Настоящий Гончаров

Постановка вопроса в предлагаемых заметках может показаться неожиданной: ведь Гончаров не проявлял сколько-нибудь заметного интереса к философии; в этом отношении он отличался от В. Одоевского, А. Герцена или, скажем, И. Тургенева, который изучал философию в Берлине под руководством профессора Карла Вердера, последователя и пропагандиста философии Гегеля. И все-таки философские веяния не миновали Гончарова, учившегося в Московском университете у таких философски образованных преподавателей, как Шевырев и особенно Надеждин. “Говоря о памятниках архитектуры, о живописи, о скульптуре, наконец, о творческих произведениях слова, — вспоминал впоследствии Гончаров, — он (Надеждин) касался и истории философии”.

Важнейшим источником философских знаний были и так называемые “толстые” журналы, печатавшие и оригинальные статьи, и переводные сочинения. Можно сказать, что сам воздух в ту пору был пропитан философскими веяниями, и этим воздухом дышали не только те, кто занимался этой наукой профессионально.

Однако в каком смысле можно говорить о влиянии философии на художественную литературу? Тут важны не совпадения слов, не реминисценции, а нечто более важное. Ведь эти совпадения могут носить случайный характер или только казаться совпадениями. Многим памятна наделавшая шуму книга пятидесятилетней давности (впрочем, книга весьма талантливая), в которой утверждалось, что предвестия теории относительности можно найти уже в поэмах Гомера. Но с таким же успехом в “Илиаде” и “Одиссее” можно найти и начала квантовой механики или, скажем, современной нанотехнологии, и теорию “большого взрыва” (и не одного!)... Заметим: в художественных текстах “открывают” только те законы, которые уже известны. Законы еще не открытые, неизвестные открыть в этих текстах еще никому не удавалось.

Но обратимся к теме настоящих заметок. Если влияние философии на искусство и художественную литературу — факт очевидный, то проблема заключается в том, чтобы адекватно определить характер этого влияния. Иначе говоря — найти угол преломления, модус перехода философского мироощущения в мир художественной мысли, в плоскость художественных текстов.

Начнем с одного эпизода. Известно, какую роль в европейском философском и общественном сознании XVIII — начала XIX века приобрела идея поступательного развития человечества и последовательной смены его “возрастов”. Она отразилась у Шиллера (особенно в трактате “О наивной и сентиментальной поэзии”, 1795), в эстетических теориях романтиков, в философии истории и в эстетике Шеллинга и т.д. вплоть до философских построений Гегеля. У Гегеля эта идея находит разнообразное преломление — например, в толковании мифа о грехопадении в аспекте развития познания: сначала духовная жизнь “как невинное и наивное доверие”; затем “вступление в состояние противоречия”, которое должно смениться новым “единством”. Или — в гегелевской же концепции возрастного развития индивидуума: детский возраст как “время естественной гармонии, мира субъекта с собой и с окружающим”; затем ссора с миром в пору юношества; далее разумная гармония мужа, возвышающегося “над односторонней субъективностью юноши” и стоящего “на точке зрения объективной духовности”; и т.д. Соответственно выстраивались стадии, эпохи в развитии мировой культуры: символическое искусство (древний Восток), классическое (античность), романтическое (Западная Европа в эпоху Средневековья), новое (реальное или синтетическое) — в будущем или если в настоящем, то в зачатках.

Если оставить в стороне символическую стадию (как предысторию), то следующий за нею триадический порядок движения возрастных эпох служил у Гегеля одним из проявлений отрицания отрицания как универсального закона единства и борьбы противоположностей. То есть перед нами тезис — антитезис — синтез.

В сфере художественного сознания это был новый взгляд, новый методологический подход, сменивший построенную на альтернативной схеме романтическую концепцию. Вот простейший, но весьма типичный пример этой концепции — стихотворение в свое время популярного писателя А.В. Тимофеева “Мизантроп” (между 1830 и 1833 годами).

В стихотворении запечатлены два состояния — одно в прошлом, другое в настоящем. В прошлом — доверчивость, приятие жизни, соответствующие первоначальной гармонии человечества или отдельного человека. В настоящем — разочарование, подавленность и т.д., соответствующие периоду ссоры, отчуждения. Второе состояние заполняет весь передний план как некий высший и истинный момент. На нем, этом состоянии, взгляд поэта замыкается, не давая какой-либо коррекции или перспективы в будущее.

Доминирование второго состояния, условно говоря дисгармонического, поданного на фоне былой гармонии, весьма характерно для русского романтизма, хотя конкретная художественная интерпретация при этом могла быть довольно сложной, а не такой прямолинейной, как в “Мизантропе”. Но отсюда следует, что дальнейшее художественное развитие в сторону реалистических стилей (говорю именно о стилях, во множественном числе, чтобы избежать бытующего представления о реализме как однородном, едином целом) предполагало преодоление или, точнее, надстраивание этой схемы с помощью новых моментов или психологических состояний. Именно так обстоит дело в “Евгении Онегине”, где не абсолютизированы, условно говоря, ни стадия Ленского, ни стадия Онегина, но обе требуют иного, так сказать, синтетического состояния, которое — в будущем.

Подобная картина и в “Анджело”, где также представлены как относительные позиции и Дука, и заглавного героя; и во многих других произведениях. Известные слова Пушкина о “драматическом поэте” — “он не должен... клониться на одну сторону, жертвуя другою” — имеют общий смысл.

В литературе 1830—1840-х годов триадическая формула (то, что я называю диалогическим конфликтом) получила разнообразные художественные воплощения. И в этом процессе “Обыкновенная история” Гончарова — как основополагающий образец, как математически выверенная модель, во многом определившая дальнейшую судьбу русского реализма (романы Тургенева, Достоевского, Толстого и других)…

В “Обыкновенной истории” запечатлены два состояния — одно в прошлом, другое в настоящем. В прошлом — доверчивость, приятие жизни, соответствующие первоначальной гармонии человечества или отдельного человека. В настоящем — разочарование, подавленность и т.д., соответствующие периоду ссоры, отчуждения. Собственно ось коллизии — разворачивающийся на протяжении почти всего действия спор Адуева-младшего с Адуевым-старшим, иначе говоря, романтического и постромантического кредо. Однако это такой спор, где ни одна из сторон не имеет окончательного преимущества.

Гончаров верен пушкинской диалектике, воплощая ее в предельно наглядной, поистине романной форме.

Но Гончаров верен пушкинской логике и в концепции завершения этого спора и, соответственно, диалогической коллизии. Ожидаемого синтеза не произошло. Больше того: каждая из сторон обнаружила свою слабость: если Адуев-старший оказался неправ в отношении будущего своего племянника (прекраснодушный романтик стал практичным дельцом), то Александр неправ в отношении прошлого своего дяди, пережившего и изжившего тот же романтический комплекс. Вечная повторяемость стадий, без желаемого синтеза, вечная, неизбывная неудовлетворенность — это и есть обыкновенное течение жизни — ОБЫКНОВЕННАЯ история.

И тут можно говорить об известном отклонении линии собственно художественного мышления от философского. До тех пор, пока речь шла, так сказать, о выстраивании моментов, или стадий, в определенную перспективу, литература шла рука об руку с философией. Но как только вставал вопрос о завершении этих стадий с помощью третьей — синтетической, литература констатировала желательность такого исхода, но не выводила его воочию. Это было решение полемическое по отношению к философским концепциям и во многих случаях осознанное, программное.

Надо ли пояснять, что для литературы сознание перспективы последующего развития важнее, чем ее материализация? Материализация подводила итог, обрывала развитие, не говоря уже о риске прямой идеализации; открытая же перспектива оставляла в силе и критический пафос, и острую необходимость идеала. Поэтому-то литература уже не могла здесь идти рука об руку с философией, точнее, с гегелевской концепцией стадий. Интересный факт: Пушкин и его преемники не дали художественного воплощения образа “мужа” (в гегелевском смысле слова) как человека прагматических убеждений, работающего на почве действительности в согласии с собой и с людьми. Гончаров как будто бы “предъявил” нам такого героя в лице Адуева-старшего, но для того, чтобы в финале обнаружились, в свою очередь, его мучительные изъяны и необходимость их преодоления. И в этом следует видеть не измену философскому диалектическому духу, но, наоборот, победу последнего — в сфере художественной мысли.

Литература первой трети XIX века развивалась в силовом поле классической немецкой философии и ее русской модификации. Вторая треть и последующие годы — в силовом поле Шопенгауэра. Это особая, фактически почти не затронутая у нас тема, требующая углубленного анализа. В настоящих заметках можно ограничиться лишь несколькими штрихами.

Известно, что в России Шопенгауэр имел большее влияние, чем в западноевропейских странах. На то были свои причины: трагические переломы российской истории (после победоносной Отечественной войны 1812—1814 гг. — поражение декабристов, проигранная Крымская война 1853—1856 гг.) и социальная, общественно-политическая отсталость — создававшие почву для пессимизма. (Обо всем этом сказано в исследованиях Иоахима Баера, Вольфанга Казака, Петера Тиргена и других — исследованиях, к сожалению, у нас мало известных.)

В сферу влияния Шопенгауэра, так сказать, вписаны, помещены В. Одоевский, Фет (которому принадлежит первый русский перевод книги “Мир как воля и представление”), Страхов, Л. Толстой, Чехов, — но не Гончаров. Действительно, у нас нет прямых свидетельств его знакомства с Шопенгауэром, хотя таковое не исключено. Каким же образом оно могло произойти? Таким же, как и знакомство с немецкой классической философией — из умонастроения времени, “из воздуха” эпохи.

И снова следует повторить: важны не словесные переклички, а сближение философского и художественно-литературного аспектов и модус перехода первого во второй.

Шопенгауэру принадлежит замечательная мысль: “Задача романиста не в том, чтобы повествовать о великих событиях, но в том, чтобы сделать интересными мелкие”. Этот принцип определяет поэтику романного творчества Гончарова (и “Обыкновенной истории”, и “Обломова”, и “Обрыва”), но, разумеется, не только Гончарова.

В “Обломове” и в “Обрыве” продолжается линия объективизации диалогического конфликта, в котором ни одна из сторон не имеет абсолютного преимущества. О превратном, прямолинейном истолковании коллизии: Обломов — Андрей Штольц, когда правота безоговорочно признается за Штольцем, писал еще Всеволод Сечкарев в 1967 году. На самом деле алгоритм взаимодействия этих персонажей — расхождение и сближение, сближение и расхождение. “В сущности, оба протагониста отмечены сходным мироощущением и их представление о жизни безнадежно пессимистическое; для обоих нет загадки бытия, оба живут лишь для того, чтобы жить, без иллюзий, без идеала, без веры, только потому, что надо жить” (Сечкарев).

Значащим фактором является также особое ощущение, так сказать, привкус скуки, распространяющейся на персонажей противоположных позиций (кстати, слово “скука” необычайно часто употребляется в сочинениях и письмах Гончарова). И внешне абсолютно счастливые Штольц и Ольга приводят, по Сечкареву, к неумолимому выводу: странен человек! Чем полнее счастье, тем более тревожно и беспокойно у него на душе.

А Вальтер Рем (в статье “Гончаров и Якобсон, oder Langeweile und Schwermut” (или скука и грусть), 1963) говорит в связи с этим об экзистенциальной скуке, которая подстерегает человека тогда, когда он пребывает в состоянии совершенного удовлетворения. Это то самое ничто (das Nichts), которое противостоит современному интеллектуализму.

“Экзистенциальная скука”, “Ничто” — это уже категории новой и новейшей литературы — модернизма и постмодернизма.

Оказывается, традиционалист и последовательный “классик” Гончаров на самом деле был предвестием этих течений.

И в заключение еще один факт, демонстрирующий место Гончарова в современной культуре. В Англии многими изданиями выходила книга энциклопедического характера “1001 books you must read before you die” (“1001 книга, которые вы должны прочитать, прежде чем умрете”). По определению здесь нет случайных произведений, только те, без прочтения которых ваша жизнь не может считаться завершенной. И среди этих книг “Обломов” — “один из величайших романов мировой литературы”.

Почему бронзовеют классики? Или деревенеют, или свинцовеют?..

Анамнез подобного освинцовения, пожалуй, несложен. Другое время, другие поколения, поскрипывание устаревшего языка (и устаревших коллизий, и устаревших идеалов), выцветание литературных приемов... И если классики не виноваты, обмакивая кисть в краску “коварных улыбок”, “искрометных взглядов”, “девичьего румянца”, “юношеского задора” (списочек можно длить и длить), не виноваты, поскольку были первыми с этими красками, то не виноваты и мы, испробовавшие после классиков вина нового урожая. Как сказал Грабарь про импрессионистов: никогда не было в искусстве такого солнца, как у них. Или про Набокова — Бунин: этот мальчик выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня...

Но прибавлю, что крылья классикам чикают спустя сто и двести лет хранители, так сказать, благопристойности. Конечно, в наши дни словечко “благопристойность” прозвучит комическим анахронизмом. Но, как ни странно, есть немало заводей, где “благопристойность” цветет вполне буйно. Классики по-музейному... Классики по-школьному... Классики по-начальственному... Такие блюда можно жевать бесконечно.

И что, собственно, плохого? Ведь не мы придумали, что литература должна назидать. Вот ею и назидают... (Хоть какая-то “польза” от “малополезного” искусства!) О классиках выводят голосами умильными, нотами фальшивыми, классиков цементируют в пьедесталы, классики — как рыбный день — скучны и некалорийны.

Но разве это так?

“<Об англичанках> можно разве сказать, что они отличаются такой рельефностью бюстов, что путешественника поражает это излишество в них столько же, сколько недостаток, в этом отношении, у молодых девушек. Не знаю, поражает ли это самих англичан”.

“Фрегат “Паллада””. Наблюдение добросовестного путешественника Ивана Гончарова, сделанное, надо полагать, не за один день.

И тут же — в рифму — он продолжает:

“Говорят, англичанки еще отличаются величиной своих ног: не знаю, правда ли это? Мне кажется, тут есть отчасти и предубеждение, и именно оттого, что никакие другие женщины не выставляют так своих ног напоказ, как англичанки: переходя через улицу, в грязь, они так высоко поднимают юбки, что... дают полную возможность рассматривать ноги”.

Вот вам эксцентричная картинка: почтенный Иван Александрович Гончаров на лондонских уличках, оценивающий ножки аглицких мисс и миссис...

Как ни странно, но именно “Фрегат “Паллада”” — с его скрупулезностью вахтенного журнала, с его матросским (а как же!) юморком — выявляет Гончарова-романтика, Гончарова-эстета и при этом обманщика, если во имя красоты.

“Нигде человек не бывает так жалок, дерзок и по временам так внезапно счастлив, как на море. Хозяйка дала нам по букету цветов. Я сказал, что отошлю свой, в подарок от нее, русским женщинам. Она поверила и нарвала мне еще. Я только сел в шлюпку и пустил букет в море. “Что же это? как можно?” — закричите вы на меня... А что же с ним делать? не послать же в самом деле в Россию. “В стакан поставить да на стол”. Знаю, знаю. На море это не совсем удобно. “Так зачем и говорить хозяйке, что пошлете в Россию?” Что это за житье — никогда не солги!”

Скажите, не таясь, русские женщины, жалко вам букетика, который все еще плавает у берегов счастливой Мадейры?

Или вы, нервно пролистывая дальше “Фрегат “Палладу””, ревнуете Ивана Александровича к жарким красавицам Африки?

“Видели и несколько красавиц в своем роде. Что за губы, что за глаза! Тело лоснится, как атлас. Глаза не без выражения ума и доброты, но более, кажется, страсти, так что и обыкновенный взгляд их нескромен. Веко распахнется медленно и широко, глаз выкатится оттуда весь и выразит разом все, что гнездится в чувственном теле”.

Но примечает русский путешественник и мужчин.

К примеру: “Мулаты не совсем нравятся мне. Уж если быть черным, так черным, как уголь, чтоб кожа лоснилась, как хорошо вычищенный сапог. В этом еще есть если не красота, так оригинальность”.

Во времена Гончарова уже гремела слава о русском питии, вот и утешьтесь замечанием классика: “Почти каждый англичанин напивается за обедом”.

А экзотика тропической природы?

““Все не наше, не такое”, — твердили мы, поднимая то раковину, то камень. Промелькнет воробей — гораздо наряднее нашего, франт, а сейчас видно, что воробей, как он ни франти. Тот же лёт, те же манеры, и так же копается, как наш, во всякой дряни, разбросанной по дороге”.

Замечание мимоходом, зарисовка среди сотни прочих, но это курьезное “франт” сразу выдает писательский взгляд на мир.

Собственно, что такое писатель? Человек, умеющий смотреть и умеющий слушать, и умеющий дышать, и умеющий даже есть и спать не так, как обычные люди. Впрочем, это качества всякого художника, а уж как будет ткать художник увиденный, услышанный, испробованный, отложенный в памяти мир — словами или английскими булавками нот — вопрос, так сказать, психофизический.

Мне кажется, что перо литератора (нет, не перо выше помянутого воробья) движется свободнее в жанре путевых заметок, чем в жанре романном. И это относится отнюдь не только к гончаровской “Палладе”, а, к примеру, и к пушкинскому “Путешествию в Арзрум”. Когда-то я подумал, что “Путешествие в Арзрум” — самая пластичная пушкинская проза. Не припоминаю, что думал сам Пушкин об “Арзруме”, но Гончаров уверенно полагал, что “Фрегат “Паллада”” будет наиболее долговечным из его сочинений.

Приволье путевых заметок, пожалуй, в том, что автор не обязан выдумывать фабулу — ее придумывает дорога, он не обязан также создавать идейную конструкцию — и ее подскажет, если уж очень хочется, дорога.

Разумеется, говоря о приволье, я отношу это к профессионалам высшей пробы. Вряд ли литератор, мучимый творческим кризисом, вынашивающий замысел и беременеющий идеей будущего шедевра (причем, не девять месяцев, как женщина, а восемнадцать — как слониха), вряд ли, повторяю, такой литератор способен быть хронистом путешествия, колумбовым глазом, живой дагерротипией — да еще в красках! Если обычные судовые журналы заполняли чернилами, то “судовой журнал” Гончарова — “Фрегат “Паллада”” — это альбом с легкими, быстрыми, комичными, эксцентричными акварелями.

Случается, что курьезы первооткрывателя — в том числе первооткрывателя-гастронома — по достоинству могут оценить иной раз только отдаленные потомки: “Тут на дверях висела связка каких-то незнакомых мне плодов, с виду похожих на огурцы средней величины. Кожа, как на бобах — на иных зеленая, на других желтая. “Что это такое?” — спросил я. “Бананы”, — говорят. “Бананы! Тропический плод! Дайте, дайте сюда!” Мне подали всю связку. Я оторвал один и очистил — кожа слезает почти от прикосновения, попробовал — не понравилось мне: пресно, отчасти сладко, но вяло и приторно, вкус мучнистый, похоже немного на картофель, и на дыню, только не так сладко, как дыня, и без аромата или с своим собственным, каким-то грубоватым букетом. Это скорее овощ, нежели плод, и между плодами он — parvenu”.

Вот вам метафоры — воробей-франт, банан-выскочка!

Кстати, Гончаров знает, что писатель-путешественник рискует стать сказителем небылиц: благо, что корреспонденты, оставшиеся на родине, ждут от него жарененького.

В самом начале “Фрегата “Паллады”” он пародирует подобную манеру: “— Пишите, — говорите вы, — так, как будто мы ничего не знаем. — Пожалуй; но ведь это выйдет вот что: “Англия страна дикая, населена варварами, которые питаются полусырым мясом, запивая его спиртом; говорят гортанными звуками; осенью и зимой скитаются по полям и лесам, а летом собираются в кучу; они угрюмы, молчаливы, мало сообщительны. По воскресеньям ничего не делают, не говорят, не смеются, важничают, по утрам сидят в храмах, а вечером по своим углам, одиноко и напиваются порознь; в будни собираются, говорят длинные речи и напиваются сообща””.

Впрочем, и без пародии выходит смешно, через несколько страниц Гончаров как будто забывает про собственное предупреждение: “Чем смотреть на сфинксы и обелиски, мне лучше нравится простоять целый час на перекрестке и смотреть, как встретятся два англичанина, сначала попробуют оторвать друг у друга руку, потом осведомятся взаимно о здоровье и пожелают один другому всякого благополучия...”

Я выбрал “Фрегат “Палладу”” для цитирования не потому, что он из моих любимых, и не потому, что его любил сам Гончаров, и не потому, что вещь эту читать лучше всего в нашу сырую осеннюю или морозную зимнюю погоду, завернув ноги пледом (верный признак настоящей литературы! если не получается читать книгу так, смело выбрасывайте — зачем она нужна?), но просто потому, что обычно “Фрегат” остается в стороне от канонических гончаровских сочинений.

Из них, из канонических, из романов, пусть позволено мне будет ограничиться одной цитатой, из самого финала “Обрыва”:

“За ним всё стояли и горячо звали к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая, исполинская фигура, другая великая “бабушка” — Россия”.

Ну, кто еще сказал так?

Среди книг Гончарова моя настольная книга — это “Фрегат “Паллада””.

И что всегда меня занимает — морячки! Бравые морячки на военном судне. Без малого 300 матросов, плюс офицеры, ну и ну, какая взрывчатка для будущей революции, до которой от даты плавания — 1852—1855 — рукой подать — каких-то полвека, — и что же? А то, что на фрегате под пером Гончарова царит социальный рай, а то, что неравенство на корабле никак не унижает народ, потому как это порядок, субординация чинов и только. В ранжире нет ни классовой подкладки, ни несправедливости, ни попрания прав. У Гончарова в услужении на корабле аж два человека: слуга и вестовой, бравый матрос Фаддеев. Выше всех лишь капитан, адмирал Путятин, а над ним только Бог. На протяжении двух с половиной лет плавания — ни одного бунта в духе броненосца “Потемкина”, ни одной порции тухлого мяса, в рожу офицерью… “Как кормят?” — спрашивает Гончаров, которому нечем заняться на борту этой отлаженной машины. “До отвала, ваше благородие”, — с радостью отвечают матросы.

Карты? Водка? Вино?

Ничего подобного! На борту в походе торжествует дух рабочего цеха и монастыря. Плюс моральная прочность: при известии о начале Крымской войны капитан и команда принимают негласное молчаливое единодушное решение при случае подойти к неприятелю как можно ближе и взорвать фрегат, потому как нет возможности паруснику соперничать с броненосцами.

Короче, фрегат “Паллада” — модель идеального государства в духе Платона; подобный образец слаженности Гончаров искал и на суше. И нашел…

Это случилось уже в конце пути, в момент посещения китайских островов в Желтом море.

Цитирую:

“Мы увидели “лес, ухоженный словно сад, как парк царя или вельможи. Везде виден бдительный глаз и заботливая рука человека, который берет обильную дань с природы, не искажая и не оскорбляя ее величия”.

И чуть ниже.

“Книг, пороху и другого разврата нет!”

Вот строка, которая меня поразила.

…Гончаров приравнял книги к пороху… нет ли в этом противоречия, ведь наш уважаемый автор, вернувшись из путешествия, до конца жизни только тем и занимался, что производил килограммы того самого пороха — писал книги, писал долго и упорно, например, 20 лет ушло на роман “Обрыв”. Этот подвиг можно сравнить разве что с работой художника Иванова над монументальной картиной “Явление Христа народу”… Не роман — целый пороховой цех.

Откуда такой реприманд против книги?

Прежде чем ответить на этот вопрос, обратимся к известной работе Ленина о Толстом — название которой мы обыграли в подзаголовке, — где, если коротко, вождь говорит о том, что революция 1905 года была проиграна из-за влияния среди солдат гнусной идейки Толстого о непротивлении злу насилием. Далее ленинский вывод: распропагандировать народ от влияния Толстого.

А негласный лейтмотив вождя — литература есть страшная сила.

Думаю, именно с этим тезисом Ленина был солидарен молодой путешественник и писатель Иван Гончаров, когда в сердцах уравнял книги с порохом и развратом. Ведь если немного сгустить краски, то придется признать, что Россия при Ленине попала под власть русской литературы, большевички были в основном литераторами, партийными журналистами, пропагандистами, и посему череп власти был устроен по принципу русских романов.

Именно по этой схеме: суд над героем (как у Толстого и Достоевского), выволочка очередному персонажу (как у Щедрина), признание его лишним человеком (как у Тургенева) — была позднее устроена линия большевистской ферулы:

Директива, процесс, арест, следствие, допрос, приговор, стенка…

Вот почему идеал современной литературы — на мой взгляд — таков:

Но мы отвлеклись.

Гончаров был почти что единственной фигурой среди наших классиков, который не захотел влиять.

Он не хотел и не возжелал быть мессией.

А ведь наш самый великий Толстовец, Лев Николаевич, наставлял не только церковь и историю, но даже пейзаж среднерусской равнины призывал к неким моральным мечтам, и воскрешал дубы в поучение и пример войнам.

Гончаров не поучал, а показывал, его дядя и племянник Адуевы поставлены в симметрию обыкновенной истории жизни, молодой Адуев не Растиньяк, а старый Адуев не Гобсек и не Скрудж. В такую же симметрию существования поставлены Обломов и Штольц, тут нет противопоставления: это все из учебника советской литературы; нет, перед нами реализованный принцип дополнительности Нильса Бора, где два отрицающих параметра дополняют друг друга во имя торжества гармоничной связи, даже неприятный Гончарову тип искусителя бунтаря нигилиста революционера Волохова окольцован любовью Веры… обведен чертой от бесов, как философ Хома Брут в гоголевской церкви.

Позиция Гончарова (с собачкой за пазухой пальто) на фоне тогдашнего брожения бросалась в глаза, — окончив плавание на фрегате “Паллада”, Гончаров в следующем, 1855 году был принят на должность цензора Петербургского цензурного комитета, где за 12 лет (!) усердной службы заслужил чин действительного статского советника — генерал-майор по табелю о рангах — и назначен членом Государственного Совета по делам книгопечатания, то есть он стал сенатором при русской литературе.

Классик, обласканный критикой и Белинским, небожитель на Олимпе русской литературы — помните фотографию в “Современнике”? — Гончаров, Тургенев, Григорович, Дружинин сидят, молодой офицерик Толстой почтительно стоит во втором ряду… — взял в руки розгу для лупцевания телес, и, судя по глухому рокоту литературоведов, отличался рвением по службе и порой допекал того же Некрасова, который когда-то опубликовал дебютный роман Гончарова, больше того — наш генерал-литератор становится главным редактором официальной правительственной газеты “Северная почта”.

Гончаров облачил “порох” в мундир.

На ум приходит, пожалуй, только простолюдин Веласкес, который, став личным художником испанского короля и пожалованный в гранды, стал стыдиться своего ремесла и фактически до конца жизни увиливал от призвания.

Но Гончаров не увиливал, он продолжал писать, наш благородный цензор благополучно закончил “Обломова”, опубликовал “Фрегат…”, завершил “Обрыв”… и! между тем, оставался предметом любви публики и писателей, был дружен с Толстым и любезен Достоевскому, который как-то горячо спрашивал нашего цензора: понимает ли он хоть что-нибудь в том, что происходит с обществом? И Гончаров разводил руками: решительно ничего не понимаю, Федор Михайлович. А в ответ на письмо Толстого с приглашением писать для крестьянских детей в “Азбуку”, с некой долей показного смирения отвечал, что нет у него ни толстовского гения, ни усердия, и потому к предложенной мессианской работе он никак не годится.

Резюме:

В этом движении от пухлощекого провинциала из Симбирска к студенту Московского университета, затем секретарю адмирала на военном фрегате и, наконец, к знаменитому писателю на должности цензора, в этом векторе движения от морской качки к мундиру я вижу наглядную эволюцию Ивана Александровича Гончарова, которую он молча, но с не меньшим нравоучительным пылом, чем зеркало русской революции Лев Толстой, противопоставил общественному потоку, устремленному в кровавое светлое будущее.

Господа, никакой стремительности устремлений!

Довольно свиста!

Служите — и обрящете…

Окончив “Обрыв”, Гончаров почти так ничего и не написал до своей тихой кончины в возрасте 80 лет.

Он умыл руки, как умыли руки позднее миллионы Обломовых, которые после великой победы, к негодованию вождя, решились на безделье ради алиби перед совестью: Господи, я ничего не делал.

“Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались” (ПСС Ленина, том 33, стр. 197), — обескураженно отмечал вождь в статье от 1922 года.

Так Илья Ильич (диван) победил Владимира Ильича (фрегат).