Евгения Вежлян

Метафизика тела и хора

Из поэтов, родившихся в конце 60-х — начале 70-х, Мария Степанова (р. 1972 г.), пожалуй, один из наиболее признанных. Она — лауреат премии журнала “Знамя” (1993), премий имени Пастернака (2005) и Андрея Белого (2005), премии “Московский счет” (Специальная премия, 2006; Большая премия, 2009), а также премии Хуберта Бурды (Германия, 2006), премии LericiPea Mosca (Италия — Россия, 2011) и Стипендии Фонда памяти Иосифа Бродского (2010). Этот список столь внушителен, что заставляет присмотреться нему повнимательнее. А присмотревшись — удивиться.

Пожалуй, никому еще не удавалось собрать такой “урожай”: инстанции, признающие вклад поэта Марии Степановой в современную поэзию, находятся на разных полюсах литературного пространства и редко совпадают в объекте признания. Поэтический “цех” и критики, “новаторы” круга “Нового литературного обозрения” и толстожурнальный мейнстрим… Аналогичное положение, пожалуй, только у Сергея Гандлевского, чье творчество еще с конца 90-х ощущалось как точка схождения вкусовых векторов, как центр равновесия современной поэзии. Но Гандлевский принадлежит к другому поколению, до недавнего времени — последнему, чье признание вышло за рамки узкого цехового круга, и потому — менее чувствительному к “литературной партийности”, чем поколение Степановой.

Ведь юность этого поколения совпала с перестройкой, а дебют пришелся на 90-е, когда у литературы просто не было ресурсов, чтобы сделать имя молодому поэту. И дебютантам 90-х пришлось идти “на собственной тяге”, образовывая объединения и союзы, вырабатывая формы групповой жизни, способы присутствия на литературной сцене. Каковая сцена — в виде сначала системы салонов, а позже — литературных кафе — за время 90-х приобрела черты, которые и имеет до сих пор. Быть на литературной сцене для поколения литературных “девяностников” — значило объединяться с теми, кто близок — не только по эстетическим устремлениям, но и поведенчески. Именно “в тусовке” поэт-“девяностник” вырабатывал свой “ресурс публичности”, именно в этом пространстве “творчество” пересекалось с “биографией”, выковывались репутации и прочерчивались траектории литературного движения.

Поэтому вопрос о соотношении приватного и публичного внутри одной отдельно взятой судьбы, вопрос о том, какую часть “биографии” отдать на растерзание “автору в себе”, а какую — оставить в зоне частной жизни, стал краеугольным камнем поэтической идентичности этой генерации. Место поэзии в социуме менялось — происходил пересмотр эстетических и этических ее оснований. Пересмотр этот был — парадоксальным образом — поколенческим и “роевым”. Неучастие в литературной жизни для активно пишущего и активно печатающегося, “замеченного” поэта было отрицательной формой участия, своего рода манифестированием собственного способа существовать в поэзии.

Степанова выбрала неучастие. Нет, она приходила на презентации изданий, в которых публиковалась1, она читала в клубах и салонах. Но — и только. Иные приносили “на тусовку” — помимо текстов — и что-то еще: голос, манеру себя вести; в сущности, сами становились “текстом” — что ни слово, что ни жест — то перформанс, чтение теста — как продолжение “литературного поведения”. Так ими был реализован жизнетворческий модернистский проект во всех его изводах — от северянинского (как у Дмитрия Воденникова) до бодлеровско-моррисоновского (как у Бориса Рыжего). Степанова подчеркнуто ограничивалась текстами, ставя их на первое место, уходя в их — будто бы — тень. Это было — минус-поведение.

В таком разделении “творчества” и “биографии” было что-то старомодно-классическое и в то же время — настолько самостоятельное, что — учитывая качество написанного “за закрытыми дверями” — заставляло вчуже уважать эти “двери” и эту “закрытость”. Будто бы подчеркивая этот традиционно-нейтральный, “нулевой” modus vivendi поэта, Степанова идет в пространство “старших” (которого как бы и не было для ее ровесников) и начинает публиковаться в журнале “Знамя”.

Никакой “особой” поэтической судьбы, голый “профессионализм”… Мария Степанова “напоминает” о себе публикациями и сборниками, среди которых нет просто “избранного” или просто “стихов этого года”. Каждый сборник — цельное продуманное произведение. “В миру” Степанова работает в СМИ, причем — на руководящих должностях, плохо совместимых не то что с поэзией — с нормальной жизнью как таковой. Это — данное. Остальное — частное пространство, в которое можно проникнуть настолько, насколько позволяют стихи и сказанное ею о стихах. В отличие от ровесников — никакого жизнетворчества. Никакой “цветаевщины”. Закрытость. Скорее пушкинское — “пока не требует поэта”. Что есть формула классического соотношения лирического и человеческого “я”.

Кстати, Пушкин и Цветаева — если вчитаться и вслушаться в эти самые “авторские высказывания” (интервью, статьи, радио- и телепередачи)2 — это два архетипа поэтического мира Степановой, полюса, соответственно, отталкивания и притяжения, которые и определяют способы взаимодействия и проникновения “биографического” в “творческое” — в ее текстах. Если читать книги Марии Степановой насквозь — от “Песен северных южан” (2001) до “Прозы Ивана Сидорова” (2008), от ранних лирических сборников “Тут-свет” (2001), “О близнецах” (2001) и “Счастье” (2003) до поздних “Физиология и малая история” (2005), “Лирика, голос” (2010) и “Стихи и проза в одном томе” (2010) — все они образуют развивающееся во времени единство, в котором биография переплавляется в ткань стиха, скрепляя написанное в сюжет, будто бы продуманный заранее.

В каждой из книг так или иначе присутствует Пушкин — тайно ли, явно, именем ли или реминисцентно, но всегда — в сильной позиции. Имя Пушкина, цитаты из него — это тоже жест отрицания и несогласия, подчеркивание самостоятельного выбора. Серебряный век ощущался “девяностниками” как “духовная родина”, а девятнадцатый был вытеснен на задворки культурного сознания — особенно Пушкин, которого нужно было “переприсвоить”, очистив от советского, школьно-хрестоматийного, официально-памятникового. Но на это в 90-е ни у кого недоставало ни мужества, ни серьезности. Сил в 90-е хватало только на постмодернистский стеб по поводу Пушкина. Степанова апеллирует к Пушкину так, будто не было никакого “советского”. Сильный жест, открывающий прямой доступ к классической “матрице” поэтического, с ее “лирическим героем”, любовной темой и психологическим пейзажем.

Но когда читаешь Степанову, то понимаешь, что ее поэзия скорее антиклассична. Демонстративная апелляция к классической “матрице” сочетается с вкрапленным в материю стиха сплавом множества традиций и голосов — от Пастернака до Галича, от советской поэзии до блатной лирики. Ни одному не отдается предпочтение. Надо всем царит собственная “степановская” интонация — жесткая, какая-то иронично-торжественная, противоречащая непосредственности выражения либо “исповедальности” как аналогу фамильярности в поэзии. В балладах эта интонация “скрепляет” чужие голоса, которые рассказывают свои “истории”, в лирике — подчеркивает отстояние позиции автора от позиции лирического “я” текста, не позволяя и тут отождествить их полностью. Над “лирическим переживанием” возникает своего рода “рефлективная надстройка”, лирическую субъективность разъедает испытующий взгляд со стороны — почти “приговский”, почти концептуалистский. Это делает “мерцающим”, зыбким поначалу кажущийся очевидным цветаевский “задник” картины мира, выстраиваемой лирикой Степановой. “Модернистский”, “постсимволистский” ключ к лирике Степановой, отсылающий к “великой четверке” начала века (Цветаева, Пастернак, Ахматова, Мандельштам, где, в случае Степановой, конечно же, лидируют Пастернак и Цветаева) — не срабатывает. К постакмеистическому или постклассическому мейнстриму современной поэзии ее мешает присоединить “рефлективная надстройка”, ломающая читательское ожидание, направленное на соответствующую модель поэтического воздействия. Степанова не хочет, чтобы над ее стихами плакали, чтобы ее героине — сопереживали3. Но к “инновативному”, постконцептуалистскому, полюсу современной поэзии ее не дает отнести стойкое ощущение связи с вышеупомянутой традицией и ее важности, авторитетности для автора4.

На основной для поэтов ее поколения вопрос, возможно ли современное лирическое высказывание и каковы должны быть его основания — Степанова дает свой ответ.

В 2005 году, в речи при вручении Премии Андрея Белого, Степанова произносит очень для себя важное: “Естественное состояние поэзии, ее натуральное хозяйство проще всего описывается в апофатическом ключе. Среди других значимых отсутствий есть и такое: огромное коллективное тело поэзии не имеет или не ведает своих границ — в отличие от частного тела поэта, которому не даст забыть о поставленных пределах хотя бы собственная кожа: страшная история Марсия издали предостерегает от последствий такой забывчивости; зато память о телесных рамках волей-неволей заставляет наше высказывание оставаться персональным. […] Оказывается, что для работы громоздкого лироэпического механизма, гордого своей нематериальностью и чающего обернуться второй природой, необходим двигатель самого материального характера: деление клеток, движение крови. Всякий живой поэт, словно первый или последний, несет на себе неосязаемую тяжесть всей-поэзии-сразу. Стоит ему разжать руки — и в присутствии страдания и распада, перед лицом Смерти Ивана Ильича поэзия, лишенная носителя, перестает выдерживать собственный вес. Страстное земное она не переходит. Ее центробежной логике необходимо наличие центра и человека в нем. Потому с физической смертью поэта всякий раз гибнет сама поэзия, вся и разом”5.

А в предисловии к сборнику “Счастье” (2003) Степанова пишет: “Три книги стихов, собранные под этой обложкой, написаны в разные годы, чтобы не сказать — и разными авторами. Объединены они здесь по нескольким довольно формальным признакам: жанровости, относительной новизны, не в последнюю очередь — далековатости от просто-лирики, что под ней ни подразумевай”.

Последнее высказывание, кажется, дает нам чаемый ключ к пониманию авторских интенций, определяющих характер развития лирики Марии Степановой — от текстов 90-х годов к текстам конца 2000-х.

Если верить авторскому манифесту — “просто-лирика” оказывается не совпадающей в своих границах с границами “поэзии”. Это вовсе не единственная — а только одна из открывающихся перед поэтом жанровых возможностей. Автор волен сам выбирать тот способ, в котором найдет выражение его субъективность. “Лирика” для Степановой — то, на что можно взглянуть извне, сделать предметом рефлексии — со всей совокупностью оснований. Степанова дает себе свободу запускать жанровый механизм и одновременно смотреть, как он работает, выходить из “лирики” в сопредельные пространства и опять входить вовнутрь. Естественным продолжением и радикализацией этого эксперимента с жанрами и, что гораздо более важно, — с их границами явилась публикация — уже в 2007 году — “Прозы Ивана Сидорова” в глянцевом журнале “Афиша”, как бы вне рамок даже не лирики, а — поля литературы как такового. Сюжетные повествования, написанные стихом разной степени регулярности, названные “Прозой” и отданные вымышленному персонажу почти без имени и лица, вызвали неожиданный резонанс далеко за пределами поэтического сообщества. И после “Прозы” — появился цикл “Лирика, голос”, название которого подчеркивает “возвратное движение” автора — в пространство лирики, заново отрефлектированное и выстроенное.

Если к этому прибавить, что для многих творческая история Марии Степановой начинается с цикла баллад “Песни северных южан” (1999), — также вызвавшим в кругу тех, кто читает поэзию, ощущение “незаконного пересечения”, “смещения” привычных рамок, в которые укладывается поэтическое слово, — творчество Степановой начинает просматриваться как эксперимент по выстраиванию цельной поэтической системы, причем понятой “классически” — как система “жанров”: от лирики к балладе, от баллады — к “не-просто-лирике”, от нее — к “прозе”, и снова — к лирике. Только, выстраивая эту систему, жанровое мышление автора работает не канонически, а новаторски. Человеческое, телесное, “биографическое” измерение жизни поэта при таком взгляде не нуждается в теургическом “окультуривании”. Каждое мгновение своей биографии поэт помимо своей воли и усилия проживает в двух измерениях — в физически-бытовом и в “поэтическом”. На границе этих измерений поэт получает свойство видеть, как и когда “жизнь” переходит в “поэзию”, наблюдать сам механизм перехода. Как любое рассуждение поэта о поэзии вообще, манифест Степановой относится прежде всего к ней самой.

В первых же сборниках Степановой мы можем увидеть, как “работает” это “двойное видение”. Вот книга “О близнецах” (2001). Первая часть ее называется “Негр”. Первое же стихотворение — такое:

Совершенно (можно даже сказать — вызывающе) очевидна “интертекстуальная основа” — хрестоматийное пушкинское “Зимнее утро”. Пушкинский текст играет здесь роль представителя классической, “нормальной” лирики, которая подвергается как бы химическому анализу — на предмет молекулярного состава. Берется, скажем, пейзаж (пушкинское “мороз и солнце, день чудесный”) — описание “мира”, внешнего по отношению к лирическому “я”, и превращается в описание тела как пространства, такого же внешнего по отношению к “я” лирического высказывания, но находящегося непосредственно на его, то есть лирического “я”, телесных границах. Временной же рамой стихотворения становится момент “пробуждения”, который здесь описывается феноменологически — как набор ощущений этого самого “я”. Собственно, “я”, которое говорит, — и есть главный герой этого стихотворения. Оно до предела тематизировано: подчеркивается неясность его локализации, вплоть до внеположности его самому себе, его отчужденность от тела и сознания (“еще ты дремлешь, дух прелестный”).

То есть — на материале “классической” лирики здесь выстраивается новый тип высказывания, как бы ее, лирики, “квантовая” модель. Человек, пространство и время “нормального” стихотворения переводятся в измерение, которое позволяет увидеть, как на границе “я” рождается поэтический мир. А само высказывание в этом измерении оказывается свидетельством о том, как “я” обретает голос в поисках своих границ. И этот непрестанный поиск заставляет автора пересматривать (разумеется, поэтически, а не теоретически) среди прочих фундаментальных представлений — и вопрос о “форме” и “содержании”, содержимом и оболочке.

Мотив наполнения оболочки, незаполненной оболочки, отчужденной от говорящего “я”, которое должно его заполнить, — является для Степановой важным, центральным. Сама постановка вопроса о том — “кто себе я и где мое место вовне?”, желание и невозможность говорящего “я” совпасть с собой, “вдвинуться” в собственную, незаместимую в пространстве форму, делает “форму” — искомым, желаемым, как бы “положительным полюсом” смыслового движения этой лирики. Этим, кажется, можно объяснить чуткость Степановой к форме речи — то есть к жанру — и принципиальность для нее жанровой рефлексии. Лирика — это рождение голоса, который находится в поисках формы, но пока не может воплотиться.

“Лирика”, лирическое заканчивается на границе субъекта, на границе “крове-” и “формо-” творения. Запущенный в лирике маховик отчуждения раскручивается и созидает собственно “внешний” мир, мир “повествования о…”, связанный со своей основой, но и противопоставленный ей. Вторая часть книги “О близнецах” состоит из таких “повествований”-псевдотрактатов (“О льве и медведе”, “О бледности”, “О скупом” и т.д.), где голос, рожденный в первой части, звучит — как бы “ниоткуда” и говорит о странных, смещенных вещах.

Этот “внешний мир” — как бы мир платоновских “эйдосов”, не имеющий “реального” измерения, ни с чем не соотносимый, но в нем — зерно возможности “сюжетов”, которыми — в циклах “Песни северных южан” и “Другие” — Степанова ставит поэзию на границу уже не телесности, а “прозы”. Здесь “голос” утрачивает “телесность”, отрывается от “источника” и превращается в “голоса”. Но от привычной “ролевой лирики” эти высказывания отличаются так же, как “лирическая” (в терминологии Степановой) лирика от привычной “пушкинской” или “цветаевской”. О “сюжетных” стихотворениях Степановой много писали6, но у нас иная задача — не написать о них, а “вписать” их в общий контекст ее творчества.

Мир лирики Степановой — это мир границ. У “я” есть, кроме пространственной границы, — еще и временная. Тело, содержащее “я”, — это “женская персона”, чьи границы очерчены границами рода, который в нем продолжается и который оно продолжает:

То есть: мир отчетливо поделен на “явленный”, осязаемый чувствами и “скрытый”, заданный памятью, сознанием. Этот мир ушедших, в отличие от мира живых, в котором каждое “я”- непреодолимо в своей самости, разомкнут вовне, чреват сюжетами и наделен пространственно-временной определенностью. Лирика соединяет “тут- свет и тот”, восстанавливает связность бытия. Баллада начинается там, где “связывающий” раствор лирики перестает действовать: за границей “я”. Тут- и тот- свет, разделенные, разнесенные по разным топосам — становятся полюсами, между которыми натягивается “тетива” сюжета. “Я” порождает из себя “другого” (“других”) и будто бы отстраняется, предоставляя этим существам “того света” говорить самим. Так в поэзию Степановой входят разные голоса. Но тонкость в том, что эта “разноголосая” поэзия двуслойна: это не “чужая история”, записанная автором, а скорее текст, устроенный как пропетая в интеллигентском застолье блатная песня — сохраняя свою лексику и мелодику, он “окружен” отношением поющего, его “интонированием”.

Слово “песня” мы здесь употребили неслучайно: в одном из интервью Степанова называет “песней” некое общее, коллективное, даже безличное, в чем выражается “коллективное сознательное” культуры:

“Пушкин, и Блок, и Бродский (да и Есенин) цитируются Россией не “от гребенок до ног”, а выборочно, по любви, и выбор ее неприхотлив и предсказуем. Так в музыкальном альбоме можно заранее назвать заведомые хиты — и их будет немного, три или четыре на целый диск, да и то если повезет. (…) Хоровой выбор всегда падает на вещи беспроигрышные, на то, что легко любить, не оглядываясь на автора, — на песню, на драму, на разрыв аорты — на то безличное, годное для всех, что позволяет читателю постоять на месте поэта, оттеснив его плечом. Но! Не любые стихи стремятся стать песней. Не любой текст мечтает вернуться в смесительное лоно фольклора. Все существенное — объем и смысл, представление об авторском замысле, которое может дать только весь корпус текстов, проще говоря — самих Пушкина—Блока—Есенина — такой способ чтения оставляет за бортом. Это, собственно, почти и не чтение — а что-то вроде непременного пения при застолье (…)”7.

Можно предположить, что в своих балладах и даже в “Прозе Ивана Сидорова” Степанова как бы производит обратный процесс: она придвигает “песни” к пространству “лирики” как можно тесней, созидает из них — границы “лирики”, ее “прозу”. По сути, “проза” для Степановой — это зона чужого сознания, коллективного, не принадлежащего никому, использующего готовые образы, матрицы, паттерны. Перед “прозой” мифология уравнивается с массовой культурой, ода — с балладой. И если сюжет “лирики” — рождение лирического “я” и лирического мира на границах сознания и телесности, то ода (книга “Счастье” является именно книгой од), и в этом смысле она “не-просто-лирика”, это “я” и весь способ его бытия в стихе — не “вырабатывает, а наследует. Поэт, пишущий “оду”, — скорее декламатор, чье “первое лицо” — первое лицо роли, продукт превращения в другого, регламентированного жесткой рамкой жанра, метрики, интонаций. В этом смысле характерно, что в книге “Счастье” горацианская ода как бы встроена в канву Овидиевых “Метаморфоз”:

Характерен, однако, финал этого стихотворения:

Эта “заключительная позиция” и есть — “я”. В мире форм, где перемена участи8 — возможна, поскольку он, этот мир, живет метаморфозами, где свобода быть кем угодно делает отменимой роковую связь речи и биографии, обязательную для “лирики”, “Я” оказывается невостребованным. Оно объективировано, дано “со стороны”, с позиции “против лирики”9, будто бы расщеплено на последовательные фазы — метаморфозы и разделено на голоса, так, что уже неясно, кто говорит. Такой диалог с непонятной инстанцией — стихотворение “Безусловно, пора пресекать…”. Сначала — тезис, будто бы “от автора”:

Но потом он соскальзывает в диалог:

Который замечается не сразу, но, когда замечается, становится поводом для нового вопрошания:

Поэтическое высказывание становится будто бы наглядной демонстрацией собственных метафизических оснований: его структура иллюстрирует тезис о том, что “ограничить себя собой” невозможно, и потому — вопросы бессмысленны, а метаморфозы неостановимы. “Внешний мир” — торжествует.

Заметим в скобках, что из этой “конструкции” — один шаг до “Прозы Ивана Сидорова”. Иван Сидоров — маска-метаморфоза, сквозь которую можно говорить разными голосами, безличная инстанция письма.

Итак, в основе эволюции Степановой-поэта — сюжет о рождении внешнего мира из солипсического духа лирики, рождении “прозы” из “поэзии”, путь переосмысления основ того и другого. От чистой поэтической феноменологии он идет к обретению автором исторического видения, а с ней и — необходимой для зрелого поэта общезначимости высказывания. Этот поворот происходит в сборнике “Физиология и малая история”, за который в 2005 году Степанова получила Премию Андрея Белого, по поводу чего и была написана речь-манифест, ставшая для нас ключом к пониманию пройденного ею пути.

Накопленный телом опыт существования во времени, с одной стороны, индивидуализирует это тело, выводя из чистой онтологии в пространство биографии, с другой — встраивает его в ряд. И тогда — в этом телесном опыте “большая” история сопрягается с историей “малой”. Это похоже на соотношение “макро”- и “микро”- косма, но — сложнее. Каждое тело метафорически замещает все тела, или, иначе — все человечество, а малая история — история персонального опыта — замещает большую, включая и ее космическое измерение:

“Лирика” раздвигает свои границы. Она становится “физиологией бытия”, как индивидуального, так и надличностного. При такой оптике любое событие “малой истории” превращается в свидетельство о человеке как таковом, не теряя при этом своей “самости” и индивидуальности. Не “теургия” — “поэзия при поэте”, а — “поэт при поэзии”. Биография поэта (его “малая история”) оказывается важна тем, что — универсальна, вмещает в себя другие и выражает их.

Оттого и стихотворение о Марии Степановой — баскетболистке, чемпионке и полной тезке автора — становится своего рода манифестом этого понимания поэзии, которое можно, видимо, назвать “хоровым”10:

Голос поэта — это голос из хора. Поэзия Степановой находит свои основания в новой метафизике, закладывающей в фундамент поэтического высказывания тезис о надындивидуальной причастности поэта общечеловеческой жизни. Лучше всего это описывается пастернаковской, сказанной по другому поводу формулировкой: поэзии Марии Степановой присуще “аристократическое чувство равенства со всем живущим”. Такая поэзия не лелеет мировую трещину в себе, а преодолевает разрывы, отодвигая свои границы в бесконечность настолько, насколько та возможна и представима для современного человека. Или, словами самой Степановой: “Поэт — инструмент этики, ее подопытное животное, ее полигон для антропологических экспериментов. А иначе... достаточно выйти в поле чистой эстетики, чтобы увидеть, что оно давно превратилось в заштатный стадион с танцующим партером”11.