вернуться с подкреплением и начать сражение заново. Но персонаж не способен ни собрать подкрепление, ни начать новое сражение.

Костас — слабая вода, полоса безнадежности вокруг огненной горы. По китайской легенде в этой воде мгновенно тонет все, что в нее попадает — “и корабли, и люди, даже гусиное перо могло утонуть, вода ничего не держала, такая была слабая”. Эта река — граница между миром живых и миром мертвых. “Мое прошлое — это мертвая вода. Заживляющая раны, но не способная возвратить дыхание. А мое настоящее — это вода слабая, чистая и равнодушная, способная поглотить и корабли, и людей, и всяческий смысл”. Но все, что утонуло, остается в этой воде, переполняет ее. Именно это переполнение и тяжесть утонувших предметов ощущает Костас до того, как попадает в тюрьму. Персонаж просто не знает, что ему делать со всем тем утонувшим добром, что скопилось у него в памяти, которое задевает и царапает окружающее своими острыми краями. “Это как плыть против течения в потоке, полном ледяных осколков. Писать о прошлом противоестественно, каждый божий день, минута, мысль, чуть совершившись, должны проваливаться, как медная наковальня в тартар, и лететь туда девять дней без передышки, пока не стукнутся о тройной слой мрака”. Чужие судьбы и забытые истории, вчерашние друзья и брошенные любовницы — все превратилось в мусор, мешающий дышать. Костас ощущает себя такой мертвой водой, порогом, разделяющим его с теми людьми, которые ему дороги и которых уже невозможно вернуть — мертва его тетка-возлюбленная, мертв тот, кого он считал своим другом. И письмо-воспоминание становится единственным способом очищения или оправдания — хотя бы перед самим собой. И, избавляясь от воспоминаний, оставляя их в памяти лэптопа, он проваливается в пустоту, в чистое ничто, потому что, как оказалось, у него больше ничего нет, кроме этой памяти. Костас находится в лабиринте среди закрытых дверей “других возможностей”, которые он не может открыть — “разболтанные круглые ручки скользят, проворачиваются вхолостую, а некоторые даже остаются в руках”. И ему остается только догадываться, что за ними скрывается, “красное вересковое поле или вид на город с черепичными крышами”. Из всех упущенных возможностей ему теперь доступна только одна — вести этот дневник, обращаясь к давно забытой и брошенной жене, вспоминая свою жизнь. Этот односторонний разговор — единственное, что спасает персонажа в тюрьме: “Если я замолчу, все исчезнет, стены этой камеры сдвинутся и прихлопнут меня, будто случайную бабочку в кляссере”.

Есть текст, который пишет Элтанг, есть текст, который пишет Костас, но и этот текст сам становится персонажем, порождающим новый текст. Как сон во сне, когда просыпаешься в более глубокий сон, и уже не можешь определить границы сна. Так в живописи барокко изображение выходит за плоские рамки картины и вторгается в трехмерное пространство храма.

Письмо — это попытка понять свое прошлое, найти в нем те пути, которые выведут персонажа в сегодняшний день; попытка увидеть, где были сделаны неверные шаги, отклонившие линию жизни. Письмо — это и есть те самые другие барабаны, бьющие неслышную дробь отступления — побег в память, в воспоминания. И даже если дверь тюрьмы не заперта, то стоит ли ее открывать, если за ней — все та же несвобода. И даже если и свобода, и тюрьма — всего лишь вымысел, то где ее искать, настоящую свободу, как не внутри себя самого. “Я хотел увидеть, что получится, если перестать говорить о прошлом и приняться за будущее. Или, говоря проще, истребить все огнем к такой-то матери, сесть на пепелище и увидеть своих мертвецов”. Своих мертвецов Костас увидел, но оживить их не смог: слабая вода — мертвая вода, и если она плещется в твоих жилах вместо крови, то ты ничего не сможешь удержать ни в руках, ни в сердце. Все уплывает, тонет, теряется, расплывается и расползается на глазах.

В конце концов, все оказывается обманом. Все держится на мистификации, имитации. Клетка оказалась незапертой, тюремная камера — фикцией, следствие — насмешкой, друг — ненастоящим, цитриновое ожерелье — фальшивым, свобода — мнимой. И даже дом, казалось бы, такой прочный и надежный — всего лишь пепелище, на котором бездомный Костас записывает на своем лэптопе то, что он считает финалом своей истории, но и то, что он пишет — тоже будет неправдой. Реальным оказывается разве что зрачок видеокамеры в тюремной камере на одной из лиссабонских улиц. Камера в камере — то самое реалити-шоу, которое снимается без ведома его главного героя, уверенного в подлинности происходящего. Или и это тоже обман? Элтанг оставляет финал открытым, не настаивая ни на одном из вариантов, давая возможность выбора персонажу. “Вот сейчас допишу последнюю фразу, встану, надену пальто и выйду отсюда. Перед тем, как двигаться дальше, нужно посидеть, это и есть жизнь: перед тем, как умереть, мы посидим. Где это я прочел?”